Instytut Pamięci Narodowej

Koncesjonowany nurt oficjalny, dziś powiedzielibyśmy mainstreamowy, propagował treści, które wcześniej zostały w pełni zaakceptowane przez cenzurę – aczkolwiek nie musiały one nieść, i najczęściej nie niosły ze sobą, przesłania oczekiwanego przez komunistyczne władze państwowe. Wywrotowe treści tekstów rockowych, także tych padających ze sceny oficjalnej, były bowiem immanentną częścią zjawiska „muzyki młodzieżowej” lat osiemdziesiątych w Polsce. Dodatkowo, co pozornie może zaskakiwać, słabnący reżim, używający do obrony swego stanu posiadania siły zbrojnej i masowych represji, jednocześnie liberalizował swoje działania w obszarze kultury masowej.

Przesłania propagowane przez nurt niezależny (chyba nawet adekwatniej byłoby mówić o „nucie autonomicznym”) również przechodziły przez sito cenzorskie, ale było ono liberalniejsze, niekiedy wręcz „dziurawe” (omijano cenzurę), a dystrybucja tej twórczości nosiła w znacznej mierze cechy drugoobiegowe: była częściowo poza kontrolą państwową, na poły amatorska, niescentralizowana i niszowa.

Pierwszy i drugi obieg rocka

Muzyka sceny oficjalnej była rozpowszechniania poprzez kilka nośników przekazu: telewizyjny (program 1 i 2 telewizji), radiowy (program 1, 2, 3, 4 Polskiego Radia), a także jako nagrania na płytach analogowych i kasetach magnetofonowych. Produkcją i dystrybucją płyt i kaset zajmowały się wytwórnie fonograficzne. Były to przedsiębiorstwa dwojakiego charakteru: muzyczne wydawnictwa państwowe (muzykę rockową popularyzowały przede wszystkim Tonpress, Polskie Nagrania, Pronit, rzadziej Wifon, PolJazz a nawet powstały w ramach świeckiej organizacji katolickiej PAX – Veriton) oraz wydawnictwa polonijne (Polton, Savitor, Arston).

W latach 1983–1989 pod egidą tygodnika Razem (wydawanego pod patronatem Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej, drukującego plakaty i wywiady z muzykami rockowymi) działał Klub Płytowy „Razem”. Była to specyficzna wytwórnia rozprowadzająca nagrane przez siebie i wydawane w pięciotysięcznych nakładach płyty długogrające (tzw. longplaye) jedynie wśród wcześniej zapisanych członków tegoż klubu. Pięciotysięczne nakłady, jak na ówczesne zapotrzebowanie, okazywały się kroplą w morzu potrzeb, w ten jednak sposób próbowano docierać z muzyką do najbardziej nią zainteresowanych, a zarazem półśrodkami radzić sobie z niedostatkami technicznymi, materiałowymi, finansowymi, słowem z tzw. limitami wynikającymi z braku mocy produkcyjnych wytwórni państwowych. Spośród zespołów – dziś powiedzielibyśmy – offside’owych, wydano między innymi longplaye grup Sztywny Pal Azji, Dezerter, Kult, Kobranocka, T. Love; a także dwie płyty glamrockowego Azylu P., rockmetalowego Turbo oraz zespołów z czołówki mainstreamowej: Lombard, Lady Pank, Maanam.

Muzyka sceny niezależnej funkcjonowała głównie poza obiegiem telewizyjnym i – do czasu – radiowym, ponadto w mniejszym stopniu niż nurt koncesjonowany była dostępna na oficjalnych nośnikach fonograficznych (longplayach i kasetach). Odrębnym kanałem zapisu i dystrybucji alternatywnej fali rocka było dokonywanie nagrań amatorskich i ich powielanie. Nagrań amatorskich podejmowali się zarówno sami wykonawcy (nagrania z prób, występów, a także dokonywane na prostych „stołach mikserskich”), jak i słuchacze, którzy przychodzili na koncerty z przenośnymi magnetofonami kasetowymi i dokonywali nagrań na żywo, „z ręki”. Co zrozumiałe, obydwa sposoby utrwalania dźwięku charakteryzowały się często (co nie znaczy zawsze) ułomnymi parametrami. Słaba lub bardzo słaba ich jakość wynikała, w pierwszym przypadku, z niedoskonałości technicznych „chałupniczych studiów nagraniowych”, w drugim, z faktu, że koncerty utrwalano na kasetach korzystając najczęściej z mikrofonów wbudowanych w magnetofony (marki Kasprzak lub Unitra/Grundig) fabrycznie nieprzystosowane do ekstremalnych warunków zapisu dźwięku. Poza tym, na taśmach utrwalano muzykę wraz z żywiołowymi reakcjami publiczności.

Warto podkreślić, że niektórzy wykonawcy tego kręgu nie tylko samodzielnie nagrywali i powielali swoje utwory na kasetach (przy okazji uwaga: czyste kasety nie zawsze były dostępne w sklepach, stąd wykupywano i kasowano na przykład stosunkowo tanie wydawnictwa zespołów pieśni i tańca, bajki dla dzieci czy piosenki żołnierskie), ale także sprzedawali te amatorskie taśmy – najczęściej na swoich koncertach. Tak działały między innymi zespoły Dezerter czy T. Love Alternative. Ta druga grupa sprzedała około pięć tysięcy kaset nagranych i powielonych bez zezwolenia; członkowie zespołu nie spotykali się ani z próbą konfiskat taśm, ani z wezwaniami na przesłuchania.

Cenzorzy i rockmani

Teksty muzyki rockowej przed jej rozpowszechnieniem przechodziły formalnie przez cenzurę, która obejmowała trzy sfery zakazu/dopuszczenia do dystrybucji (1) radiowej, (2) płytowej i (3) koncertowej. Można było otrzymać zgodę na jeden nośnik a zakaz na pozostałe. Teoretycznie najłatwiej było o zezwolenie na rozpowszechnianie koncertowe. Wykonawcy sceny niezależnej uzyskawszy zatwierdzenie tekstu przedłożonego cenzurze na piśmie, podczas koncertów posługiwali się często jego wersjami nieocenzurowanymi.

Z czego zresztą funkcjonariusze urzędu zdawali sobie sprawę. Cenzorzy bywali różni, inteligentni i głupi, zideologizowani i ideologicznie cyniczni, zaangażowani w pracę i obojętni. Zdarzali się i tacy – jak relacjonował Tomasz Lipiński (Tilt, Brygada Kryzys) – którzy mieli ambicję „by przepchnąć pewne teksty, a nie je zatrzymać”. Inaczej twierdził Krzysztof Grabowski (Dezerter), z którego doświadczeń z kolei wynikało, że cenzorzy byli przede wszystkim „bandą oszołomów i świrów” nie rozumiejących ironii, przenośni, porównań itp.

Aktywność urzędu kontroli była jednoznacznie sformalizowana, tzn. cenzorzy byli pracownikami wyposażonymi w odpowiednie, aktualizowane instrukcje, zgodnie z którymi interweniowali. A jednak więcej niż od tych formalnych instrukcji zdawało się zależeć od konkretnego człowieka. Szczególnie u schyłku PRL zwykli ludzie, nawet niektórzy cenzorzy, widzieli bezproduktywność i fikcyjność swoich działań.

Warto przy tym temacie unikać uproszczeń, banalizacji, czy interpretacji w tonie zbyt komediowym, jednak ze znanych relacji i dostępnej literatury wynika, że kontakty z cenzurą były dla twórców rockowych kłopotem, z którym na ogół radzili sobie sprawnie i, poza wyjątkami, cenzura nie przyczyniła się do drastycznego ograniczenia ich działalności. Doznawali nieraz uczucia upokorzenia i wściekłości, poza tym kontaktowali się z rzeczywistością absurdalną, ale przede wszystkim zdroworozsądkowo szukali najlepszego rozwiązania (tzw. furtki). Niektórzy z wykonawców czy ich menadżerów przychodzili nawet do urzędu z własną maszyną do pisania, pogodzeni zawczasu z koniecznościami wyższymi i sprawę załatwiali od ręki.

Najczęściej konieczne były tylko „korekty” tekstów, rzadziej dochodziło do ich „wypatroszenia” czy wstrzymania publikacji całości; ewentualnie twórca sam decydował, że nie pozwoli zmieniać swojego zamysłu i postanawiał czekać na „lepsze czasy”. Nieraz kontroler zdawał się być fanem wykonawcy, a przynajmniej znać jego twórczość (i nie musiała to być gra w „dobrego policjanta”), wtedy niemal wspólnie z autorem szukał złotego środka; na przykład nakazywał zmienić wyraz czy wers, aby ocalić ważniejszy fragment (a sam miał „podkładkę”, że dokonał ingerencji w utwór). Czasem, mimo obiekcji, czy początkowych uwag, cenzorzy potrafili ostatecznie machnąć ręką i dopuszczali do upubliczniania wersje pierwotną tekstu. O decyzji wbicia pieczątki „zezwalam” decydowały zresztą tak nieprzewidywalne czynniki jak humor czy inteligencja konkretnego urzędnika. Reguły były płynne. Cenzor potrafił zabronić publikacji i dystrybucji jakiejś piosenki, po czym pół roku później do tego samego utworu nie zgłaszał żadnego zastrzeżenia i tekst nagrywano na płytę.

Robert Brylewski (Kryzys, Brygada Kryzys, Izrael) wspominał:

„Osobiście nie czułem takich wibracji, że cenzorzy to świat moich wrogów. […] Postrzegałem ich raczej […] jako ludzi przegranych, którzy w zasadzie są poza nawiasem. Wrażenie zupełnie odwrotne, niż to sobie dzisiaj ludzie mogą wyobrażać”.

Oczywiście tu każde uogólnienie może być potraktowane jak przekłamanie. Doświadczenia zespołów były w końcu rożne. Logika wydarzeń powodowała, że ten kto najwięcej na popularności zyskiwał, mógł też najwięcej stracić. Bardzo znany jest casus Maanamu. Zespół odmówił występu przed delegacją pionierów sowieckich i polskich w Sali Kongresowej w Warszawie w 1984 r. Za karę przez kilka miesięcy stacje radiowe i telewizyjne utrzymywały embargo na jego piosenki (zakazano emisji), odwołano też trasę koncertową grupy. To wtedy Marek Niedźwiecki prowadzący Listę Przebojów Programu Trzeciego, zamiast ocenzurowanych piosenek emitował w ich miejsce intro werbli rozpoczynających utwór Maanamu „To tylko tango”. Wrażenie okazało się na tyle niesamowite, że ówcześni słuchacze listy do dziś pamiętają ten wybieg. Po kilku miesiącach anatemę medialno-koncertową odgórnie anulowano, a grupa znów nagrywała płyty i występowała w kraju i Europie.

Podobne problemy miał Lombard, z tą różnicą, że zespół ugiął się przed decydentami. Muzycy najpierw odmówili występu na Festiwalu Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze w 1985 r., a następnie za karę nie otrzymali pozwolenia na występ na Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu i grożono im wstrzymaniem paszportów na wyjazd do Włoch. Wylądowali wówczas „na czerwonym dywaniku” w Ministerstwie Kultury:

„Wiem, że świadczyłoby o nas lepiej, gdybyśmy odmówili, ale pracowaliśmy na to, aby wyjeżdżać za granicę. Nie chcieliśmy rezygnować z tego kontraktu”

– konkludował po latach lider grupy.

Wierni fani z ulicy Mysiej

Zdarzali się menadżerowie, którzy uznawali, że najlepszym sposobem, by mieć spokój z cenzurą na wszystkich imprezach w całym kraju było oddanie tekstu do Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk przy ul. Mysiej 5 w Warszawie. Zgodnie z zasadą: „najciemniej po latarnią”. Po pierwsze, w stolicy poziom intelektualny cenzorów był zazwyczaj wyższy niż w innych miastach, po drugie lokalni cenzorzy bywali od nich ostrzejsi, bo próbowali wykazywać się czujnością przed terenowymi przełożonymi. A pieczątkę centralną każdy z nich uznawał za obligującą.

W Warszawie przy ul. Mysiej wykonawcy rockowi najczęściej spotykali dwóch pracowników komórki do spraw muzyki młodzieżowej, byli to Witold Gawdzik i Wiesław Konopka. Pierwszy pełnił funkcję wicedyrektora GUKPPiW, był przy tym autorem popularnych książek dla dzieci tyczących ortografii (Ortografia na wesoło; Gramatyka na wesoło). Grał rolę nieco zagubionego, niezainteresowanego, ale teoretycznie surowego krytyka; zadawał konkretne pytania. Drugi zaś, młody, wyraźnie próbował ubierać się w szaty specyficznie zblazowanego brata-łaty. Może i trochę taki zresztą był – wykazywał się deklarowanym zrozumieniem, a nawet próbami fraternizacji typu:

„Słuchajcie chłopaki, musimy tu razem tak zrobić, żeby ci na górze nie skapnęli się, że my tu takie szpile wbijamy”; „Panowie, generalnie te teksty są w porządku, nawet niektóre są świetne, ale wiecie…”.

Starszy cenzor czasem celowo wychodził z gabinetu i zostawiał temu młodszemu pole do negocjacji z ludźmi bliższymi sobie wiekiem. Muzyków traktowano więc protekcjonalnie, ale obywało się bez zastraszania. Co przy tym ciekawe, choć niezaskakujące, cenzorzy w ogóle nie ingerowali w słowne ataki na Kościół.

Styl brata-łaty prezentowali też urzędnicy nadzorujący festiwal w Jarocinie:

„Od pięciu lat tu pracuje i jeszcze nie widziałem tak świetnych tekstów. Ale zrozum mnie! Gdybym puścił z tego cokolwiek, byłoby tak, jakby tu przemówił do tłumu Zbigniew Bujak”.

– mówił cenzor do jednego z autorów.

To była ciągła gra i dwie strony o tym wiedziały. Prowadzący Listę Przebojów Rozgłośni Harcerskiej Paweł Sito opowiadał:

„Czasami przecież było tak, że cenzura nie mogła nic zrobić. Kiedy politycznie działo się już dość ostro, a my prowadziliśmy […] Listę Przebojów, to przez ileś tygodni na pierwszym miejscu była piosenka Armii, po której zakończeniu mówiliśmy: »Jeżeli nam zabraknie sił, zostaną jeszcze morze i wiatr, nadejdzie nasz czas« [fragment tekstu Tomasza Budzyńskiego, Jeżeli, z repertuaru zespołu Armia – przyp. RS]. Do usłyszenia! […] Przecież cenzura nie mogła nam zabronić przeczytania fragmentu ekologicznej piosenki Armii i dołożenia słów »do usłyszenia«. Pamiętam, jak w 1986 roku w tym samym czasie był Mundial i aresztowano [Zbigniewa] Bujaka. Na początku Listy pojawia się informacja, że dzisiejsza audycja jest dedykowana Zbyszkowi B. Przez cały program [mówiliśmy] teksty typu: »Zbyszek, trzymaj się, jesteśmy z tobą, dasz radę«. Na koniec to samo: »Kończymy dzisiejszą audycję, pozdrawiamy Zbyszka B… oraz całą naszą jedenastkę na Mundialu«. Dla mnie to był jeden z najlepszych numerów, jaki w życiu zrobiłem, bo nikt się nie mógł przyczepić. […] [P]ani żartuje – jaki Bujak, [Zbigniew] Boniek oczywiście – mówiłem odsłuchującej cenzorce”.

Ale w innym miejscu relacja Sity już nie wydaje się tylko humorystyczna i triumfalna:

„każda audycja to była walka z cenzurą i redaktorami. O każdą kolejkę [o każde wydanie listy] toczyła się batalia. Zespół Trybuna Brudu – przez tytuł nie mógłby przejść [do emisji]. W jednym tygodniu [więc] szła [zapowiedź, że to] Trybuna B., w drugim T. Brudu. Jeżeli ktoś zapisywał, to wiedział, jaka jest właściwa nazwa. Zespół Moskwa nazywał się [na antenie] M-wa, tak jak W-wa”.