E-Księgarnia-
Pracownicy teatru zatrudnieni w nim od chwili powstania, 1929 (źródło NAC) -
Adolf Dymsza i Tadeusz Olsza w skeczu Sznycel (źródło NAC) -
Adolf Dymsza w kabarecie Qui Pro Quo (źródło NAC)
Zróbmy (dobry) kabaret – czyli trochę historii
Ludzie, który stali w 1919 r. za stworzeniem Qui Pro Quo tworzyli dość egzotyczną mieszankę: Bolesław-Leszek Przyłuski był szanowanym ziemianinem o aspiracjach aktorskich, Tadeusz Sobocki to z kolei architekt a Izydor Weisblat był chłodno kalkulującym kupcem. To trio uzupełniał Jerzy Boczkowski – kompozytor i dziennikarz. Jego zasługi dla rozwoju kabaretu były tak wielkie, że został w 1922 r dopuszczony do pozycji współwłaściciela.
4 kwietnia 1919 r. odbyło się inauguracyjne przedstawienie pt. „Qui Pro Quo”, od którego kabaret wziął swoją nazwę. Nie wiemy co zobaczyli widzowie, bo program nie zachował się. Jedyne co wiadomo, to to, że autorem tej jednoaktówki był Kazimierz Dunin Markiewicz.
„Prouszi panstwa” – czyli Fryderyk Járosy zaprasza na występ
O jakości kabaretu świadczył repertuar, za którym stali jego twórcy. A Qui Pro Quo zgromadził prawdziwą artystyczną śmietankę stolicy. Za pióro chwycili Julian Tuwim, Antoni Słonimski i Marian Hemar, a na scenie ich teksty prezentowały gwiazdy takiego formatu jak Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Adolf Dymsza, Mira Zimińska czy Eugeniusz Bodo.
Wykonywane utwory znalazły uznanie widzów, gdyż muzykę do nich pisali kompozytorzy: Zygmunt Wiehler, Szymon Kataszek czy Jerzy Boczkowski. Ze sceny Qui Pro Quo po raz pierwszy w Warszawie zabrzmiała muzyka jazzowa, a to za sprawą Jerzego Petersburskiego i Artura Golda, prowadzących jedną z pierwszych polskich orkiestr wykonujących ten gatunek muzyczny. Oprawę choreograficzną utworów zapewniał pierwszy w Polsce zespół girlsowy, nad który pieczę sprawowali Feliks Parnell i Tacjanna Wysocka. Kwalifikacje zatrudnionych w nim artystek były na tyle wysokie, że bez najmniejszego problemu ich występy przeradzały się w pokaz baletu do kompozycji Fryderyka Chopina, Edwarda Griega, Karola Szymanowskiego czy Georga Händla. A to wszystko widzowie mogli podziwiać na tle scenografii tworzonych przez Józefa Galewskiego. Całości anturażu dopełniał Fryderyk Járosy, który wprowadził do Qui Pro Quo elementy kabaretu paryskiego, a także został legendarnym konferansjerem kabaretu.
Warszawska scena kabaretowa była miejscem gdzie o widza walczyły tak znane lokale jak „Sfinks”, „Miraż” i „Argus”. O sukcesie Qui Pro Quo zdecydowała innowacyjność – autorzy każdego z przedstawień kabaretu za punkt honoru stawiali sobie zaskoczenie widza czymś nowym. Sięgali po formułę dramatu, skeczu, szmoncesu czy spektaklu baletowego.
Tę cechę Qui Pro Quo chyba najlepiej oddaje wypowiedź Kazimierza Krukowskiego, który tak wspominał kreację stworzoną przez Adolfa Dymszę:
Qui Pro Quo” powtórzyło eksperyment Pana Boga z Adamem i z niczego, z prochu, z błota stworzyło tajemniczego Teofila. (…) Zabraliśmy mu wszystko, co miał w sobie niepotrzebnego: koszulę, zegarek, szelki i nagle ukazał się koszmarny typ Teofil.
Wszystko to się działo nie w jakimś podrzędnej tancbudzie ale w prawdziwe sali teatralnej zapewniającej publiczności szampańską zabawę i obsługę na najwyższym poziomie. Nic więc dziwnego, że publika „waliła drzwiami i oknami” na spektakle, w dobrym tonie było „bywać” w Qui Pro Quo. Wszyscy (których było na to stać) chcieli obejrzeć program artystyczny olśniewający dekoracjami, zapewniający widzowi doznania na najwyższym poziomie i zawierający utwory kończące się pointami porywającymi publiczność.
W ostatnim okresie istnienia Qui Pro Quo ważnym kompozytorem stał się Władysław Dan, prowadzący Chór Dana, najsłynniejszy zespół polskich rewellersów. W tym właśnie chórze swoją karierę rozpoczął legendarny później Mieczysław Fogg.
Co nam zostało po tych latach
Kryzys ekonomiczny przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX w. brutalnie zweryfikował zasadność prowadzenia przedsięwzięcia pod nazwą Qui Pro Quo. Mimo popularności wśród publiczności oraz wysokiej jakości prezentowanych numerów i występujących artystów, nie udało się utrzymać kabaretu. Ostatnią premierą była rewia „Panie Ministrze”, wystawiona 29 maja 1931 roku. Działalność kabaretu próbowano reanimować w późniejszym okresie. Od 1937 roku w warszawskiej kawiarni „Mała Ziemiańska” występował kabaret pod nazwą Małe Qui Pro Quo. Jednak do sukcesu pierwowzoru wiele brakowało.
Teatr wywarł ogromny wpływ na styl warszawskiego kabaretu literackiego, to tam widzowie zobaczyli i usłyszeli takie szlagiery jak „Kiedy znów zakwitną białe bzy”, „Czy Pani Marta jest grzechu warta”, „Nasza jest noc”, „Co nam zostało z tych lat”, „Sam mi mówiłeś”, „Piękny gigolo”, „Księżyc nad Tahiti”, „Uliczka w Barcelonie”, „Pokoik na Hożej”, „Chciałabym a boję się” czy „Dulcynea”.
Twórcy i artyści kabaret był inspiracją nie tylko dla innych scen tego gatunku działających przed II wojną światową, lecz również tych zakładanych w PRL-u. Do twórczości Qui Pro Quo nawiązywały kabarety „Szpak”, „Wagabunda” czy „Dudek”.
***
Do przedwojennej twórczości polskich kabaretów Instytut Pamięci Narodowej nawiązuje w cyklu artystycznym „Artyści Andersa”, w którym przybliżana jest widzom muzyka z okresu międzywojennego, wojennego i powojennego, stanowiąca tło ważnych dla Polski wydarzeń. Artyści czerpią z twórczości legendarnych kompozytorów i autorów tekstów, tj.: Jerzy Petersburski, Marian Hemar, Henryk Wars czy Alfred Schutz. Widzowie poznają teksty piosenek, które towarzyszyły żołnierzom Polskich Sił Zbrojnych na ich szlakach w Europie, Afryce czy na Bliskim Wschodzie.
W ramach działalności IPN przypomina też takie postacie jak Hanka Ordonówna, Eugeniusz Bodo czy Marian Hemar.
Działalność polskiej sceny artystycznej w okresie PRL stała się również obiektem badań prowadzonych w Instytucie Pamięci Narodowej. Z ich wynikami możecie się Państwo zapoznać w pracy Andrzeja Chojnowskiego i Sebastiana Ligarskiego pt. „Artyści władzy, władza artystom”.
Kolejną pozycją omawiającą to zagadnienie jest publikacja zawierająca materiały pokonferencyjne pod redakcją Roberta Klementowskiego i Sebastiana Ligarskiego pt. „Artyści a Służba Bezpieczeństwa”.
O eliminowaniu niezależności w kulturalnych sferach życia publicznego możecie Państwo przeczytać w artykule Filipa Musiała pt. „Kultura i nauka w służbie ideologii”.