Koncepcja serii wydawniczej

dr Jarosław Szarek, prof. dr hab. Andrzej Waśko Redakcja naukowa

prof. dr hab. Krzysztof Dybciak, prof. dr hab. Janusz Gruchała prof. dr hab. Krzysztof Dybciak, dr hab. Krzysztof Polechoński Recenzenci

prof. dr hab. Maria Jolanta Olszewska, prof. dr hab. Hanna Ratuszna Koordynatorzy serii

dr Natalia Cichocka, Tadeusz Wojciechowski

Opracowanie i indeks osób

Katarzyna Ziębik

Wybór ilustracji

dr Urszula Makowska, IS PAN

dr hab. Iwona E. Rusek, prof. UwB

Projekt graficzny, projekt okładki i skład

Elżbieta Waga-Krajewska

Ilustracja na okładce: Stanisław Wyspiański, Autoportret, 1902 r.

(Muzeum Narodowe w Warszawie) Druk i oprawa

Wydawnictwo Diecezjalne i Drukarnia Sandomierz sp. z o.o.

ul. Żeromskiego 6A

27-600 Sandomierz

© Copyright by Instytut Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu & Fundacja Rozwoju Systemu Edukacji, 2024

ISBN IPN: 978-83-8229-985-4

ISBN FRSE: 978-83-66515-86-4

Zapraszamy

ipn.gov.pl

ksiegarniaipn.pl

Wstęp

I WESELE

Żywi ludzie, prawdziwe dzieje

Ślub czy wesele?

Obrzęd w Weselu

Osoby dramatu

„Czy zaklęci; stoją syscy jak pośnięci”

II WARSZAWIANKA

Sława i zgon

Wstęga krwawa

Zostanie pieśń…?

III NOC LISTOPADOWA

Olimp w Warszawie

KREW, GNIEW I NIEŚMIERTELNOŚĆ

Noc i mrok

Pow-stanie

Misterium w Eleusis

Misterium Wyspiańskiego

Ziarno i siew

Ludzie lichego serca

„Ja będę polski król…”

„Siostry! – w lot”

Tylko ten, kto umarł - zmartwychwstanie

Zakończenie

BIBLIOGRAFIA

ANEKS

Ostap Ortwin

Moment dziejowy w Warszawiance Wyspiańskiego

Stanisław Pigoń

Goście z zaświata na Weselu

Stanisław Lack

Noc listopadowa

Wacław Borowy

Łazienki a Noc listopadowa Wyspiańskiego

Urszula Makowska

Panny Pareńskie i czas. O portretach Wyspiańskiego

Maryna

Zosia

Lizka

Żona z Helenami

Rośliny i czas

INDEKS OSÓB

Wstęp „Dramatem dla mnie jest jedna chwila, jeden dzień – inaczej dramatu nie rozumiem, i jeśli akcja się nie odbywa w jeden dzień, mam zawsze jakieś wrażenie niekompletności, opóźnienia, obrazowania, które mię drażni, złości i które rad bym wykreślał”[1] – pisał Wyspiański w jednym z listów do Lucjana Rydla. I pisał prawdę, bowiem akcja analizowanych w niniejszym tomie dramatów (Wesele, Warszawianka, Noc Listopadowa) rozgrywa się w tej „jednej chwili”, w symultaniczności zdarzeń, która poprzez swoją dynamikę pcha akcję do przodu, a jednocześnie ukazuje charaktery w całej ich krasie. Tą jedną chwilą jest zazwyczaj noc: pora obrzędów, nierzadko śmierci, prawie zawsze transformacji[2]. Nocą bezpieczna przestrzeń staje się złowrogą terra incognita, ludzie odsłaniają swoje okrutne oblicza, a demony mogą bezkarnie wyrządzać zło. Ale nocą dzieje się też wielka i mała historia, rzucone w ziemię ziarno przeistacza się w roślinę, a człowieczy duch dojrzewa do czynu. Co istotne, noc zyskuje w dramatach Wyspiańskiego także rysy bóstwa, boskiej siły, która igrając z ludzkim losem, staje się dawczynią życiodajnej mocy. Bo Wyspiański pojmuje bóstwo nie tylko jako emanację praw przyrody, lecz także jako uosobienie wartości czy pojęć. Dobro, zło, piękno – to siły/bóstwa, bez których niemożliwe jest jakiekolwiek istnienie, także istnienie sztuki. A „tego, co nazywamy sztuką, nie można się nauczyć”[3], bo o tym nie piszą w żadnych książkach, jedyną zaś księgą, w której można o tym czytać, jest sama natura. Dlatego by tworzyć, trzeba czuć prawdziwie siebie i świat; trzeba choć raz zajrzeć w oczy człowiekowi wojującemu, aby zrozumieć, na czym zasadza się idea tak wielka, że przekraczająca wszystko, co można objąć rozumem. Gdyż sztuki u Wyspiańskiego nie tworzy ani rozum, ani książka, lecz coś zgoła innego. Tym czymś jest imaginacja. To ona właśnie pozwala w umyśle, duszy oraz sercu tworzącego zbudować kompletne uniwersum. Świat imaginacji, z jakim obcujemy przy każdym dziele poety, jest efektem jego wytężonej pracy duchowej, nieustających poszukiwań i prób dotarcia do tajemnicy rzeczy. Ale jest to także świat wielkich namiętności i wielkich charakterów. Bez tego wszystko, o czym pisze Wyspiański, nie miałoby gorączkowego rytmu, szalonych porywów uczuć i bohaterów, którzy w swoich sercach toczą walkę nie tylko ze złem otaczającego świata, lecz przede wszystkim sami ze sobą. Wyspiański-autor także zmaga się z rzeczywistością, a przede wszystkim nieustannie toczy bój sam ze sobą – o siebie. W tej walce stawka idzie o świadomość Wyspiańskiego jako człowieka i jako (s)twórcy, albo najdokładniej rzecz ujmując – człowieka-twórcy. Świadome życie, które postuluje prywatnie i na scenie, ma jeden cel i jedno przeznaczenie, a mianowicie doskonalenie własnego ducha. Tylko duch bowiem ożywia materię i tylko duch może dzięki tej materii tworzyć w świecie, w którym przyszło mu istnieć. Wyspiański miał świadomość własnych ograniczeń, które wynikały u niego nie tylko z kondycji ludzkiej, lecz także z sytuacji, w której się znalazł: był śmiertelnie chory i zdawał sobie sprawę, że nie ma zbyt wiele czasu[4]. Jednocześnie był przekonany, że wraz ze śmiercią życie się nie kończy. Jego życie także.

Żyję teraz ogromnie szerokiem wewnętrznem życiem, ale jestem szalenie smutny i nie będę już nigdy inny póki żyję – a i później wiem że także żyć będę i ciekawy jestem tego życia „później”[5].

Nie ma w tych słowach rozpaczy, jest za to czujna obecność, za którą kryje się u Wyspiańskiego wyczulenie na każdy fałsz, wrażliwość na każde słowo, wreszcie zachłanne dążenie do prawdy totalnej i sztuki absolutnej. Tą jest dla artysty dramat. „Dramat był zawsze moim marzeniem” – wyznawał na kartach listu do przyjaciela i dodawał: „bo, jeśli można się tak kochać, to ja kochałem się w scenie” [6]. Trzeba w tym miejscu dodać, że poeta nie tylko kochał się w scenie, ale również doskonale rozumiał jej prawidła, choć jak powiedział: „ja o dramatach nic nie czytałem”, a mimo to „czuję, co jest dramat”[7]. Czucie, ta podstawowa w romantyzmie kategoria poznawcza, staje się u Wyspiańskiego narzędziem gnoseologicznego procesu twórczego[8]. W procesie tym chodzi o wyjście poza codzienność i skupienie się na poszukiwaniu uniwersalnej prawdy oraz uniwersalnych zasad. Te skupia w sobie mit – sekretny język, jakim nadprzyrodzone siły porozumiewają się z ludźmi. Wyspiański czerpie z tego języka pełnymi garściami nie tylko dlatego, że od dzieciństwa karmił swoją wyobraźnię opowieściami mitycznymi, lecz także dlatego, że język ten umożliwiał mu zrozumienie wszystkiego, co składało się na życie ludzkie i los człowieczy. W tym sensie mit jest u Wyspiańskiego opowieścią o misterium egzystencjalnym; opowieścią o wiecznym stawaniu się i zanikaniu światów oraz o prawdzie, jaka spoczywa na dnie każdej duszy, która w świecie przejawia się poprzez akty woli przedmiotowego na wskroś ciała.

To, co należy do wszystkich bez mała wspólnot oraz do każdego człowieka, wypowiada się w micie poprzez obrzęd.

Tym czymś – powszechnym i jednostkowym zarazem – jest struktura zachowań oraz wzorzec wierzeń, który przekazywany z pokolenia na pokolenie, wrasta w mentalne ciało wspólnoty, organizuje jej przestrzeń wyobrażeniową i – co istotne – wyznacza jej wszystkie wartości, a trwaniu nadaje sens. Z tego względu tradycja nie jest martwym zestawem gestów powtarzanych zgodnie z regułami świętego czasu, gdyż dzięki niej manifestuje swoją obecność strona metafizyczna egzystencji ludzkiej, bez której niemożliwy jest rozwój życia, nawet na poziomie fizycznym.

W tekstach Wyspiańskiego obrzęd i związana z nim tradycja stają się medium (dla) historii[9]. A pisarz na kartach swoich dzieł zdaje się nieustająco pytać: Jaki wpływ miała historia na świadomość narodową? Jak ukształtowała ducha wspólnoty? Czy doświadczenie pokoleniowe może dokonać zmiany w polu mentalnym społeczeństwa? I wreszcie: Jaką pracę trzeba wykonać na poziomie osobistym, aby zrozumieć sens przeszłych zdarzeń i podjąć trud moralnej odnowy w sferze pojęć, idei, wartości?

Przeszłość-historia nie jest dla Wyspiańskiego ciężarem, bywa zobowiązaniem – to prawda, częściej jednak jest przewodniczką zdarzeń teraźniejszych, z których za chwilę będzie utkana przyszłość. Z przeszłością nie należy więc walczyć ani jej negować, ale za wszelką cenę trzeba się starać wyzyskać z niej wszystko, co życiodajne, także mitotwórcze, a przede wszystkim to, z czego można stworzyć dzieło sztuki. Dlatego Wyspiański w swoich tekstach uparcie wraca do wydarzeń historycznych z przeszłości i choć zna ich przebieg, to sprawia, że są żywe, wciąż „dzieją się” od nowa. Taki sposób ujęcia zdarzeń przeszłych wynikał z faktu, że w pojęciu Wyspiańskiego historia nie była „jedyną, martwą, raz na zawsze utajoną wartością”, ale „powierzchnią płynną, falującą w ciągłym, bezustannym ruchu”. Z tego właśnie względu

znikomy, na moment zabłysły, w oka mgnieniu gasnący fakt historyczny trwa w wiekuistym kołowrocie istnienia w dwojakiej formie: raz jako ogniwo w nieskończonym łańcuchu przyczyn i skutków […]; po wtóre, jako zastygły w posągowej nieruchomości kształt, w którym rozwijająca się świadomość narodowa żłobi coraz to inny wyraz i rysy. Jest, jak gdyby ten posąg był kamiennym łożyskiem strumienia, którego opoczyste dno i brzegi rzeźbi fala wezbrana czy wyschła. Jest on niemym a żywym świadkiem historii przemijających stuleci, wchłania wszystkie dokoła siebie rozgrywające się dramaty, których piętno ma na swej powierzchni wyryte, których tajemnicę w sobie zawiera. Tak jakby starodawne mistrzów obrazy lub posągi, jakby ów Hamlet czy Don Kichot przeżywali wszystkie uczucia i myśli, jakie w obliczu ich snuły się w następujących po sobie pokoleniach, aż do dnia dzisiejszego[10].

W dramatach Wyspiańskiego żywa akcja oraz równoległość zdarzeń, których niekiedy nie widzimy, jest świadomym zabiegiem pisarza. Tak rzecz ma się choćby w Weselu, gdzie to od Isi dowiadujemy się, że za chwilę w izbie obok rozpoczną się oczepiny. Kiedy obrzęd już trwa, dziewczynka bawi się lampką, a my jesteśmy świadkami właśnie tego symbolicznego gestu dziecka i zdajemy sobie sprawę, że wydarza się on wespół z najważniejszym spośród obrzędów weselnych, które wyznacza północ. Czyniąc taki zabieg konstrukcyjny, Wyspiański poszerza niejako przestrzeń, daje nam ją odczuć i jednocześnie pozwala, by rzeczy, ludzie oraz zdarzenia istniały obok siebie. A istniejąc obok siebie, ujawniały swoje sekretne sensy. Tylko one bowiem decydują o spójności fabularnej, która nie zasadza się na schematach, lecz na dogłębnym poznaniu i doświadczeniu tego, co możemy nazwać prawem naturalnym.

Podkreślić należy, że poeta dobiera starannie paletę barw, którą oddaje nie tylko charaktery postaci, lecz także znaczenie wszelkich przestrzeni oraz wnętrz. Tu każdy szczegół znaczy, wszystko jest nacechowane, a nic nie jest przypadkowe: ani pora dnia, ani światło padające przez okno do wnętrza izby czy jaśniejący w ogrodzie księżyc. Podobnie jest z miejscami, ponieważ „gada” do nas przestrzeń realna i wyobrażona, a nawet wewnętrzna, psychiczna przestrzeń bohaterów, która wyznacza ich sposób postrzegania świata oraz działania w nim.

Każdy przedmiot w każdym tekście ma swoją wymowę i odniesienie do wydarzenia z przeszłości historycznej lub obrzędowej. A malarskość, oniryzm i symbolizm wplątane w polską historię pobudzają Wyspiańskiego do stawiania pytań o polski charakter, o polskie losy, a tym samym o przyszłość wspólnoty narodowej. Ale nie tylko, bowiem stają się także orężem walki o duchowe jestestwo Polaków.

W tym nieustannym zmaganiu, w tym zachwycie nad wielkością i rozpaczy nad małością wszystkiego, czemu na imię Polska, szuka poeta mitów, wydarzeń, tradycji i postaci, które przeniosły/ocaliły w sobie tę nieśmiertelną cząstkę duszy wspólnej, bo w dziedzictwie duchowym upatruje ocalenia idei walki o wolność, a także wewnętrznego rozwoju społeczeństwa. Dzieje się tak, bowiem najważniejszy przedmiot zainteresowania Wyspiańskiego stanowiła kwestia duchowego dziedzictwa i jego trwania na poziomie indywidualnym oraz zbiorowym; rola jednostki w łańcuchu dziejów, a także jej realny wpływ na kształtowanie wartości i postaw w kolejnych pokoleniach. Dlatego poeta starał się tworzyć wzorce osobowe, które konfrontują czytelników z najważniejszymi sprawami, tymi dotyczącymi życia i śmierci na poziomie zarówno osobistym, jak i społeczno-narodowym. A ponieważ dotykał w ten sposób istotnych, a jednocześnie trudno uchwytnych kwestii, by nadać im formę bardziej realną albo zrozumiałą dla odbiorców, sięgał do obecnych w tradycji i kulturze rytuałów, obrzędów, misteriów. Przy ich pomocy mógł swobodnie poruszać się między tym, co realne, i tym, co fantastyczne, bowiem te światy, przenikając się wzajemnie, tworzą od wieków spójną całość, która pozwala dotrzeć do istoty bytu. Stąd kompozycja oparta na chwilowości, akcji zawężonej do jednego dnia, zdarzenia, momentu dziejowego charakteryzuje wszystkie rozważane w niniejszym studium teksty. A wszystkie one stawiają przed czytelnikiem wyzwanie – ludzkie i lekturowe. W tym lekturowym chodzi Wyspiańskiemu o dogłębne zrozumienie poruszanych kwestii; o wysiłek odbiorcy i jego pracę na rzecz (samo)poznania. W tym ludzkim winien czytelnik odpowiedzieć na zasadnicze pytanie: Czy jest człowiekiem wolnym?

I jeszcze jedna sprawa, o której pod żadnym pozorem nie wolno zapomnieć. Mity przechowują historię czynu, który ma moc żywotną. Tradycja pozwala nam stać się członkami wspólnoty zakorzenionej w krainie ducha, której „ziemia zaorana jest stopami hufców, zroszona deszczem krwi i zasiana strzałami i kulami”. Do tej krainy należy udawać się po ziarno, „z którego by można rozplenić potęgę, życie i wiedzę”[11], bo jak mówiła Kora: „Oto wieki ożywię idące. / Wielki i lata, co przyjdą, / żyć będą ziaren tych treścią”.

1. [1] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1: Listy i notatnik z podróży, oprac. L. Płoszewski i M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 232.

2. [2] E. Miodońska-Brookes, Studia o kompozycji dramatów Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1972, s. 48–50, 51–54.

3. [3] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 94.

4. [4] Między 1895 a 1897 r. Wyspiański zaraził się syfilisem i miał świadomość nieuchronności swojego losu. Po 1905 r. jego stan pogarszał się w zastraszającym tempie, aż wreszcie śmierć nastąpiła w listopadzie 1907 r. Przypomnijmy w tym miejscu, że Warszawianka ukazała się w 1898, Wesele w 1901, a Noc listopadowa w 1904 r.

5. [5] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 444.

6. [6] Ibidem, s. 96.

7. [7] Ibidem, s. 383.

8. [8] H. Krukowska, „Nocna strona” romantyzmu [w:] Problemy polskiego romantyzmu. seria druga, red. M. Żmigrodzka, Warszawa 1974, s. 193.

9. [9] Na ten temat zob. m.in. S. Wrzosek, Świat historii Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1999; Z. Ziątek, Historiozofia Wyspiańskiego [w:] Lektury i problemy, wybór i oprac. J. Maciejewski, Warszawa 1976, s. 139–149.

10. [10] O. Ortwin, O „Skałce” Wyspiańskiego [w:] idem, O Wyspiańskim i dramacie, oprac. J. Czachowska, Warszawa 1969, s. 156.

11. [11] A. Mickiewicz, Wykład II, [Wtorek] 26 grudnia 1843, Kurs czwarty [w:] idem, Dzieła, t. 1: Literatura słowiańska. Wykłady w Collège de France. Kurs trzeci i czwarty, przeł. i oprac. L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 322.

Stanisław Wyspiański, Autoportret, 1902 r.

(Muzeum Narodowe w Warszawie)

I WESELE

Żywi ludzie, prawdziwe dzieje Ślub Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną miał miejsce we wtorek 20 listopada 1900 r. o godz. 9.00 rano w kościele Marii Panny w Krakowie. Następnie barwny i strojny orszak „z drużbami pędzącymi cwałem na spienionych koniach, z dzwonieniem, trzaskiem harapów i tętnem”, z rozwianymi kitami pawich piór, ze wzdętymi przez wiatr „barwnymi chustkami przypiętymi u ramion drużbów”, którym „palą się czerwone rogate czapki na głowach”; z „kobietami w stubarwnych strojach, w gorsetach i chustkach kraciastych – i mężczyzn w białych sukmanach”[1] wjechał w ulicę Karmelicką, by paradując przez cały Rynek, odjechać do Bronowic. Była to wieś położona niedaleko Krakowa, w której od 1890 r. mieszkał już Włodzimierz Tetmajer po tym jak poślubił Annę Mikołajczykównę. To właśnie w domu Tetmajerów odbyło się wesele, na które zaproszono całą wieś oraz krakowskich gości. Byli wśród nich i ci, których poeta umieścił na kartach swojego dramatu, i ci, którzy się tam nie znaleźli, czyli Tadeusz Żeleński-Boy, Helena Rydlowa z córkami Heleną i Hanią, Staś i Maria, pociechy Antoniny Domańskiej, a także Antoni Chołoniewski, Stanisław Czajkowski, Stanisław Gabriel Żeleński z małżonką Izabelą z Madeyskich, Jan Skotnicki oraz sam Wyspiański – jako świadek pana młodego – ze swoją żoną Teofilą i córeczką Helenką.

Poeta zżył się z uczestnikami wesela i jednocześnie postaciami ze swojego dramatu do tego stopnia, że w rękopisie widniały ich prawdziwe imiona i nazwiska, które również chciał umieścić na afiszu spektaklu – nie dostrzegał w tym zabiegu nic dziwnego czy niestosownego. Zmiany dokonał bardzo niechętnie, dopiero przed premierą wpisał w miejsce autentycznych imion te, które znamy z kart utworu do dzisiaj, choć warto podkreślić, że Zosia, Haneczka i Maryna zostały pod swoimi prawdziwymi imionami.

Kim więc byli ci, których rysy i cechy charakteru posłużyły Wyspiańskiemu do stworzenia postaci na tyle uniwersalnych, że odnajdujemy w nich do dzisiaj nieustające podobieństwo z otaczającymi nas ludźmi, i na tyle jednostkowe, że wywołały oburzenie wśród ówczesnych, a dziś pobudzają nie tylko do śmiechu, lecz także do zadumy[2]. W postaci Gospodarza Wyspiański uwiecznił Włodzimierza Tetmajera (1861–1923), przyrodniego brata Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Włodzimierz był wybitnym malarzem i grafikiem, który w swojej twórczości oddawał piękno podkrakowskich pejzaży, zwyczajów ludowych, obrzędów, czy samych mieszkańców wsi pokazywanych w scenach rodzajowych. Parał się także pisarstwem (był autorem utworów poetyckich, prozatorskich oraz publicystycznych[3]) i zajmował się polityką.

Tetmajer był aktywnym działaczem politycznym i niepodległościowym, współtwórcą Polskiego Stronnictwa Ludowego „Piast” oraz Związku Strzeleckiego, któremu zaprojektował nawet odznakę oficerską, w latach 1911–1918 zaś piastował urząd posła do parlamentu austriackiego. W polskiej Komisji Likwidacyjnej w 1918 r. otrzymał tekę resortu spraw wojskowych, a w roku 1921 Józef Piłsudski powołał go na członka kapituły Orderu Odrodzenia Polski[4]. Włodzimierz Tetmajer był człowiekiem prawym, odważnym i całym sercem oddanym sprawie narodowej. Jego żonę Annę Mikołajczykównę (1874–1954) starszą siostrę Jadwigi – Panny Młodej, obserwujemy w dramacie jako Gospodynię. Wyspiański nadał jej cechy kobiety zdecydowanej i pewnej siebie, podczas gdy w rzeczywistości Anna była osobą niezwykle delikatną, skromną i wstydliwą[5]. Doczekała się z Tetmajerem dziewięciorga dzieci, a ich małżeństwo stało się kanwą noweli Ignacego Sewera Maciejowskiego Bajecznie kolorowa z 1898 r.

Córka Anny i Włodzimierza Tetmajerów Isia (Jadwiga Anna Julia Tetmajer-Naimska, 1891–1975) w dramacie występuje pod swoim prawdziwym imieniem. W dorosłym życiu była malarką, jej prace ukazywały głównie słoneczne pejzaże oraz sceny rodzajowe (Dzieci przed dworkiem w Bronowicach, Wypas gęsi), ale były wśród także wśród nich portrety (Portret kobiety w stroju krakowskim).

Panem Młodym uczynił pisarz swojego serdecznego przyjaciela Lucjana Rydla (1870–1918), który choć studiował prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim, to całkowicie poświęcił się pracy literackiej oraz popularyzatorskiej z zakresu sztuki i historii kultury. Pisał felietony, artykuły, teksty krytyczno-literackie, wykładał, tłumaczył, przebywał na stypendiach zagranicznych, publikował poezje, dramaty (m. in. trylogia Zygmunt August, Kościuszko, Mściwój, Maciejowice, Matka), jasełka zatytułowane Betlejem polskie i bajeczne poematy Bajka o Kasi i królewiczu, Pan Twardowski czy Madejowe łoże. Był miłośnikiem oraz znawcą antyku, niestrudzonym propagatorem życia kulturalnego, także na wsi, gdzie zakładał czytelnie i dawał wykłady. W latach 1915–1916 pełnił funkcję dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie. W roku 1917 przeszedł operację wycięcia nerki, zmarł rok później na zapalenie płuc. W testamencie napisał: „Szkoda, że nie dożyję wolnej, zjednoczonej, niepodległej Polski”[6].

Tadeusz Żeleński nakreślił bodaj najbardziej znany literacki portret Rydla, w którym przedstawił go w krzywym zwierciadle. Twierdził mianowicie, że Rydel był człowiekiem „zacnym i kochanym”, lecz „w kołach artystów w Krakowie figurą po trosze komiczną. Przez dziwny kaprys przyroda połączyła w nim wybitny talent rymotwórczy z usposobieniem najmniej poetycznym, najbardziej – jak wówczas się mówiło – filisterskim, mieszczańskim. Ale największe piętno komizmu dawało mu jego przysłowiowe gadulstwo, graniczące wprost z newrozą. […] Rydel przeżywał swoją »miłość« jak temat literacki; pisywał pseudoklasyczne wiersze, w których porównywał swoją Jadwisię do Afrodyty wychodzącej z fali zboża etc. Oczywiście uważał swój krok za bardzo rewolucyjny, gotował się na walkę z rodziną, tymczasem pod przemożną falą jego wymowy twierdza natychmiast ustąpiła: »Niech się żeni, niech się żeni jak najprędzej, bo nas zagada na śmierć« – mówiła matka, brat… Ale Rydel, rozpędzony, dalej gadał, przekonywał, walczył… »A pan gada, gada, gada…« – mówi Radczyni w Weselu. […] Zabawny był stosunek Rydla do chłopów. Ten poeta był to klasyczny mieszczuch, niewiele mający poczucia wsi i chłopa; popełniał tedy co chwilę wykroczenia przeciw etykiecie wiejskiej, które raziły bronowickich gospodarzy. »Ten pan Rydel to dobry człowiek, uczony człowiek, ale strasznie źle wychowany« – mówili, a mianowicie dlatego, że Rydel, chcąc się »zbliżyć do ludu«, chodził w konkury boso, poza tym w marynarce i z zawiniętymi spodniami. Otóż na wsi chłop chodzi boso albo przy pracy, albo jeśli nie ma butów, ale z wizytą – nie. Rydel posuwał swoją »ludowość« tak daleko, że przyszedłszy raz z wizytą do willi swej ciotki p. Domańskiej (Radczyni z Wesela), prosił ją o pozwolenie zdjęcia butów, bo tak się już przyzwyczaił… Pokazywał wszystkim, kto chciał i kto nie chciał, że nie nosi gatek etc. I gadał, gadał, gadał…”[7]. A jego życie z Jadwigą – należy dopowiedzieć – było bardzo udane i szczęśliwe, choć niepozbawione codziennych trosk i zmartwień. Rydlowie zmagali się z niechęcią krakowskich mieszczan, nieustannym brakiem pieniędzy, częstą zmianą miejsca zamieszkania, kłopotami zdrowotnymi Jadwigi, a mimo to darzyli się najprawdziwszy uczuciem, które przetrwało próbę czasu i przeszło do legendy, nie tylko literackiej.

Jadwiga Mikołajczykówna (1883–1936), czyli Panna Młoda, ukończyła dwuletnią szkołę ludową. W lipcu 1900 r. w domu swojej siostry, Anny, poznała Lucjana Rydla, który się w niej szaleńczo zakochał i niedługo potem oświadczył. Z tego związku urodziło się dwoje dzieci: Lucjan i Helena. Jadwiga „była szczupłą blondynką o niebieskich oczach, delikatną i chorowitą. Całe życie nosiła wiejskie stroje i mówiła gwarą”[8]. Wesele po raz pierwszy obejrzała dopiero po śmierci męża.

Trzecia z sióstr Mikołajczykówien, Maria (1877–1925), w dramacie Marysia, była to, jak pisał Boy, „dziwna dziewczyna. Piękna, najładniejsza może ze wszystkich trzech, malowana nieraz przez najznakomitszych malarzy, miała w sobie coś zgaszonego, jakąś melancholię”[9]. A życie nie szczędziło jej zmartwień oraz prawdziwych dramatów: jej mąż, Wojciech Susuł, występujący w dramacie jako Wojtuś, zmarł w kwietniu 1901 r., a nieszczęśliwe dzieje narzeczeństwa z Ludwikiem de Laveaux uwiecznił Wyspiański z scenie spotkania Marysi z Widmem[10].

Ludwik de Laveaux (1868–1894) studiował malarstwo w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Jego pierwsze prace malarskie odzwierciedlały silny wpływ tematyki krajobrazu wiejskiego (Chałupa w Bronowicach, Praczki), później zaś artysta uległ fascynacji impresjonizmem, symbolizmem i ekspresjonizmem, co sprawiło, że w jego pracach zaczęły królować pejzaże oraz nokturny, w których światło naturalne księżyca igrało ze światłem sztucznych latarni miejskich (Plac Opery Paryskiej w nocy). Około 1893 r. zaręczył się z Marysią Mikołajczykówną. Uwielbiał poezję Słowackiego i muzykę Chopina, podróżował do Bretanii, był też w Oxfordzie i Londynie, zmarł na gruźlicę w paryskim szpitalu[11].

Haneczka, czyli Anna Antonina Rydlówna (1884–1969), siostra Lucjana Rydla, władała biegle kilkoma językami i była doskonale wykształcona. Otworzyła pierwszą w Polsce Szkołę Pielęgniarek Zawodowych Stowarzyszenia Panien Ekonomek św. Wincentego à Paulo, gdyż dotąd pielęgniarstwem zajmowały się wyłącznie zakony. Anna całe swoje życie poświęciła powołaniu, doskonaleniu zawodowemu (liczne stypendia i pobyty zagraniczne) oraz działalności charytatywnej i pracy na rzecz innych. Jej postać Wyspiański uwiecznił nie tylko w swoim dramacie, lecz także w przepięknym obrazie zatytułowanym Dziewczynka za oknem, który został wykorzystany na afiszu przedstawienia dramatu Maurice’a Maeterlincka pod tytułem Wnętrze, wystawionym w 1899 r. w Teatrze Miejskim w Krakowie[12].

Rudolf Starzewski (1870–1920), czyli Dziennikarz, był z wykształcenia prawnikiem, z zamiłowania dziennikarzem, publicystą, krytykiem teatralnym. Przede wszystkim jednak pracował jako redaktor naczelny dziennika „Czas”, w którym zmieścił entuzjastyczną recenzję z premiery Wesela. Starzewski, przez przyjaciół zwany Dolciem, był erudytą, miał znakomite pióro, światły umysł i gorące serce Polaka. W Krakowie uchodził za jedną z najpopularniejszych i najbardziej opiniotwórczych postaci, toteż jego samobójcza śmierć była dla wszystkich wielkim wstrząsem. Przyczyną tej tragicznej decyzji nie była – jak podawano – choroba, lecz nieszczęśliwa miłość do żony Boya, którą sportretował Wyspiański w dramacie jako trzpiotowatą Zosię. Owa Zosia, czyli Zofia Pareńska (1886–1956), odznaczała się niezwykłą urodą, toteż od najmłodszych lat towarzyszyło jej liczne grono adoratorów[13]. Ostatecznie poślubiła jednak wielce obiecującego lekarza Tadeusza Żeleńskiego. Małżeństwo, które rozpoczęło się od wielkiego i namiętnego uczucia, bardzo szybko straciło swój impet i zaczęło przeżywać kryzys. Żeleński flirtował i romansował z wieloma kobietami, Zofia także miała swoje sympatie, wśród nich Rudolfa Starzewskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Mimo to Żeleńscy tworzyli związek, który spajały przyjaźń i wzajemny szacunek. To Zofia wsparła męża w projekcie wydania „Biblioteki Boya”, nie tylko pomagała mu finansowo, lecz także redagowała poszczególne tomy, a podczas okupacji niemieckiej udzieliła schronienia ostatniej kochance męża Irenie Krzywickiej. Do swojej trumny kazała włożyć nóż do rozcinania papieru – kartek z książek męża.

Siostra Zosi, Maria Pareńska (1884–1941), w dramacie przedstawiona jako Maryna, poślubiła niezwykle uzdolnionego lekarza pediatrę Jana Raczyńskiego, z którym zamieszkała we Lwowie. Po jego nieoczekiwanej śmierci zawarła krótkie i niezbyt udane małżeństwo z Romanem Jasieńskim, by następnie zostać żoną profesora Uniwersytetu Lwowskiego Jana Greka. Ten szczęśliwy i dostatni związek znalazł swój tragiczny finał w 1941 r., kiedy do Lwowa wkroczyli Niemcy. Maria i Jan Grekowie oraz przebywający u nich w mieszkaniu Tadeusz Żeleński (Boy) zostali aresztowani, a następnie rankiem 4 lipca 1941 r. straceni na wzgórzach Wuleckich wraz z innymi profesorami lwowskiej uczelni[14]. Marynę portretował Wyspiański w 1902 r., a w roku 1905 powstał jej portret autorstwa Witolda Wojtkiewicza, szaleńczo i nieszczęśliwie zakochanego w niej młodzieńca.

Radczynią została w tekście Antonina Domańska (1853–1917), stryjeczna siostra matki Lucjana Rydla, żona Stanisława Domańskiego – wybitnego lekarza neurologa, profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz radnego Krakowa. Była autorką popularnych powieści historycznych dla dzieci i młodzieży (Historia żółtej ciżemki, Paziowie króla Zygmunta, Płaszcz królowej czy Krysia Bezimienna) oraz zbioru baśni Przy kominku[15].

Z kolei Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1865–1940), przyrodni brat Włodzimierza, autor powieści, dramatów i cyklu Na skalnym Podhalu to Poeta. Jak napisał o nim kuzyn Tadeusz Żeleński (Boy), w czasie, gdy powstało Wesele był on „»żurawcem«, który bawił wówczas w kraju przelotem, między jednym a drugim pobytem we Włoszech. Wówczas na szczycie rozgłosu poety, ale przed wydaniem najbardziej swoich męskich dzieł, admirowany przez czytelniczki, Tetmajer lubił, jak Fantazy Słowackiego, »bić się na pałasze z babami«, zwłaszcza z pannami (całe życie miał słabość do panien), o ile spotkał godną partnerkę w tej szermierce na słowa i serce. Dotychczas niemal wyłącznie liryk, pierwszy raz wówczas świeżo próbował Tetmajer rozwinąć skrzydła w wielkiej poezji dramatycznej: napisał utwór pt. Zawisza Czarny, wystawiony na krótko przed Weselem w krakowskim teatrze”[16].

Rachelą nazwał Wyspiański Józefę Singer, właściwie Perel Singer (1881–1955), córkę żydowskiego karczmarza Hirsza Singera – Żyda z Wesela[17]. Dziewczyna najpierw pobierała naukę w bronowickiej szkole, potem kształciła się w szkole handlowej w Krakowie, by następnie zostać pielęgniarką. Pracowała z wielkim poświęceniem w rozmaitych szpitalach, a także krakowskim kuratorium oświaty. Była wielką patriotką, dlatego gdy Polska odzyskała niepodległość, spełniła swoje ślubowanie i przeszła na katolicyzm. Jej rodzicami chrzestnymi byli Włodzimierz Tetmajer oraz Anna Rydel.

Wedle Boya Czepiec wzorowany był na dwóch autentycznych postaciach: Błażeju Czepcu, bracie matki Jadwigi oraz na Franciszku Ptaku (1859–1936) z Bieńczyc. O Ptaku jest także mowa w jednym z najbardziej znanych dialogów Wesela, gdy Gospodarz, Poeta i Czepiec rozmawiają o ostatnich wyborach do galicyjskiego Sejmu Krajowego[18]: GOSPODARZ

Toście Ptaka wybierali?

CZEPIEC

A kiedy ptak, niechta leci.

POETA

Macie te skrzydlate ptaki?

CZEPIEC

Ptok ptakowi nie jednaki,

człek człekowi nie dorówna,

dusa dusy zajrzy w oczy,

nie polezie orzeł w gówna – (akt I, scena 25, w. 880–886)[19]

Błażej Czepiec (1857–1934) był bogatym właścicielem w Bronowicach Małych, a także pisarzem gminnym, należał do Polskiego Stronnictwa Ludowego. Obok Stanisława Wyspiańskiego był świadkiem na ślubie Rydla[20]. Klimina to Anna Klimowa (1861–1919), siostra matki Jadwigi Mikołajczykówny, starościna weselna, wdowa po Kacprze, wójcie bronowickim[21], „wspaniała baba wiejska” – jak napisał o niej Boy: „mająca pod czterdziestkę, pełna ochoty zarówno do swatów, jak i do ołtarza”[22]. Jasiek to Jan Mikołajczyk (1880–1957), brat Jadwigi, weselny drużba, podobnie jak Kuba, czyli Jakub Mikołajczyk (1889–1979), z kolei Ojciec to Jacek Mikołajczyk (1832–1907), gospodarz z Bronowic, ojciec Panny Młodej. Prototypem Księdza był proboszcz Kościoła Mariackiego w Krakowie, ks. inf. Józef Krzemieński (1835–1912), który nie brał udziału w weselu i nie udzielał ślubu młodej parze[23]. Nos zaś to Tadeusz Noskowski (1876–1932), artysta-malarz, projektant okładek, książek, wzorów haftów oraz secesyjnych mebli[24].

Z rozmowy, jaką w 1932 r. Ludwik Tomanek przeprowadził z Teofilą Pytko, wdową po Wyspiańskim, wynika, że przed wyruszeniem na wesele mąż powiedział jej: „»No, Teosiu, jedziemy na wesele Lucjana, a ty pilnie bacz i uważaj, co oni tam będą mówić i gwarzyć. Jak ja będę w chałupie, to ty bądź na dworze, jak ja będę na dworze, ty bądź w chałupie«. I tak, prose pana, jo mu to potym syćko opowiadałam, tak jak było naprawdę. A on zapisował, a zapisował…”[25]. A Boy dodawał: „I Wyspiański. Pamiętam go jak dziś, jak szczelnie zapięty w swój czarny tużurek stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc swoimi stalowymi, niesamowitymi oczami. Obok wrzało weselisko, huczały tańce, a tu do tej izby raz po raz wchodziło po parę osób, raz po raz dolatywał jego uszu strzęp rozmowy. I tam ujrzał i usłyszał swoją sztukę”[26]. A potem bardzo szybko pisał, uwieczniając na kartach dramatu żywych ludzi i prawdziwe dzieje swojej (naszej) ojczyzny, a przede wszystkim polską duszę. Zobaczył ją w całej okazałości i złożoności; poczuł jej piękno, które go zachwyciło i poczuł jej małość, przed którą zadrżał. Ubrał więc tę całą prawdę o Polsce i Polakach w strój krakowski i zaklął w obrzędzie weselnym, który w swojej warstwie symbolicznej i mitycznej sięga do źródła życia, które wiedzie przez śmierć.

Ślub czy wesele?

Od wieków życiem człowieka rządziły trzy najważniejsze wydarzenia: narodziny, małżeństwo i śmierć. W starożytnej Grecji patronowała im potrójna bogini w swym przejawie jako Mojra lub Mojry, a sam „akt zawarcia małżeństwa”, który miał początkowo „charakter prywatnej uroczystości rodzinnej”, stopniowo przybierał formę „aktu religijnego i prawnego”[27]. Nie inaczej było na ziemiach polskich, gdzie „do XII wieku w całem społeczeństwie polskiem nie składano ślubów wedle ceremoniału kościelnego. Dopiero kardynał Piotr z Kapui wydał w Polsce w 1197 roku nakaz zawierania małżeństw w obliczu Kościoła. Nie stłumił on jednak zwyczajów pogańskich ludu. Kościół bowiem od najdawniejszych czasów przyjmował lub pozostawiał obyczaje miejscowe, jeżeli one nie stały w sprzeczności z zasadami Kościoła, a nie wytępiając tradycji ludowej, mógł na tej drodze tem łatwiej pojednać ludy nawrócone z religią chrześcijańską i jej liturgią. […] do końca XV wieku małżeństwa w Polsce, tak u ludu, jak i szlachty, zawierano wedle zwyczajów świeckich poza kościołem, po czem dopiero następował ślub w kościele jako dopełnienie lub tylko zatwierdzenie zawartego związku”[28]. A wszystko dlatego, ponieważ uważano, że ślub kościelny nie będzie w ogóle ważny i – co istotne – nie zostanie zaakceptowany przez członków wspólnoty, „dopóki nie odbędzie się wesele, wedle starej tradycji, cały obrzęd domowy”. O tym zaś, że to właśnie „obrzęd weselny, a nie ślub stanowił istotny warunek związku małżeńskiego, przekonywają zwyczaje, przesądy, wróżby i praktyki ludowe odnoszące się do państwa młodych podczas ślubu i w powrocie do domu”[29].

Młodzi bowiem od chwili rozpoczęcia rytuału aż do północy posiadają status istot liminalnych, hybrydycznych, znajdujących się w sferze śmierci[30] i podlegających przekształceniu. Wesele jest więc rytem przejścia, podczas którego Państwo Młodzi podlegają symbolicznej śmierci oraz ponownym narodzinom. Z tego względu wszystkie czynności, gesty oraz słowa mają w trakcie odbywającej się ceremonii głęboki magiczny sens, który decyduje zarówno o losie młodych, jak i wspólnoty, do której należą[31].

Wyspiański w swoim tekście sięgnął więc do zwyczaju, ściśle związanego z ludowym myśleniem magiczno-symbolicznym, by ukazać najbardziej pierwotny obrzęd, który kształtuje ducha gromady, wpływa na to, w jaki sposób pojmuje ona świat, prawa nim rządzące, a co za tym idzie – ryt ten ma zasadniczy wpływ na coś, co już Mickiewicz nazwał „łańcuchem sił żywych”, z którego powstaje dusza wspólna. Tylko jej czucie i obecność sprawiają, że obdarzone nią jednostki potrafią zjednoczyć się w jednym celu, jakim jest kolektywna praca na rzecz dobra – własnej ojczyzny. Zakorzeniona w przeszłości idea obdarza siłą do czynów teraźniejszych i wybiega myślą w przyszłość, dając nadzieję na zmianę. Jedynym warunkiem tak pojętej zmiany jest dusza, a także serce, gdyż tylko one stają się gwarantem suwerennej myśli oraz działania twórczego.

W liście, który Lucjan Rydel wysłał do Franciszka Vondračka, znajdujemy informacje świadczące o tym, że wesele odbyło się wedle dawnych, pogańskich obyczajów, a ich echa pobrzmiewają w samym dramacie[32]. Przyjrzyjmy się więc na początek autentycznemu obrzędowi weselnemu, opisanemu przez autora Betlejem polskiego. Analiza rytuału pozwoli zrozumieć mityczno-symboliczny sens dramatu, a także zawarte w nim liczne odniesienia do historii i tradycji.

W wigilię uroczystości, jak podaje Rydel, w domu Tetmajerów i w domu jego teściów odbywała się huczna zabawa z tańcami. Brali w niej udział tylko miejscowi, bowiem żaden gość z miasta jeszcze się nie pojawił. Właściwe uroczystości rozpoczęły się następnego dnia: „rano, około 7 znowu poczęli się schodzić zaproszeni goście wiejscy. Muzyka stojąca na progu witała każdego u wstępu do domu. Podawano herbatę z rumem, kołacze, zimne mięso i wódkę” (s. 204).

Każda z opisanych przez Rydla potraw nie jest przypadkowa, gdyż w odbywającym się obrzędzie ma ona swoje miejsce oraz znaczenie magiczne. Herbata od wieków uważana była za napój ceremonialny, który podczas spożywania umożliwiał dotarcie do istoty bytu[33]. Alkohol odgrywa w analizowanej scenie podwójną rolę. Po pierwsze spaja przeciwieństwa: ogień – jako energię męską, oraz wodę – jako energię żeńską. Po drugie zaś pełni funkcję przewodnika w zaświaty i mediatora – jest bowiem ściśle związany z samym aktem zaślubin nie tylko dlatego, że w ich trakcie dochodzi do rytuału przejścia, lecz także z tej przyczyny, że przypieczętuje umowę, jaką dla obu rodzin stanowi małżeństwo. Toteż wzniesienie kieliszków napełnionych alkoholem przez wszystkich uczestników ceremonii oznacza prośbę do zaświatów o usankcjonowanie więzi między nowożeńcami oraz dopełnienie samego obrzędu[34]. Spożywane rzadko i w zasadzie odświętnie mięso uchodziło za symbol dostatku, a nowożeńcom miało zapewnić zdrowie, dobrobyt i płodność. Kołacz to najważniejsze pieczywo w obrzędzie weselnym, zwano go chlebem życia i pieczono z zachowaniem odpowiedniego rytuału. Ciasto przygotowały wyłącznie kobiety (bliskie krewne panny młodej, swatki, starościny, gospodynie, zwane korowajnicami), które przed rozpoczęciem pracy czyniły znak krzyża i odmawiały modlitwę, podczas wkładania ciasta do pieca śpiewały pieśni, gdy się piekło, podskakiwały, klaskały w dłonie, by wyrosło, a po wyciagnięciu z pieca kładły je na wieku dzieży, by następnie przenieść do komory. Kołacz wróżył szczęście małżeńskie i dobrobyt, był zazwyczaj okrągły i zdobiony formowanymi ręcznie elementami (kukiełkami) w kształcie zajączków, postaci dziecięcych lub białymi i czerwonymi owocami kaliny, drzewa boga weselnych godów. Ciasto mogło być nadziewane makiem, który tak jak pozostałe przyprawy oraz ozdoby miał zapewnić młodej parze obfitość oraz płodność (potomstwo).

I dalej Rydel pisze: „O 8-mej przyjechała powozem z Krakowa moja Matka wraz z Wujem: przybyli na błogosławieństwo przedślubne, które ci szczegółowo opiszę, jak się odbywa według chłopskiego prastarego obyczaju sięgającego jeszcze, zdaje się, w czasy pogańskie niektórymi szczegółami” (s. 204–205).

Z tekstu listu wynika, że zanim młodzi pojadą do kościoła, gdzie odbędzie się ślub, uczestniczą w rytuałach przedślubnych związanych z tradycją i obyczajami, które wrosły w chłopską tożsamość oraz kulturę. Mowa w tym miejscu o najważniejszym elemencie zdawin, czyli obrzędów zastolnych, jakim było błogosławieństwo rodziców: „W izbie u rodziców Jadwisi pod oknem zastawiono stół – po stronach jego ławy” (s. 205). Stół, o którym tu mowa, nosił nazwę „zastole” i znajdował się w każdej izbie pod świętymi obrazkami, przykryty był białym obrusem, stała na nim świeca, czasami leżało Pismo Święte. Za każdym razem, gdy gospodyni upiekła chleb, kładła go na zastolu i prosiła o Boże błogosławieństwo i dobrobyt dla swojej rodziny. Stół ten pełnił więc funkcję domowego ołtarza, miejsca odświętnego, przez co otaczano go czcią i na co dzień przy nim nie siadano, gdyż służył on wyłącznie do obrzędów, takich jak zaręczyny, błogosławieństwo weselne czy pożegnanie młodych.

„Na środku jednej ławy” – pisze Rydel – „zasiadłem ja, mając po jednej ręce Matkę, po drugiej Wuja. Jadwisia usiadła naprzeciwko, po obu jej stronach druhna i drużbowie” (s. 205). Zgodnie więc z pradawnym obyczajem przy zastolu zasiadają wyłącznie uczestnicy obrzędu. I dalej czytamy: Matka Mikołajczykowa przyniosła bochen czarnego chleba. Ojciec rozciął go na dwoje.

My oboje podaliśmy sobie ręce przez stół, do rąk włożył nam Ojciec pół bochenka chleba, po czym jeden ze starszych krewnych w imieniu rodziców miał wierszowaną przemowę. Pąsową chustką związał nam Ojciec ręce razem z bochenkiem chleba, po czym uklękliśmy po obu stronach stołu, a rodzice Jadwisi i moja Matka błogosławili nas i kropili wodą święconą (s. 205).

Krojenie chleba uznawano za przywilej, który przynależał najstarszej lub najważniejszej osobie w rodzinie – w opisie Rydla aktu tego dokonuje ojciec jako głowa rodu. W obrzędach weselnych to starosta rozkrajał chleb, a następnie łączył na nim dłonie młodych – rola ta nosi wyraźne ślady dawnej funkcji kapłańskiej. Starosta także wygłaszał przemowy i oracje związane z kolejnymi etapami obrzędu weselnego. W Bronowicach zamiast starosty przemowę wygłasza jeden z krewnych. Następnie, jak czytamy, młodzi, Lucjan i Jadwiga, klękają przy zastolu. Zawiązanie rąk z jednej strony przywodzi na myśl rytuał starodawnych zabiegów ochronnych[35], z drugiej zaś symbolizuje proces przekształcenia statusu młodych i stanowi świadectwo ich połączenia. Podobnie rzecz ma się podczas ślubu kościelnego, gdy młodzi podają sobie prawe dłonie, które ksiądz wiąże stułą. Wtedy z ust młodych padają słowa przysięgi, słowa magiczne, performatywy, które zmieniają status tej pary, dlatego kapłan ogłasza ich mężem i żoną oraz rozwiązuje złączone uprzednio dłonie. Na znak zawartego właśnie małżeństwa wypowiada słowa, iż pan młody może pocałować pannę młodą, która stała się jego żoną. Pocałunek symbolizuje przypieczętowanie obrzędu, ale jest też oznaką władzy i posiadania kobiety przez mężczyznę, gdyż od tej pory, to on, a nie już ojciec czy brat, będzie sprawował nad nią pieczę.

W dawnych obrzędach złączenie rąk na chlebie oznaczało uprawomocnienie umowy małżeńskiej, stąd nazwa „zrękowiny”. Ręka jest bowiem symbolem przysięgi, a prawa ręka dodatkowo oznacza miłość, seks, rozkosz i właśnie małżeństwo[36]. Podanie sobie prawych dłoni przez młodych w obecności rodziców, swatów, drużby i pozostałych gości uznawano za formalny akt małżeński. Wtedy też swat wygłaszał orację, po których śpiewana była pieśń zaręczynowa[37]: A jak będzie słońce i pogoda, pójdziemy se, Jasiu, do ogroda.

Będziemy se, fijołeczki smykać, będziemy se ku sobie pomykać.

Nawąchasz się ziela kwitnącego, nasłuchasz się śpiewania mojego.

Cóż mi przyjdzie z ty twojej śpiewności, kiedy nie mam ku tobie wolności.

Pokłońże się ojcu, matce do nóg, a będziesz miał tę wolność dalibóg.

Zwyczaj ten Wyspiański dokładnie odwzorował w scenie 19 II aktu, jaka rozgrywa się między młodymi, już po zaślubinach kościelnych[38]: PANNA MŁODA

Och, mójesty, już nie mogę tańcować, a tańce, nie chciałabym żałować jutro, że dzisiaj nie dosyć, jak dzisiaj, że nie dość wczoraj, ażem osłabła, aż prawie chora, ino, że mi nie trza doktora, ino tańca – […]

PAN MŁODY

A pocałuj, bo będziesz żałować.

PANNA MŁODA

Tak ci mnie to granie tkliwi –

PAN MODY

Poczekaj, będziemy szczęśliwi – PANNA MŁODA

Mój ty Boże – !

PAN MŁODY

W jakim dworze; postawimy se dwór modrzewiowy, brzózek przed oknami posadzę.

PANNA MŁODA

Brzoza straśnie sybko pusco, het ściany we trzy roki ocieni.

PAN MŁODY

Będziemy se siedzieć w zieleni, będziemy se siedzieć w maju, we kwitnącym sadzie.

PANNA MŁODA

W paradzie.

PAN MŁODY

(nuci) „A jak będzie słońce i pogoda, słońce i pogoda…”

PANNA MŁODA

(nuci) „Pójdziemy se razem do ogroda – będziemy se fijołecki smykać…”

(akt II, scena 19, w. 861–867, 875–890) Woda święcona, której rodzice używają do błogosławieństwa, miała w ceremonii weselnej dwa podstawowe znaczenia: wedle pierwszego stanowiła źródło życia i zapewniała młodym obfitość, zgodnie z drugim usuwała wszelki brud i umożliwiała narodziny: ponowne stworzenie[39]. Akt ten związany jest z symboliką rytuału weselnego, który ma przynieść młodej parze całkowitą zmianę ich dotychczasowego statusu: panna stanie się mężatką, a kawaler mężem. Woda święcona, co należy dodać, stanowiła także ochronę przed złymi mocami, a przecież młodzi w czasie obrzędu weselnego aż do oczepin znajdują się w fazie przekształcenia i jako hybrydy są łatwym celem dla wszelkich istot demonicznych lub każdego, kto im źle życzy i może rzucić na nich urok albo klątwę.

Błogosławieństwo ze swej natury jest specjalną formułą słowną, której celem jest prośba o Bożą łaskę, zapewnienie młodym płodności i szczęścia, a także ochrony przed złymi mocami[40]. „Jest to również uruchamiający symbolikę śmierci gest żegnania związany z wejściem w taką fazę obrzędu, który oznacza rytualną śmierć”[41] obojga młodych. Miejscem udzielania błogosławieństwa był w pierwszym rzędzie dom panny młodej, do którego już nigdy nie miała powrócić, a dopiero później świątynia. Błogosławili najpierw rodzice i były to zazwyczaj krótkie formuły, po nich następowało błogosławieństwo (oracja) swata lub najstarszego drużby. W przytoczonej relacji Rydla w imieniu rodziców orację wypowiada jeden ze starszych krewnych. Kiedy kończy swoją przemowę, następuje dalszy ciąg zdarzeń ceremonialnych: „W owe pół bochenka, które trzymaliśmy w ręku, naprzód rodzice i Mama, a potem wszyscy obecni, wtykali srebrne monety, korony, guldeny itd. Na tym skończyło się błogosławieństwo” (s. 205).

Wkładane w chleb pieniądze z jednej strony mają zapewnić szczęście, obfitość i bogactwo młodym[42], z drugiej poprzez swój kolor (złoty, srebrny) oraz podziemne, zaświatowe pochodzenie łączą nowożeńców z krainą zmarłych i w ten sposób zapewniają im ochronę przed wszelkim niebezpieczeństwem podczas weselnego przekształcenia. Warto też nadmienić, że wedle dawnych obyczajów starszy drużba lub starosta podawał kołacz najpierw młodym, a potem wszystkim gościom weselnym. Ci obdarowywali za to młodych prezentami lub właśnie pieniędzmi, które miały zapewnić im dostatek, powodzenie w życiu oraz w pracach gospodarskich. Dzielenie się chlebem i wspólne jedzenie oznaczały przyjaźń, miłość i poczucie jedności, z kolei zwyczaj dzielenia, a następnie gromadnego spożywania kołacza źródło swoje bierze ze starych kultów agrarnych, wedle których w zbożu, a tym samym w chlebie zaklęte były żywotne siły przyrody. Te zaś przechodziły na tych, którzy spożywali chleb-kołacz, co stanowiło bezpośrednie nawiązanie do starych obrzędów magii sympatycznej i rytuałów płodności[43].

Oracja swata rozpoczynała obrzędową transformację młodych i miała zawsze miejsce tuż przed ich wyjazdem do świątyni. Tak rzecz się ma w przekazie Rydla, gdzie czytamy, że gdy skończyło się błogosławieństwo, „Mama pierwsza razem z Wujem pojechała do Krakowa, wprost do Kościoła Panny Marii, aby dać znać księdzu, że już czas świece zapalać” (s. 205). Wszystko, co opisuje Rydel i co miało miejsce podczas jego wesela, jest zgodnie ze zwyczajem i stanowi niezbity dowód na to, że dla wspólnoty najważniejsze są dawne obrzędy, gdyż to one w jej poczuciu sankcjonują zawierany związek. Dopiero po wypełnieniu rytualnych gestów młodzi wraz z towarzyszącymi im rodzicami, drużbami i resztą gości jadą do kościoła, gdzie mają zostać zapalone świece. Te w obrzędzie kościelnym symbolizują obecność Chrystusa[44], wedle dawnych zwyczajów zaś stanowią nawiązanie do pochodni weselnych, jakie trzymał w dłoniach grecki bóg wesela i godów małżeńskich Hymenajos.

Następnie Rydel pisze, iż do kościoła rusza ogromny orszak, na którego czele jadą drużbowie na koniach. Młodzi kawalerowie musieli mieć wstążki u kapeluszy, a do piersi przypięte bukieciki plecione podczas wieczoru przedślubnego z mirtu oznaczającego stan kawalerski drużbów oraz ich męstwo[45]. Druhnami, były niezamężne przyjaciółki, kuzynki i siostry panny młodej. Ich głowy zdobiły wianki (pochodne wieńca weselnego młodych). Orszak spełniał rozmaite funkcje, w tym także reprezentacyjną, o czym wspominał pisarz w liście do przyjaciela słowami: Ty, Frando, widziałeś jadące wesele krakowskie z drużbami pędzącymi cwałem na spienionych koniach, z dzwonieniem, trzaskiem harapów i tętentem. Wiesz, jak wieją z wiatrem kity pawich piór, jak wydymają się chustki barwne przypięte u ramion drużbów, jak się palą czerwone rogate czapki na głowach. Widziałeś, jakie wieńce mają panna młoda i druhna: jakby jakieś mitry wysokie uplecione z trzęsideł złocistych i z błyskotek, z kolorowych paciorków i wstążek. Widziałeś, jak jadą wozy pełne kobiet w stubarwnych strojach, w gorsetach i chustach kraciastych – i mężczyzn w białych sukmanach. Ty wiesz mniej więcej, jak to wygląda.

Tak ja do ślubu jechałem – taki był mój weselny orszak (s. 204).

Najważniejszymi członkami orszaku byli narzeczeni. Ich stroje miały cudowne właściwości. Przede wszystkim chroniły ich przed działaniem mocy demonicznych lub wrogich osób. Byli bowiem – jak już wspomniano – postaciami liminalnymi. Stąd w ich ubraniach znajdowały się liczne amulety oraz apotropeiony[46] takie jak coś starego, pożyczonego czy nowego, w wieńcu weselnym zaś taką funkcję pełniły rozmaryn, ruta i mirt[47].

Na strój panny młodej składały się suknia, korona ślubna lub wieniec, welon, pierścionek zaręczynowy, buty i bukiet kwiatowy. Wedle opisu Rydla: Jadwisia ubrana była w swój pyszny strój ślubny: […] Na szyi pięć nitek bladoróżowych równych korali. Koszula pod szyją, na gorsie i u rękawów haftowane bielutko, gorset z materii zielonej, przetykanej w złote kwiaty i wyrabianej czerwonymi ornamentami. Cały przód gorsetu wyszywany gęsto kolorowymi paciorkami, świecidełkami, lampasikami, galonkami, guzikami. Spódnica z atłasu białego w żółte, zielone i czerwone barokowe kwiaty, obszyta dookoła kolorowymi wstążeczkami i jedwabiem. Zapaska z zielonego atłasu również w czerwone i żółte kwiaty obszywane dookoła białą koronką. Na nogach wysokie buciki[48].

Ubiór Jadwisi jest więc wyszywany świecidełkami, które mogą pełnić funkcję zarówno ozdobną, jak i ochronną – podobnie jak niegdyś welon pokryty blaszkami, które miały zabezpieczać przed złym spojrzeniem, a motywy kwiatowe służyły zapewnieniu płodności i obfitości oraz podkreślały dziewiczy stan panny młodej. Korale są ozdobą szyi, która od wieków ma silnie znaczenie seksualne, z kolei zapaska (specjalny rodzaj fartucha) przywodzi na myśl pas panny młodej[49], który mógł zdjąć tylko pan młody, co symbolicznie oznaczało, że od tej pory to on, a nie rodzice, będzie ją ubierał, ale również rozdziewał – jako swoją żonę. Ważnym elementem stroju były buty, ponieważ od czasów starożytnych stopa obdarzona była konotacjami seksualnymi, dlatego już samo włożenie czy podarowanie pary bucików stanowiło dowód odbytych zaślubin[50].

PANNA MŁODA

Buciki mom troche ciasne.

PAN MŁODY

A to zezuj, moja złota.

[…]

Tańcuj boso.

PANNA MŁODA

Panna młodo?!

Cóz ta znowu?! To ni mozno.

PAN MŁODY

Co się męczyć? W jakim celu?

PANNA MŁODA

Trza być w butach na weselu.

(akt I, scena 12, w. 327–328, 330–334) W tej scenie Panna Młoda nie chce zdjąć butów, które ją cisną. Przez jej słowa przebija desperacja – musi w za małych butach wytrwać zabawę do rana. Zagniewała ją propozycja męża, by na własnym weselu wystąpiła boso – wszak brak obuwia charakteryzował chłopów[51] i oznaczał ich ubóstwo, a może coś jeszcze? A może Panna Młoda w przeciwieństwie do męża-poety, miastowego pana, wie, że buty są jej potrzebne do rozmaitych symbolicznych ceremonii, jak choćby pierwszy taniec. Zgodnie ze zwyczajem odbywał się on po powrocie z kościoła i to panna – już żona – musiała zatańczyć pierwszy taniec z obcym mężczyzną, kulejąc. Jej chromość w tym tańcu miała podkreślić liminalny charakter i przynależność do sfery zaświatów, która otwierała i zamykała swoje podwoje o północy.

Jeśli chodzi o strój Rydla to – jak czytamy w liście poety – występował on podczas uroczystości na przemian to we fraku, to w chłopskiej sukmanie, której wygląd tak opisał: Ja byłem ubrany po chłopsku, w białą sukmanę, pod nią granatowy żupan długi po kolana, zdobny na przodzie zielonymi kutasami, pod żupanem (bez rękawów) kamizela czerwona z rękawami, cała obszywana na przodzie złotymi galonkami. Koszula z haftowanym stojącym kołnierzem zapięta pod szyją czerwoną koralową spinką. Pod sukmaną pas szeroki skórzany, gęsto nabijany mosiężnymi gwoździkami. Spodnie w paseczki białe i czerwone, buty z cholewami, a na głowie czapka krakuska z kitą pawich piór i z galonkiem srebrnym obiegającym dokoła czarnego barankowego obkładu (s. 204).

Założenie tego, bądź co bądź, niecodziennego stroju stanowi z jednej strony odniesienie do obrzędu weselnego i jest związane z liminalnym charakterem oblubieńca oraz odbywającym się procesem jego przekształcenia. A wszystko dlatego, że „dość rozpowszechnione u nas, nawet wśród inteligencji, rzucanie dawnego a przyodziewanie nowego stroju do ślubu, należy również do grupy zwyczajów przejścia z jednego stanu do drugiego (les rites de passage). […] I ubiór p. młodych […] ma – prócz charakteru rodzimego – znamiona indoeuropejskiego pochodzenia”[52].

Z drugiej strony ów strój jest wyrazem euforyczno-ekstatycznej chłopomanii Pana Młodego, której charakter i szczerość celnie podsumowuje Żyd:

ŻYD

[…] pan dzisiaj w kolorach się mieni; pan to przecie jutro zrzuci – ?

PAN MŁODY

Narodowy chłopski strój.

ŻYD

No, pan się narodowo bałamuci, panu wolno – a to ładny krój – […].

(akt I, scena 17, w. 474–478) Najważniejszym elementem stroju był wieniec weselny[53] albo korona weselna, gdyż oznaczał on dziewiczy stan obojga młodych. Dawniej wianek nosił także pan młody, jednak Rydel założył czapkę z pawimi piórami, a wianek zdobił tylko jego narzeczoną: „Jadwisia […] na głowie [miała – I.E.R.] wspaniały wieniec z pięcioma kolorowymi różnobarwnie haftowanymi wstęgami, które spływały na plecy”. W Weselu koronę opisuje w zachwycie Pan Młody słowami: PAN MŁODY

Pocałujże, jeszcze, jeszcze, niechże tobą się napieszczę: usta, oczy, czoło, wieniec…

[…]

A ty z twoim sercem złotem nie zgadniesz, dziewczyno-żono, jak mi serce wali młotem, jak cię widzę z tą koroną, z tą koroną świecidełek, w tym rozmaitym gorsecie, jak lalkę dobytą z pudełek w Sukiennicach, w gabilotce: zapaseczka, gors, spódnica, warkocze we wstążek splotce […].

(akt I, scena 9, w. 186–188; scena 12, w. 315–325) Kształt wieńca/korony nawiązywał do słońca i promieni słonecznych, dlatego u władców to właśnie korona była symbolem ich siły i potęgi, u oblubieńców zaś oznaczała przejście do nowego stanu istnienia[54]. Świadczył o tym także kształt wieńca, odwołujący się do koła. Jego zamknięcie „odgraniczenie od reszty świata i mediacyjność punktu centralnego, nie tylko służy izolowaniu (np. w celach ochronnych), ale także zmienia status tego, co znajduje się wewnątrz granic ustanowionych przez okrąg”[55]. Wielką rolę odgrywały kwiaty i zioła, z których tworzono wieniec, czyli ruta, mirt, rozmaryn, lawenda, lilia, szałwia, barwinek, lubczyk, białe róże, lebiodka, gdyż wszystkie one posiadały magiczne właściwości[56], a także były nierozerwalnie związane z obrzędem weselnym. Zielona ruta zawsze symbolizuje dziewiczość panny[57], podobnie jak lawenda, lilia, biała róża[58]. Mirt, barwinek i rozmaryn zwiastowały miłość, wierność oraz płodność[59]. Szałwia oznaczała energię seksualną[60], z kolei lebiodka uważana była za roślinę posiadającą moc odnawiania energii fizycznej i umysłowej[61], a lubczyk rozbudzał miłość i zapewniał szczęśliwe małżeństwo[62]. Wstęgi, które są przymocowane do korony, reprezentują moc więzi[63], jaką jest w tym wypadku małżeństwo. Znajdujące się w koronie weselnej kwiaty, zgodnie z zasadami magii sympatycznej, miały zapewnić pożądane przez młodych miłość, wierność, dobrobyt i płodność, wieniec zaś podczas obrzędu weselnego aż do oczepin miał chronić młodych jako hybrydy, które w trakcie uroczystości poruszają się między tamtym światem a światem żywych[64].

W dalszej części swojej relacji Rydel opisuje jeden z najważniejszych rytuałów weselnych, jakim były oczepiny, czyli uroczyste zdjęcie wieńca i włożenie pannie modnej na głowę czepca. Zwyczajowo odbywało się to o północy, lub – jak w przekazie Rydla – późnym wieczorem.

Około 9 zaczęły się „czepiny”. Mężczyzn usunięto pod ściany, same kobiety i dziewczęta otoczyły p. młodą i druhnę. One obie tańczyły naprzód ze sobą, potem kolejno z wszystkimi dziewczętami i z wszystkimi kobietami. Każda tańcząca kobieta i dziewczyna stawała przed muzyką, przyśpiewywała piosenkę na cześć panny młodej. Potem starszy drużba rozpoczął taniec z panną młodą, taniec solo, podczas którego zamężne kobiety usiłują pannę młodą odbić gwałtem drużbie, a kiedy się to nie udaje, targują się z nim o cenę kupna (motyw z pogańskich czasów: kupowanie panny młodej) (s. 207).

Kupno żony wiązało się z przyjęciem jej do całego rodu męża[65]. Nieprzypadkowo w opisie pojawiają się pieniądze, ponieważ w tym kontekście symbolizują one element niezbędny do przeprowadzenia transakcji kupna i sprzedaży przedmiotów oraz ludzi[66]. W dawnych zwyczajach podczas swatów, gdy pertraktacje dotyczące posagu dobiegały końca, następowało „przybicie”, to jest uderzenie w ręce, które było pozostałością niegdysiejszych ceremonii zawierania małżeństwa przez kupno[67].

Drużba dobija targów i bierze zapłatę, a kobiety sadzają pannę młodą na stołku. (Posadziły ją tak, żeby moja mogła siedząc wygodnie wszystko widzieć) (s. 207–208).

W tradycyjnym obrzędzie oczepin młodą sadzano na dzieży odwróconej dnem do góry i przykrytej kilimkiem[68] albo kożuchem zawróconym włosem na zewnątrz[69]. Dzieża, zwana też chlebnym tronem, była jednym z przyrządów służących do wypieku chleba[70], wiązała się więc z czynnością wchodzącą w skład prapierwotnych misteriów kobiecych[71], dlatego też w starożytności wypiekaniem bochnów (także weselnego korowaja) zajmowały się wyłącznie kobiety[72]. Dzieża, czyli przedmiot, który był przeznaczony przede wszystkim do transformacji – tę oznaczał sam akt zagniecenia, a następnie upieczenia chleba w piecu – odgrywał istotną rolę także w obrzędzie weselnym.

Oczepiny były poprzedzone rozplecinami – rytuałem, który odbywał się w noc poprzedzającą wesele. Później jednak połączono rozpleciny i oczepiny, tak że stanowiły one jeden obrządek. Rytualne czesanie, które jest spadkiem po odległej starożytności[73], polegało na rozplataniu dziewiczych warkoczy, akcentowaniu momentu, gdy panna była „nieuczesana”, oraz chwili formowania nowej fryzury, którą następnie przykrywano czepcem. W warstwie symbolicznej zabieg ten oznaczał wyłączenie z domu rodzinnego i przyjęcie do rodziny męża, w warstwie magicznej zaś odnosił się do liminalnej cechy oblubienicy – była rozczesana, to jest nie miała żadnej fryzury, a zatem znajdowała się w fazie pomiędzy światem żywych i światem umarłych.

Wszystkie kobiety zamężne zapalają świeczki, które trzymają w ręku – a starościna uproszona do odbycia ceremonii śpiewa pieśń, w której wzywa matkę, aby się po raz ostatni przyjrzała córce w wianuszku na głowie i przeżegnała krzyżem świętym wianek. Gdy się to stało, powtórzono tę samą do mojej matki, która również przeżegnała wianek. Wtedy wianek z głowy zdejmuje starościna, a nakłada czepiec i podaje p. młodej rozpostartą chustkę (s. 208).

Oczepiny były jednym z najważniejszych i najstarszych obrzędów weselnych, ponieważ dopiero po nim, a nie po ślubie kościelnym, pan młody zyskiwał pełne prawo do swojej żony[74]. W przekazie Rydla matka po raz ostatni patrzy na swoją córkę jako dziewicę (symbolizuje to wianek na głowie) i udziela jej błogosławieństwa. W obrzędzie tym biorą udział wyłącznie mężatki; kobiety, które już zmieniły swój stan i dlatego to one są zarówno przewodniczkami, jak i świadkami procesu przemiany młodej kobiety.

Zgodnie ze zwyczajem zdjęciu wianka towarzyszyła piosenka starościny: Marysiu, weź wianek w dłonie,

Oddaj mateńce w pokłonie;

Mateńka wianka nie bierze,

Bo od żałości nie może.

Potoczy Maryś po stole:

Trzymaj, ojczeńku sokole!

Ojczeńko wianka nie bierze,

Bo od żałości nie może[75].

W obrzędzie oczepin ważny był moment rozplecin. Zanim czepiec, czyli nakrycie głowy noszone wyłącznie przez mężatki, znalazł się na głowie panny młodej, rozplatano jej warkocze i dokładnie rozczesywano włosy. Przez chwilę dziewczyna była więc „nieuczesana” i należała do sfery zaświatów. Dopiero przez akt uformowania fryzury oraz nałożenia na głowę czepka stawała się mężatką[76], a magiczny proces przemiany dobiegał końca. Nowe nakrycie głowy wyrażało godność kobiety zamężnej. Toteż mężatki zakładały czepiec zazwyczaj podczas uroczystości, na co dzień natomiast zakrywały włosy chustą. Rydel nie wspomina o rozplecinach, pisze jednak, że starościna podała pannie młodej chustkę: Na chustce leży wianek. P. młoda trzyma wianek na kolanach, a wówczas starościna śpiewa w kółko piosenkę, w której wzywa każda kobietę, aby na wianek dała pieniądz.

Jeszcze tu nie była Miroszyna kmiotka, Nie dała na wianek pieniędzy pół złotka.

Miroszyna kładzie pieniądz, piosenkę powtarza ze zmianą nazwiska, a ośpiewana kobieta jedna za drugą rzuca pannie młodej pieniądze. Widok jest wspaniały, bo każda baba trzyma w ręku zapaloną świecę, tak że kilkadziesiąt płomieni oświetla naszą tę scenę. Twarze oblane blaskiem płomyków ciekawe i dziwnie wyglądają, stroje świetnie migocą świecidłami stubarwnymi (s. 208).

Wedle opisu Rydla, gdy jego żona miała już na głowie czepiec, otrzymała błogosławieństwo od matki oraz teściowej. Po tej ceremonii swatki, które wzięły do rąk świecę, obchodziły pannę młodą, śpiewając pieśń o chmielu. Miała ona charakter erotyczny, ponieważ opowiadała o tym, jak oddawano dziewczynę mężowi, a zaraz po oczepinach następowały pokładziny, czyli noc poślubna, której celem była utrata dziewictwa i poczęcie potomstwa.

Oj chmielu, chmielu, ty bujne ziele,

Nie będzie bez cię żadne wesele.

Oj chmielu, oj nieboże,

Niech ci Pan Bóg dopomoże,

Chmielu nieboże!

Żebyś ty, chmielu, na tyczki nie lazł,

Nie robiłbyś ty z panienek niewiast.

Oj chmielu, oj nieboże,

Niech ci Pan Bóg dopomoże,

Chmielu nieboże!

Oj chmielu, chmielu, szerokie liście,

Już Marysieńkę (lub jak imię) oczepiliście.

Oj chmielu, oj nieboże,

Niech ci Pan Bóg dopomoże,

Chmielu nieboże![77].

W przekazie Rydla zamiast pieśni o chmielu, która być może pojawiła się później lub w innym momencie jego ceremonii weselnych (na przykład podczas pokładzin lub cukrowej kolacji), rozbrzmiewa pieśń wzywająca do obdarowania młodej pieniędzmi – to zwyczaj znany jako zbieranie na czepek. Młoda trzymała na kolanach talerz (w opisie poety jest chusta), na który wrzucano pieniądze. Miały one zapewnić nowożeńcom dobrobyt oraz pomyślność. Kiedy ta ceremonia dobiegła końca, „wreszcie wzywa starościna pana młodego, aby pannę młodą spróbował do tańca i oddaje mu ją” (s. 208). Mamy tu do czynienia z aktem przekazania młodej, która jest już mężatką, o czym świadczy czepiec na jej głowie. Wtedy też „pan młody przypija wódkę z jednej flaszki, wodą z drugiej do p. młodej. Ale ona nie wie, które wódka, a które woda. Przypijając wodą, pan młody zakrywa żonie oczy” (s. 208). Alkohol, pojawiający w tej scenie oznacza ostateczne przypieczętowanie umowy małżeńskiej, po której „oboje tańczą”. A to dlatego, ponieważ oczepiona panna musiała najpierw zatańczyć ze wszystkimi kobietami, które otaczały ją kręgiem, następnie ze swoją matką, a na koniec z własnym już mężem. „Była to inscenizacja obrzędowego wyłączenia panny młodej z grupy rówieśnic (panien) i przyjęcie jej do społeczności kobiet zamężnych”[78], oznaczała także, że młoda przeszła pod władzę i opiekę męża oraz jego rodu.

Drużba podaje im harap. Sztuka polega na tym, aby on wyrwał jej harap i uderzył po spódnicy, a on[a], trzymając harap, bije po sukmanie – a ciągle tańczą (s. 208).

Harap to bicz z krótką rękojeścią i długim plecionym rzemieniem. W tym obrzędzie chodzi więc o symboliczne ukazanie, kto będzie sprawował władzę w małżeństwie. Podobnie rzecz ma się ze zwyczajem nadeptywania przez młodych swoich butów.

Wszystkie czynności związane z oczepinami odbywały się w kręgu. Młoda siedziała otoczona kobietami, co ma swoje odniesienie do kolistego kształtu wieńca lub korony ślubnej. Koło symbolizuje pełnię, dodaje siły i mocy, stąd obrzędowe tańce weselne również odbywały się w kręgu. Inne czynności także były związany z okręgiem, na przykład turlanie po okrągłym blacie stołu wieńca weselnego czy chleba przez pannę młodą.

Świeczki dopalają się, inne pary przyłączaj się do o tańca – koniec czepienia, ale nie koniec wesela (s. 208).

Oczepiny kończyły fazę przekształcenia państwa młodych. Oto na oczach wspólnoty i przy jej udziale panna stawała się mężatką, a kawaler mężem. Oboje od tej pory tworzyli związek, którego podstawowym celem było stworzenie rodziny. Ta nie istnieje bez dzieci, a one nie pojawiają się na świecie bez miłości. Miłość więc i towarzysząca jej namiętność były podstawowym motywem zaślubin, poczęcia potomstwa i wspólnego życia, a w zasadzie niezwykłego misterium wspólnoty, jakie się wraz z weselem rozpoczynało w życiu młodych i ich rodzin.

Obrzęd w Weselu Pojawiający się na kartach Wesela Pan Młody raz po raz wykrzykuje swoją miłość do żony oraz fascynację erotyczną, jaką do niej odczuwa.

PAN MŁODY

Ach, nie patrzę, jak całuję; nie całuję, kiedy patrzę, […]

Pocałujże, jeszcze, jeszcze, niechże tobą się napieszczę: usta, oczy, czoło, wieniec…

PANNA MŁODA

Takiś ta nienasyceniec.

PAN MŁODY

Nigdy syty, nigdy zadość; taka to już dla mnie radość; całowałbym cię bez końca.

(akt I, scena 9, w. 182–183, 186–192) Jeśli przyjmiemy, że to właśnie miłość (małżeńska, spełniona) staje się jednym z ważniejszych tematów poruszanych przez Wyspiańskiego w dramacie, to wówczas należałoby się odwołać do małych misteriów w Agraj[79]. Artysta doskonale orientował się w ich symboliczno-mitycznej treści, o czym świadczy jego projekt kurtyny dla teatru w Krakowie. „Małe Misteria, trwające kilka dni, do których odnosił się obraz Wyspiańskiego święcone były w lutym w Agrae, osadzie sąsiadującej a Atenami”[80]. Całość opowieści rozłożona była na trzy etapy misteriów i według nich właśnie autor Wesela tworzył swój artystyczny tryptyk.

Małżeństwo, które wyznaczało w życiu człowieka nowy etap, było związane z magiczną formułą przemiany obejmującą, dotychczasowy status zarówno społeczny (z panny – mężatka, z kawalera – mąż), jak i duchowy obojga oblubieńców (narodziny nowej istoty). Tajemnicy tego przekształcenia poświęcone były właśnie Małe Misteria w Agraj, w trakcie których mystowie otrzymywali pouczenie o zaślubinach Hadesa i Persefony, składające się z elementów wykonywanych, mówionych i pokazywanych[81]. Samo zaś małżeństwo bogów wyznaczało wzór dla związków ludzkich, a nawet szerzej – było namysłem nad własną egzystencją, ponieważ „w postaciach bogów i boskich losach kontempluje on [tj. myst – I.E.R.] jednocześnie to, co wieczne i wspólne w praźródle jego własnego życia, pierwiastek archetypalny owego niepowtarzalnego małżeńskiego zjednoczenia, które jemu dało początek”[82].

Równolegle do dialogu młodych przetykanego czy to rozmową z innymi biesiadnikami, czy to tańcem, trwają w izbie miłosne zapasy. Dziennikarz zaczepia Zosię słowami: „Pani to taki kozaczek; / jak zesiądzie z konika, jest smutny” (akt I, scena 2, w. 34–35), na co słyszy rezolutną odpowiedź: „A pan zawsze bałamutny” (akt I, scena I, w. 36). Niezrażony tym, chce kontynuować zaloty, ale dziewczyna demaskuje jego zachowanie, pokazując, że to zwykła zabawa salonowa, kaprys znudzonego dziennikarza. Wyśmiewa też zachwyt nad jej urodą („Widzę, znawca osobliwy”, akt I, scena 2, w. 54), by wreszcie rzucić mu w twarz: „My dla siebie nie będziem” (akt I, scena 2, w. 58), co oznacza, że nie jest zainteresowana flirtem, ale prawdziwym uczuciem. To właśnie pragnienie wyrywa się z piersi dziewcząt, gdy rozmawiają ze sobą po tańcach. „Chciałabym kochać, ale bardzo / ale tak bardzo, bardzo mocno” (akt I, scena 16, w. 412–413) – mówi Zosia i słychać w tych słowach ogromne pragnienie szczęścia, a gdy po chwili zamarzy, by stać się obdarzającą ludzi dobrem i obfitością boską Fortuną, jej słowa będą niosły też przesłanie miłości i spokoju dla innych. Jednak największe marzenie, jakie wypowiada z głębi swojego panieńskiego serca, brzmi:

ZOSIA

[…]

chciałabym, żeby się kto zjawił, kto by mi nagle się spodobał, żebym się jemu też udała i byśmy równo na to przyśli.

Widzisz, takiego bym kochała i to tak bardzo, bardzo, bardzo.

(akt I, scena 16, w. 452–457) Te słowa to wyraz tęsknoty za prawdziwym uczuciem, dziewczyna chciałaby bowiem, żeby jej przyszłe małżeństwo było wynikiem obopólnej miłości, a nie zaaranżowanego przez rodziców związku o charakterze kontraktu finansowego. Zosia przedstawia iście romantyczne podejście do kwestii miłości, z kolei Haneczka uważa, że należy najpierw doświadczyć szerokiej skali uczuć miłosnych, by móc potem należycie uszanować związek małżeński, docenić szczęcie i spokój, jaki zapewnia. Zosia pozostaje jednak przy swoim zdaniu.

Obie dziewczęta, co należy podkreślić, mają nieskrywaną ochotę bawić się, ale nie z panami z miasta. Ci najwyraźniej stronią od hulanek z wiejskimi pannami, bo, jak stwierdza dosadnie Klimina „panowie dziwek się boją; / zaraz która co przyniesie, / ino roz się przetańcuje” (akt I, scena 4, w. 96–98). Zosia i Haneczka spoglądają tęsknie ku wiejskim drużbom, którzy wabią je barwnym strojem oraz zamiatającymi pułap izby pawimi piórami, zaś przede wszystkim swoim wigorem, tężyzną i młodością. Toteż dziewczęta z prawdziwą rozkoszą puszczają się w tany z chłopcami, zachwycone, że tam, w roztańczonej izbie jest „tak miło, miło w ścisku” (akt I, scena 3, w. 73). Kiedy ciało ociera się o ciało, kiedy oddechy podawane są sobie z ust do ust, w takim tańcu można się zupełnie zatracić i poczuć, że się żyje w tak melodii „raz dokoła, raz dokoła!” (akt I, scena 3, w. 81).

Zupełnie inny charakter ma wymiana zdań, a raczej potyczka słowna Poety i Maryny (sceny 10, 15). Mężczyzna wyraża życzenie: Żeby mi tak rzekła która, sercem już dysponująca, tak po prostu: „no chcę ciebie”, jak jaka wiejska dziewczyna…

(akt I, scena 10, w. 208–211) Na jego słowa reaguje niespodziewanie Maryna, choć nie były one skierowane do niej, tylko właśnie do jakiejś dziewczyny, która zechciałaby przyjąć młodzieńca takim, jakim jest. Po chwili dialog bohaterów przybiera charakter szermierki słownej, w której z obu stron zadawane są celne ciosy. Poeta drwi z Maryny, a ona z niego, powtarzając kilkukrotnie „pan poeta, pan poeta”, a jego zachowanie kwituje jako: „Bałamuctwa w wielkim stylu, / które już przeżyło tylu”. Poeta nie pozostaje jej dłużny, stwierdzając, że ich rozmowa miała „styl skrzydełkowy”, miło obojętny, może miejscami ekscytujący ze względu na urodę panienki, ale nic ponadto.

MARYNA

[…]

Jak mnie Czepiec chwycił wpół, jak zawinął i obleciał w kółko, tom w oczach zobaczyła gwiazdy, jakby jakieś napowietrzne jazdy, kręcące się zawrotem kół.

(akt I, scena 14, w. 353–357) W powyższych słowach następuje zestawienie dwóch rzeczywistości: ruch, jakiego doświadczyła dziewczyna w tańcu z Czepcem (chłopem) oraz stagnacja i puste utarczki słowne, jakimi raczył Marynę Poeta (inteligent). Czepiec chwycił ją, czyli przycisnął do siebie, poczuła jego ciało; poczuła się kobietą. Dotyk Czepca wyzwolił w niej uczucia, myśli, skojarzenia, które dały znać o sobie w ciele: „pot oblewa całe czółko” (akt I, scena 14, w. 358) „elektryczność z oczu bije” (akt I, scena 15, w. 363). Z kolei Poeta gadał („Pani marzy o kochaniu”, akt I, scena 15, w. 365), ale nic nie zrobił; nie dotknął jej, ani nawet nie dał żadnego sygnału, że chciałby zaznać z nią jakiejkolwiek bliskości, choćby w tańcu.

Dopiero pojawienie się Racheli wyzwala w Poecie pokłady erotyzmu poetycznego. Córka karczmarza jest inna. Doskonale orientuje się w grze słów, jaką prowadzi z nią Poeta. Jednak tym razem to ona przejmuje kontrolę nad bohaterem-mężczyzną – nie tylko w rozmowie.

POETA

I czegóż pani życzy?

RACHEL

Miodu, rozkoszy, słodyczy miłości, roznamiętnienia i szczęścia.

POETA

A miłość wolna?…

RACHEL

Ach, marzyłam o tym zawsze!

POETA

A gdyby tak szczęście łaskawsze pożaliło się jej biedy?

RACHEL

Przestałabym marzyć wtedy.

(akt I, scena 21, w. 634–640) Marzenie, nienasycenie, jawne pożądanie (Haneczka do Pana Młodego: „No a wy to się całujecie / nie jak dzieci, akt III, scena 7, w. 227–228), pragnienie zespolenia seksualnego nieustająco przebijają ze słów młodego, dlatego na nic zdają się słowa Księdza, który chce ostudzić miłosne zapały młodego mężczyzny („przyjdzie czas, co was ochłodzi”, akt I, scena 11, w. 293), tak dalece przekonanego o swoim uczuciu, o jego trwałości, że gdy Radczyni przygaduje mu „topi się, kto bierze żonę” (akt I, scena 22, w. 649), bohater gwałtownie zaprzecza, bo – jak mówi chwilę później Poecie – miłość przepełnia go niczym muzyka, on sam czuje się jak instrument, na którym wygrywane są najpiękniejsze melodie. W nich zaklęte zostały wszystkie dotychczasowe wrażenia, wspomnienia rozmów, skradzionych pocałunków, ukradkowych spojrzeń i przypadkowych spotkań, słowem wszystko, co składa się na „komplet serca” dwojga ludzi. Stąd pytanie Żyda: „Po co się pan z chłopką żeni? / Są panny inteligentne” (akt I, scena 17, w. 516–517), wywołuje u młodego szereg gwałtownych wyznań i namiętnych zapewnień. Bohater podkreśla, że kocha w swojej żonie jej naturalność, swojskość, pojmowaną przez niego jako prawdę, życie samo w sobie, a takiego mu dotąd brakowało. Kobiety, jakie dotąd znał, znużyły go, zaznana z nimi miłość spowszedniała mu, a nawet zbrzydła. Dopiero świeżość i niewinność Jagi, jej proste życie i związek z naturą pobudziły zleniwiałe zmysły bohatera. Toteż poczuł przypływ nieznanej mu dotąd energii, pojawiła się w nim nawet chęć do zmiany i potrzeba, by robić coś naprawdę, dlatego wyznał o świcie: PAN MŁODY

Takie zimno bardzo rano; noc tę dzisiaj nieprzespaną zapamiętam długie czasy.

(akt III, scena 17, w. 578–580) Poeta natychmiast nawiązuje do spełnienia długo wyczekiwanego obowiązku, mówiąc: „Zapewne, noc to poślubna, / ta jest zawsze siłopróbna” (akt III, scena 17, w. 581–582). Podobnie zagaduje do Panny Młodej („od miłości panna młoda osłabła”, akt III, scena 16, w. 540), gdy ta skarży mu się, że śniła sen choć nie spała.

Zjednoczenie młodych podczas zaślubin i następującej po nich nocy weselnej oznaczało zespolenie pierwiastka żeńskiego z męskim; powstanie doskonałej całości, a wraz z nią – zaczątek nowego życia. Wszelkie inicjacje polegały zarówno na wtajemniczeniu, jak i na przygotowaniu oblubieńców do nowego stanu, co równoznaczne było z przekroczeniem granicy oddzielającej świat żywych od świata duchów[83]. Dlatego też noc, jako jedna z metonimii śmierci[84], implikowała porę obrzędu weselnego[85]. Wyspiański w didaskaliach precyzyjnie określił nie tylko miejsce, lecz także czas uroczystości, pisząc, że jest nim „noc listopadowa”, a w całym tekście wielokrotnie pojawiają się wzmianki na ten temat.

Północ, gdy otwierają się drogi do świata zmarłych[86], sygnalizują słowa Gospodyni: „Trza rozbirać dzieci spać / już północno godzina” (akt II, scena 1, w. 1–2), na które żywo reaguje Isia:

ISIA

Nie, nie póde, matusiu, zaroz bedom cepiny, muse widzieć cepiny, matusieńku, matusiu, ino dziś, ino dziś.

(akt II, scena 1, w. 13–17) Ze słów dziewczynki wiadomo, że za chwilę w sąsiedniej izbie odbędą się oczepiny. My jednak, zamiast obserwować rytuał sadzania młodej na dzieży lub baraniej skórze, będziemy uczestniczyć w innym obrzędzie, który rozpoczyna zabawa Isi ze światłem lampki. Od wieków dzieci towarzyszyły ceremoniom weselnym: „wszelkie zachowania dziecka jako istoty nacechowanej szczególną sakralnością, bo przypisanej do obszaru granicznego, bez względu na to, jaką przybiorą formę: milczenia, mówienia, nieartykułowanego dźwięku, są relewantne i w każdym przypadku mają zapewnić skuteczność całego rytualnego przedsięwzięcia”[87]. Pojawienie się dziewczynki w dramacie Wyspiańskiego jest więc zgodne z zasadą rytualną, wedle której dziecko „nie wypowiada żadnych słów uwzględnionych w scenariuszu obrzędowym, wykonuje jedynie czynności wymagające stałej obecności mediatorów, pośredniczących między światami, w których rozgrywają się poszczególne fazy rytów przejścia”[88]. Brak słów, podobnie jak cisza, nosi znamiona metonimicznego odwzorowania porządku zaświatów i świadczy o styczności z sacrum. To najczęściej objawia się podczas podniosłych momentów i rytów przejścia[89], dlatego też, odkręcając i przykręcając światło, Isia staje się milczącym dzieckiem obrzędowym. Dzieci takie, „snujące się dookoła stołu” weselnego czy zaglądające do izby, jawią się jako „błąkające po Elizjum cienie”, które po obiedzie otrzymują nie tylko wszystkie pozostałości ze stołu, lecz także przydomek „grabarzy”.

Grabarz jest wszak postacią wykonującą zawód, którego istota polega na stałym kontakcie ze śmiercią. Wpisany jest więc do sfery granicznej, w której stykają się ze sobą dwa przeciwstawne porządki: ziemski i zaświatowy. Tym samym staje się pośrednikiem między światem człowieka i nieludzkim obszarem śmierci[90].

Rzeczywistość realnego zdarzenia, jakim było wesele, po raz kolejny znalazła swoje odzwierciedlenie w tekście dramatu, o czym dowiadujemy się ze wspomnień Jadwigi Naimskiej, która opisała, jak w pewnej chwili Wyspiański spostrzegł ją i swoją córkę Helenkę „pętające się po izbie, tak obydwie zmęczone i ziewające, że wziął je za ręce i posadził na przypiecku”[91], gdzie przespały dalszą część wesela i ani nie uczestniczyły w oczepinach, ani tym bardziej żadna z nich nie przywoływała Chochoła. Jednak Wyspiański wykorzystał tę scenę i stworzył z niej wspaniałą sytuację symboliczno-rytualną, w której Isia, jako grabarka, musi poruszać się zgodnie z właściwościami przestrzeni obrzędowej, a jej gesty nie mogą być w żaden sposób przypadkowe[92]. Z tego względu milcząca Isia, która światłem czyni znaki, jest jak przewodniczka-grabarka, wskazująca cieniom drogę do bronowickiej chaty. Dziewczynka należy bowiem do sfery liminalnej – ma moc otwarcia bramy pomiędzy światami żywych i umarłych. Bramę tę, „miejsce kontaktu z zaświatami”, stanowi okno[93]. Nieprzypadkowo więc państwo młodzi zapraszają Chochoła, a wraz z nim korowód widm, wygłaszając zaklęcia przez otwarte okno.

Jednak, co istotne, akt przywołania gości piekielnych inicjuje Rachela, a dopomaga jej w tym Poeta. W romantyzmie uznawano go za wieszcza i pośrednika między zwykłymi ludźmi a siłą wyższą.

RACHEL

Zmówię chochoł, każę przyjść do izb, na wesele, tu – […]

(akt I, scena 36, w. 1266–1267) O zaświatowym, liminalnym charakterze Racheli świadczy nie tylko jej wygląd (czarna suknia – symbol śmierci / życia i czerwony szal jako zwiastun życia / śmierci) czy stosunek do niej gości, w tym Pana Młodego, który określa ją mianem: „satelita”, lecz przede wszystkim jej sposób (od)czuwania, a co za tym idzie – bycia w rzeczywistości realnej i zaświatowej jednocześnie. Rachela przychodzi w nocy, jakby wyłoniła się z samego jądra dokonującego się właśnie misterium. Dom weselny jawi się jej jako Arka, a ona, przebywając między światami, widzi to, czego inni nie dostrzegają, i czuje to, czego inni nie są w stanie doznać.

RACHEL

[…] ta chałupa rozświecona, z daleka, jak arka w powodzi, błoto naokoło, potopy, hukają pijane chłopy; ta chałupa rozświecona, grająca muzyką w noc ciemną, wydała mi się arcyprzyjemną, jako arka, na kształt czarów łodzi.

(akt I, scena 18, w. 525–532) W opisie Racheli dom-Arka znajduje się pośrodku morza-błota-potopu, słowem – ciemnej nieprzeniknionej wody, która zlewa się z czernią nocy. W tak zakomponowanej przestrzeni nie sposób rozróżnić granic ani kształtów przedmiotów i ludzi. Ciemne wody wiążą się z inicjacją rytualną (także małżeńską), przekroczeniem granicy światów, a tym samym z aktem powrotu do łona matki (regressus ad originem)[94]. Nieprzypadkowo więc Rachel mówi, że jest zakochana – w poezji, w kwiatach z ogrodu, a przede wszystkim w Polsce. Z tej miłości (a wszak w chacie święcone są gody małżeńskie), wzięło się jej pragnienia, a wreszcie zaklęcie, by chatę tę zobaczyć rozkochaną w polskości.

RACHEL

[…] ale za to, kędy spojrzę, to widzę poezję żywą zaklętą, tę świętą,

i tym jestem szczęśliwa: że święta i dla mnie żywa.

[…]

a teraz proszę Miłości wysłuchać. – Chcę poetyczności dla was i chcę ją rozdmuchać; zaproście tu na Wesele wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy, pioruny, brzęczenia, śpiewy…

POETA

I chochoła!

RACHEL

Już pan wierzy?!

Już to pana zajęło; słoma, zwiędła róża, noc, ta nadprzyrodzona Moc.

(akt I, scena 36, w. 1200–1204, 1277–1288) Rachel rzuca czar-zaklęcie i odchodzi. Jednak, by weselni goście z zaświatów mogli pojawić się na bronowickim weselu, muszą zostać zaproszeni przez istoty, które tak jak oni należą do Tamtego Świata. Takimi najpełniejszymi (tj. posiadającymi wszelkie moce sprawcze) istotami granicznymi są w obrzędzie weselnym państwo młodzi, ponieważ jako postaci o nieustalonym statusie pełnią funkcję hybryd znajdujących się w fazie śmierci[95], co tłumaczy ich silny związek z krainą umarłych. Nowożeńcy są w trakcie przekształcenia, mają więc właściwości wróżebne i magiczne[96], a przede wszystkim mogą przywoływać istoty z zaświatów. Tę ich cechę podkreśla w swej wypowiedzi Poeta, gdy zwraca się do Panny Młodej:

POETA

Panno młoda, myślę sobie, że co zechcesz, to się stanie: miłość płonie z lic […]

Na prośbę i na rozkaz twój: żeś to dzisiaj panna młoda, jak jaśminy, jak jagoda…

[…]

Ty dzisiaj jesteś szczęśliwą, panno młoda – zaproś gości (akt I, scena 37, w. 1299–1301, 1304–1306, 1310–1311) oraz do Pana Młodego: Ach! pan młody! – ty pan młody!

Słuchaj, przecie ty poeta i ty dzisiaj sprawiasz Gody!

(akt I, scena 38, w. 1328–1330) Toteż nie dziwi wcale, że akt zaproszenia gości zaświatowych jest wspólnym dziełem młodych, którzy otwierają okno i w ciemną noc wypowiadają słowa-zaklęcia: PAN MŁODY

[…] przyjdź, chochole, na Wesele,

zapraszam cię ja, pan młody, wraz na gody

do gospody! […]

PANNA MŁODA

[…] Skoro północ zacznie bić, do nas tu na izbę przydź.

[…]

PAN MŁODY

Sprowadź jeszcze, kogo chcesz, ciesz się z nami, ciesz Godami!

PANNA MŁODA

Ciesz się, ciesz!

(akt I, scena 38, w. 1337–1341, 1349–1350, 1354–1357) Zaproszenie przez państwa młodych gości stanowi część obrzędu weselnego – wygłaszając swoją orację, „inicjowali [oni] fazę rytualnego przekształcenia rzeczywistości, uruchamiali performatywne moce obrzędu”[97]. W akcie tym towarzyszyli im zazwyczaj druhny i drużbowie. W świecie Wesela ich funkcję pełnią Rachel i Poeta. Istotna była także pora zaprosin – noc, związana ze śmiercią jako fazą przekształcenia[98]. W dramacie Panna Młoda wyraźnie wskazuje, że Chochoł ma przybyć „skoro północ zacznie bić”. Kiedy więc rozlegają się uderzenia zegara o północnej porze, a w izbie obok trwają oczepiny, dziewczynka-grabarka bawi się światłem lampki, oświetlającym drogę, na którą wstępuje korowód widm. Dzieje się tak, ponieważ droga ma charakter mediacyjny i dlatego od wieków uznawana była za przestrzeń sakralną, w której walczą ze sobą siły zarówno sprzyjające człowiekowi, jak i mu wrogie. Do tych ostatnich należą istoty demoniczne i półdemoniczne, takie jak diabeł w postaci czarnego psa lub wiatru, wszelkiego rodzaju upiory, duchy, topielce, a także nieboszczyk lub śmierć pod postacią ubranej na czarno kobiety. Funkcję ochronną pełnią przedmioty lub obiekty, które znajdują się na drodze lub w jej pobliżu. Mowa tu o kapliczkach, krzyżach, bramach weselnych czy dywanach kwiatowych usypywanych z okazji rozmaitych świąt religijnych[99]. W dramacie nie występuje żadna z tych budowli, stąd nic nie zakłóca nadejścia duchów wprost do bronowickiej chaty, między tańczących.

Osoby dramatu Jako pierwszy gość zaświatowy do izby, w której Isia bawi się lampką, przybywa Chochoł i zapowiada, że zaraz pojawią się „z Piekła duchy”, a wtedy znajoma i bezpieczna przestrzeń, zamieni się w miejsce wrogie i demoniczne. „Piekło żywe / w tej chacie, w zaklętym dworze: / Piekło gorze!” (akt II, scena 10, w. 59–61) – powie o weselnej chacie Poeta i będzie miał rację, gdyż wraz z wybiciem północy otworzyła się brama Tamtego Świata i dom stał się siedzibą dusz zmarłych, pełną demonicznych mocy[100]. Do miejsc, w których przebywały te ostatnie należał między innymi piec, komin, próg, a także róg pokoju i przestrzeń za obrazem[101]. Wśród licznych istot zamieszkujących te sfery wspomnieć należy o duchu domowym, zwanym także „didem”, „diduchem”, „dziadem”, „Kolędą”[102]. Był on snopem żyta, który w Wigilię stawiano „za stołem w głównym kącie pod obrazami”[103]. Działo się tak, ponieważ w Wigilię zapraszano do wspólnej biesiady zmarłych przodków, dziady właśnie, a na stole, obok talerza dla nich, pojawiały się potrawy, które pełniły funkcję ofiary i jednocześnie mediatora w relacji z zaświatami. Znany powszechnie jest zwyczaj, gdy z ostatnich kłosów tworzy się snop, przypominający kształtem ludzką postać. Taka słomiana lalka nosiła nazwę „baby”, „dziada” albo „starego” i była echem dawnych wierzeń w duchy przodków, skąd wzięła się wiara w duchy domowe[104]. Najpopularniejszą nazwą ducha domowego w Słowiańszczyźnie był „dziad”, tak nazywali go Polacy, z kolei Litwini i Białorusini mówili o nim „chochlik”. „Nazwę jego łączono z rosyjskim przezwiskiem Małorusinów »chochoł«”, który oznaczał „ducha czubatego i kosmatego”[105]. Domowy był duchem opiekuńczym, zapewniał domostwu pomyślność i dostatek, każdy mieszkaniec oddawał mu cześć i dbał, by go nie rozgniewać. Gdyby się tak jednak stało, to zarówno gospodarz, jak i pozostali mieszkańcy narażeni byli na przykrości ze strony ducha. „Domowy co noc robił hałas i krzyki w domu, dusił domowników i straszył, ukazując się w różnych postaciach”[106]. Stąd może wzięły się przerażające opowieści, głównie litewskiej proweniencji, o kosmatym słupie, który przekracza próg domu i narusza w ten sposób spokój przebywającej tam kobiety w połogu[107]. Ale i w rosyjskich przekazach znaleźć można opowieści o duchu domowym, który cały jest czarny i kosmaty jak strach[108]. Z czasem kłos i snop siana ofiarowywany domowemu został z nim utożsamiony, a jego samego zaczęto przedstawiać w postaci słomianego snopa lub słomianej lalki – ducha przodka, który czuwa nad domem[109]. Każdy ważny moment w życiu poszczególnego człowieka oraz wspólnoty wiązał się z szeregiem rytuałów, a także obecnością przodków. To ich życzliwość i błogosławieństwo miały zapewnić przyszłe szczęście i dobrobyt. Duch domowy objawiał się więc nie tylko w dnie zaduszne czy podczas wigilijnej wieczerzy, lecz także podczas budowy nowego domu oraz wesela, którego uczestnicy przebywali w stanie zawieszenia i symbolicznej śmierci. W niektórych stronach Polski, „na drugi dzień po ślubie i po oczepinach panny młodej, drużbowie, robią bałwana ze słomy, przyodziewają go w stare łachmany, przyprawiają mu brodę z konopi, na głowę kładą kapelusz lub czapkę i tak przybranego zaraz z rana przywłóczą przed skrzypka do domu godowników. Tu, wśród powszechnego śmiechu zgromadzonych na tę uroczystość, drużbowie tańczą z owym bałwanem, a potem jeden z obecnych gospodarzy lub gospodyń ma do »Dziada« żartobliwą przemowę, po której wynoszą drużbowie »Dziada« na dach domu, przywiązują go powrósłami słomianymi do komina, a po takim umieszczeniu znów żartobliwie doń przemawiają”[110].

Wyspiański obdarzył Chochoła cechami ducha domowego- „diducha”-„dziada”[111] i w ten sposób stał się on swoistym wodzirejem duchów zmarłych, które przybywają na bronowickie wesele. O ich zaświatowym rodowodzie świadczy dialog Panny Młodej z Poetą, który namawia ją, by wygłosiła formułę zapraszającą piekielnych gości.

POETA

Ty dzisiaj jesteś szczęśliwą panno młoda, – zaproś gości tych, którym gdzie złe wciórności dopiekają,– którym źle, – których bieda, Piekło dręczy, których duch się strachem męczy a do wyzwoleństwa się rwie.

PANNA MŁODA

I po cóż te z Piekła duchy?

POETA

Niechaj przyjdą na podsłuchy, na Wesele, gdzie muzyka…

(akt I, scena 37, w. 1310–1319) Panna określa gości zaświatowych mianem „duchów z piekła”, tak samo zresztą mówi o nich Poeta, Wyspiański zaś nazywa ich Osobami Dramatu. Tymi właśnie są sprowadzone przez Chochoła duchy przodków, którzy swoim działaniem, wyborami, a nawet myślami zdecydowali o losie Polski, rozumieniu wspólnoty i poczuciu tożsamości. I każda z Osób Dramatu (może z wyjątkiem Widma), była i jest ważną postacią polskiej historii i kultury, co oznacza, że pełni funkcję (czy tego chcemy, czy nie) naszego przodka/dziada, z którego dziedzictwem powinniśmy się nieustająco konfrontować.

W Weselu zapowiedzią owej konfrontacji, spojrzenia w głąb siebie – misteryjnego zanurzenia w ciemność nocy, a zarazem własnego wnętrza, są słowa Chochoła: CHOCHOŁ

Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach: czy to grzech, czy to śmiech, czy to kapcan, czy to pan, na Wesele przyjdzie w tan.

(akt II, scena 3, w. 37–42) „Widzenie w snach” i „gra w duszy” odnoszą się do sfery pragnień i egoistycznych pożądań, które bezlitośnie ujawniają prawdę o człowieku, ponieważ dotykają jego braków. I dlatego właśnie kontaktujący się z Osobami Dramatu bohaterowie dramatu spotykają się tak naprawdę z własnymi chęciami, niemocą, strachem, kłamstwem – słowem z tym wszystkim, co stanowi ich wewnętrzną istotę. A że pragnienie czy sobkostwo z natury swej nie stanowi impulsu ani do życia, ani do działania, toteż bohaterowie podczas weselnej nocy, obnażają w całej okazałości małość swoich charakterów, duchową pustkę oraz ideologiczną jałowość.

Wywołany słowami państwa młodych, a także Racheli Chochoł zapowiada, że do zabawy dołączą niebawem nowi weselnicy: CHOCHOŁ

[…] przyjedzie tu gości wiele […].

(akt II, scena 3, w. 35–36) Północ jest tym momentem w cyklu dobowym, kiedy otwierają się bramy Tamtego Świata i możliwe staje się bytowanie z pochodzącymi stamtąd istotami. Z nimi i całą sferą zaświatową od wieków związany był żywioł wiatru[112]. Stąd słowa Chochoła, który zapowiada przyjście piekielnych gości, „żeby ino wicher wiał” (akt II, scena 3, w. 37). I rzeczywiście wicher wieje, a wśród bawiących się w chacie zaczynają pojawiać się duchy. Ich obecność w szalonym wietrze odczuła Rachel, o czym nie omieszkała opowiedzieć Poecie.

RACHEL

Ja prawie, że jestem w trwodze – a wie pan, że się zwróciłam w drodze, bo mi w poprzek ścieżki przeszła jakaś osoba…

POETA

To są ludowe baśnie.

RACHEL

Chodzą hałaśnie w huczącym wichrze; pan widzi, jaki się huragan zrywa, jak świszczy i drzewa szamoce – […]

Przedziwna, przedziwna Moc, te potęgi walczące, ten wiatr, jakieś prastare siły.

(akt II, scena 21, w. 935–943, 968–970) Ale nie tylko Rachel poczuła obecność przybyszów zaświatowych, bo i Wojtek, mąż Marysi, wśród szalonych tańców spostrzegł inny byt.

WOJTEK

W głowie mi się zamrocyło, inom ku muzyce wszed, i tak mi się uwidziło, że lazom koło nos cienie…

(akt II, scena 4, w. 85–88) Cień jako przeciwieństwo światła wiąże się z mrokiem i nocą, a jego niematerialność zwiastująca sferę śmierci pozwala uznać go za postać duszy[113]. W tekście Wyspiańskiego cechę ukazujących się cieni-dusz określa Poeta, mówiąc:

POETA

[…] duch taki chwilę przystanie, a potem, jako dym znika.

(akt I, scena 37, w. 1323–1324) Dym jest z natury nietrwały, ulotny, czasem szary, czasem bezbarwny, stąd ów swoisty brak koloru, przynależny cieniom, wskazuje na ich kontakt z krainą zmarłych[114]. O północy, w porze przejścia, pojawia się więc pierwszy duch, czyli Widmo[115]. Jego przybycie nie jest przypadkowe – był narzeczonym Marysi (o czym świadczą już pierwsze słowa ich rozmowy), a więc znajdował się w fazie przekształcenia i miał cechy istoty hybrydalnej. Zgodnie z regułami obrzędu weselnego, jeśli narzeczony lub narzeczona umrą w tym stanie, dusze ich przybierają formę demonów, południc lub widm[116].

WIDMO

Miałem ci być poślubiony, moja ślubna ty.

MARYSIA

Bywałeś mój narzeczony, przyrzekałeś mi […]

Miałam ci być poślubiona i mój ślubny ty.

WIDMO

Maryś, Maryś, narzeczona, długie moje sny.

(akt II, scena 5, w. 96–99, w. 106–109) Sposób prowadzenia rozmowy wskazuje na silną więź emocjonalną między postaciami – mimo upływu czasu i pustki grobowej[117], oboje mówią o swojej niespełnionej miłości, wspominają spotkanie w cieniu gruszy, uściski dłoni, idących swatów. Marysia mówi, że „miałabym tylo wesele, / co jak dziś, jak to dziś” (akt II, scena 5, w. 151–152), gdyby ukochany nie zmarł w narzeczeństwie na obcej ziemi i pochowany został w nieznanym grobie. Wedle starożytnych zwyczajów zmarłemu w narzeczeństwie młodzieńcowi lub pannie należało wyprawić pogrzeb przypominający wesele[118]. Z tego względu ubierano zmarłych w weselne białe szaty, a ich głowy zdobiły wianki. W tekście dramatu Widmo zmarłego przyszło do bronowickiej chaty zwabione wesołymi głosami, by odbyć z Marysią weselne gody. O czym ona sama zaświadcza, mówiąc:

MARYSIA

Ano dziś nasze wesele; raz dokoła, raz dokoła.

(akt II, scena 5, w. 159–160) Myśli bohaterki, owe diduchowe zaklęcie: „co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach” wyjawił chwilę wcześniej jej mąż, Wojtek: nagle mi się zawróciło w głowie, jakby twoje to wesele było, (nuci) ale nie nase, Marysiu, ale nie nase…

(akt II, scena 4, w. 80–83) Mąż wypowiedział na głos, to, co przyniósł ze sobą piekielny wicher, bowiem, odbywające się właśnie wesele obudziło w Marysi wspomnienie dawnego ukochanego i niedoszłego z nim szczęścia:

MARYSIA

[…] a dzisiok, jak sie Jaga wydała i ja sobie moje przypomniała o tym zmarłym przyjacielu, jakiem się toś nim poznała na Hanusinym weselu – zrobiło mi się markotno, nie wiem czego – przecie wolałam mego – chyba, że onemu samotno.

(akt III, scena 15, w. 187) Z wypowiedzi bohaterki można wywnioskować, że w głębi duszy cały czas pamiętała o dawnej miłości („czekałam cie długo, długo / i nie doczekałam się”, akt II, scena 5, w. 1121–1113). A pamięć tego uczucia, mimo upływu wielu lat, wciąż ma dla niej smak pierwszego zakochania (akt III, scena 15, w. 529). I choć bohaterka zapewnia, że woli swojego obecnego męża, to należy zauważyć, że na jednym oddechu dodaje o zmarłym: „chyba, że onemu samotno”. A przecież duch narzeczonego, którego ciało spoczywa w dalekim grobie – jest samotny. Dlatego pragnie choć przez chwilę poczuć się potrzebny, żywy, kochany. Chce znów być młodzieńcem, przed którym jest całe życie („ale żebym ja był trup, nie wierz, Maryś, bo to kłam”, akt II, scena 5, w. 130–131) z ukochaną kobietą u boku („Maryś, Maryś, narzeczona, długie moje sny”, akt II, scena 5, w. 108– 109). Dlatego, by dopełnić rytuału zaślubin, Widmo, pragnie pocałować Marysię – swoją narzeczoną.

MARYSIA

Takie zimno wieje z ust…

WIDMO

Przytul mnie do twoich chust, przytul mnie do piersi, rąk…

MARYSIA

Nie chytaj się moich wstąg, taki wieje trupi ciąg.

WIDMO

Kochaj…!

MARYSIA

Precz, nie sięgaj lic.

(akt II, scena 5, w. 163–167) Usta związane z tchnieniem symbolizują życie oraz płodzenie, natomiast zimne usta Widma, z których wieje mroźny wiatr, są zwiastunem śmierci. Marysia wzdryga się i zasłania przed duchem, dlatego ten nie może jej pocałować i zarazem przypieczętować zaślubin. Skoro więc nie dochodzi do obrzędowego związania przez pocałunek – Widmo znika.

W jego miejsce pojawia się za to kolejny gość zaświatowy. Tym razem jest nim Stańczyk, który przychodzi do Dziennikarza. Ten żali się mu, że obecnie „koncept narodowy gaśnie”, krytykuje też otaczającą rzeczywistość, w której niszczone są dążenia narodowe, a wszystko, co było niegdyś wielkie i piękne, ulega zatracie. Z ochotą i swadą mówi o pogrzebie ojczyzny, Konstytucję 3 maja i związane z nią reformy oraz aspiracje wolnościowe nazywa bajką, wytyka, że wokół pełno epigonów, którzy „w pijaństwie duszę zabili, / a nie mogli zabić serca” (akt II, scena 7, w. 237–238), a to, skrwawione i spłakane, żebrze u wrót kościoła, czyni narodową pokutę i jałowieje wskutek wyrzutów sumienia. Tych nie ma za to Dziennikarz, co wytyka mu Stańczyk. Więcej nawet, przybyły gość zaświatowy stwierdza, że cała soczysta przemowa bohatera była jedynie pozą, udawanym płaczem, wyliczeniem cudzych błędów i zaniedbań, podczas gdy on sam jest „tak – przeciętnie zdrowy” i nawet jeśli wspominając te przykre dla ojczyzny zdarzenia, odczuł chwilowy dyskomfort, to „jutro humor się naprawi”. Dziennikarz broni się przed tymi zarzutami, twierdzi, że dzisiejsi ludzie są słabi słabością swoich ojców i przodków, którzy dopuścili się zdrady, sprzeniewierzyli się ideom, czym doprowadzili do panującej teraz niewoli. Jednocześnie bohater wyznaje, że „wielkość gniecie, / przekleństwo nosi na grzbiecie” (akt II, scena 7, w. 271–272), co jest kolejną próbą ucieczki od odpowiedzialności za swoje czyny, a w zasadzie za grzech zaniechania. Zresztą za chwilę bohater przyzna się do niego słowami:

DZIENNIKARZ

[…]

Tylko głuchość i pustka bezmierna – a tu skrzydła rozchwiane do lotu, nie pragną, nie pragną powrotu i wiedzą, że tam, gdzie dążą, wyglądu szukać daremno; przekleństwu swojemu wierne, lecą – i nie śmieją ustać, aż krew do ust pocznie chlustać ze znużenia – wtedy padną, łzą nie pożegnaną żadną, bo śmierć ulga, ulga zgon.

(akt II, scena 7, w. 299–309) Dziennikarz wyznaje, że nie ma w nim woli, by w jakikolwiek sposób ten stan rzeczy zmienić. Nie pragnie czerpać z prawdziwego źródła siły, ale tapla się w błocie niemocy, narzekań, pretensji, sączy w swój umysł trupie jady przeszłości i upaja się nastrojem grobowym. Stańczyk określa to jako „kruczy ton”, a rozmówcę dwukrotnie nazywa puszczykiem, bowiem ptak ten symbolizował nieszczęście, smutek oraz śmierć. Głosowi Dziennikarza, krzyczącemu niczym nocny ptak: „nieszczęścia wołam!”, Stańczyk przeciwstawia jasny ton dzwonu Zygmunt, przypominający czasy chwały, wielkości, majestatu. Nie chodzi jednak o uznanie minione, lecz o uczucia tkwiące w pamięci całego narodu. Wystarczy tylko wydobyć te tony, zagrać na nich, a dźwięk rozleje się po każdej duszy, dodając jej odwagi i energii do działania. Ale Dziennikarz nie chce słyszeć tego tonu, nie chce obudzić w sobie melodii zwycięskiej jasnych dni. Zamiast tego żąda nieszczęścia, które by wydobyło z jego piersi i z piersi ludzi jego pokolenia krzyk generacyjny. Byłby to jednak nie krzyk, ale skowyt tego, kto „zgrał się przy zielonym stoliku” i opętał swoją duszę małością, kogo nie stać na wysiłek; kto neguje wartość przeszłych zdarzeń dziejowych; kto wreszcie z własnej winy pędzi na oślep w przepaść. I niech pędzi – mówi mu Stańczyk – skoro chce się zgrać do ostatniej koszuli, zaprzepaścić resztki duszy i stać się zwykłym błaznem. Jest jednak jedna rzecz, na którą wedle Stańczyka pozwolić nie można: „ale Świętości nie szargać, / bo trza, żeby święte były, / ale Świętości nie szargać: to boli” (akt II, scena 7, w. 417–419). Świętością jest wszystko, co składa się na duchowe dziedzictwo narodu; co tworzy jego ołtarz i daje siłę do godnego życia. Święte są wartości, które wyznaczają azymut wewnętrzny i pozwalają przetrwać wszystkie zewnętrzne burze. Święte są wreszcie wszystkie proste sprawy, które czynią nas ludźmi; święta jest piosenka, przydrożna kapliczka, łąka i stół, a na nim chleb. Tych wszystkich wielkich i małych świętości nie wolno znieważać, wyśmiewać czy umniejszać choćby jednym słowem, bo od tego zależy siła woli całej wspólnoty. Jakiekolwiek upokorzenie ludzi czynu oraz skarbów duchowych uczyni szkody niepowetowane, zostanie bowiem utracona wiara w trwałość i niezniszczalność idei, które zapewniają życie wieczne duszy narodu. Wszystko, co mówi o Dziennikarzu Stańczyk, jest prawdą – i to, że otoczył się „grzybami i pleśnią”, i to, że nie ma dość siły, by „rozerwać obrożę” zniewolenia, i to, że jest jak „motyl i świerszcz w niewoli” (akt II, scena 8, w. 468, 484, 498), zakłamany, słaby, żyjący pozorami, pogodzony z bylejakością wiedzionej egzystencji, struty jadem poglądów zaborczych, wyjałowiony z wyższych idei. Kaduceusz, który Stańczyk ofiaruje bohaterowi, to laska Hermesa[119]. Tutaj jednak nie pełni ona funkcji magicznej różdżki, symbolu pokoju, lecz ma „mącić wodę”. Stańczyk mówi: Kłam sercu, nikt nie zrozumie, hasaj w tłumie!

Masz tu kaduceusz, chwyć!

Rządź!

Mąć nim wodę, mąć!

Na Wesele! Na Wesele!

Idź!

Mąć tę narodową kadź, serce truj, głowę trać!

Na Wesele! Na Wesele!

Staj na czele!!!

(akt II, scena 7, w. 452–462) Słowo „mącić”, którego Stańczyk używa na określenie aktywności Dziennikarza, nie jest przypadkowe. Oznacza ono wprowadzenie niepokoju, zakłócenie harmonii i zaciemnianie. Tak pojmowane mącenie – jako działalność bohatera – ma dotyczyć serc i głów Polaków. Poziom serca odnosi się do uczuć, wrażliwości, ale również do charakteru, woli oraz siły duchowej. Te mają być zabite za pomocą trucizny – mieszanki nienawiści, pogardy, zazdrości, kłamstwa i zdrady. Poziom głowy odwołuje się z kolei do poznania, a co za tym idzie – do rozumienia świata i siebie, a także do bycia obecnym, obudzonym, gotowym do działania, aktywnym. Fraza „głowę trać” oznacza, że wszystkie cechy i jakości związane z rozumieniem oraz przytomnością umysłu mają zostać zmarnowane, bezsensownie spożytkowane, zaprzepaszczone, słowem – zniszczone. Oto jedyne dzieło, na które stać Dziennikarza, bo – jak sam wyznał – do innego się nie nadaje i innego jako puszczyk realizować nie chce. Wreszcie z ust Stańczyka padają słowa: „Ja wstyd” (akt II, scena 7, w. 352), ale królewski błazen nie ma na myśli siebie, lecz swojego rozmówcę i ludzi jego pokroju. Dziennikarz przekazuje informacje i w ten sposób kształtuje system wartości, spoczywa więc na nim obowiązek wychowania moralnego oraz wyznaczania granic etycznych, które w czasach niewoli decydują o sprawach zasadniczych. Dlatego nie wolno mu się sprzeniewierzyć swojemu posłannictwu. To zawód zaufania publicznego i prawda jest tu najwyższą wartością, a najważniejszymi cechami są dociekliwość i odwaga. U Dziennikarza zaś wszystko jest udawane. Sili się on na uczucia, odgrywa emocje, dlatego Zosia powiedziała mu: „A pan ma swoją bibułę, / żeby ból każdy przeszedł” (akt II, scena 20, w. 905–906), bo uniesienia, które bohater przeżywa, są sztuczne, nie ma w nim prawdziwego życia i prawdziwej miłości do Polski.

To, czego pragnął, a jednocześnie, czego brak odczuwał Poeta, a wraz z nim obecni na weselu biesiadnicy, ujawniło się podczas jego rozmowy z Gospodarzem, w której stwierdził:

POETA

Taki mi się snuje dramat groźny, szumny, posuwisty jak polonez; gdzieś z kazamat jęk i zgrzyt, i wichrów świsty. – marzę przy tym wichrów graniu – o jakimś wielkim kochaniu.

Bohater w zbrojej, skalisty, ktoś, jakoby złom granitu, rycerz z czoła, ktoś ze szczytu w grze uczucia, chłop qui amat, przy tym historia wesoła, a ogromnie przez to smutna.

(akt I, scena 24, w. 728–739) W tych słowach wyraźnie wybrzmiewa marzenie Poety, by stworzyć dramat – dzieło, owoc pracy i przemyśleń, wewnętrznego wysiłku woli, a bohater nieustannie wynajduje przeszkody – byle nie działać, nie pisać, nie tworzyć. Rycerz z jego opowieści jest obdarzony odwagą i siłą, lecz „serce mu z bolów pęka” (akt I, scena 24, w. 750). I on z tym cierpiącym sercem stoi u studni, ale nie może zaspokoić pragnienia, bowiem gdy tylko sięgnie po wodę, ta zamienia się w brudne męty. Obraz ten wyraźnie nawiązuje do mitu o mękach Tantala – o wiecznym niezaspokojeniu własnych pragnień, mimo iż znajdują się na wyciągniecie ręki. Ponadto woda, która zamienia się w brudną ciecz, odsyła do symboliki wody żywej i wody martwej. Pierwsza posiada życiodajną moc, druga zwiastuje śmierć oraz nieszczęście. Studnia zaś oznacza poznanie, zstąpienie do głębi własnej istoty oraz moce twórcze[120].

Polacy utracili związek z życiodajnym źródłem, które bierze swój początek w wielkiej przeszłości. Ta jest dla nich już tylko zabawką, przyczynkiem do tworzenia „dramatu”, który się naprędce skleci – jak choćby teraz, przy stole weselnym – i który się zaraz wykpi. Bo jest w Poecie jakaś nieustanna potrzeba błazenady i wyśmiewania wszystkiego, co może być wartością. Twierdzi: „tak by się nam serce śmiało, / do ogromnych, wielkich rzeczy” (akt I, scena 24, w. 792) i zapewnia nawet, że jest w nim wielka chęć czynu, jakichś wielkich zadań, ale panująca wokół pospolitość, szarość, nijakość odbierają jakąkolwiek ochotę oraz siłę – uniemożliwiają podjęcie jakiegokolwiek wysiłku.

Słowa bohatera są zgrabnym zaciemnieniem faktycznego stanu rzeczy. Stanowią także usprawiedliwienie lenistwa duchowego, które z całą mocą zarzuci Poecie Rycerz. On także będzie go wzywał, by się wreszcie zbudził się ze snu-niemocy i zaczął działać. A o przyszły czyn zapyta: „A czy wiesz, czym ty masz być, / o czym tobie marzyć śnić?” (akt II, scena 9, w. 565–566). Rolą Poety winno być tworzenie wielkich dzieł, które stanowiłyby dla czytających pokarm duchowy. Słowo bowiem posiada tę niezwykłą właściwość, że może być źródłem energetycznym niezliczonych inspiracji, czynów, myśli, idei czy poglądów. Ale to słowo musi samo posiadać moc wewnętrzną, podobnie jak człowiek, który je wypowiada. Z tego względu Rycerz mówi: „zbieraj się […] na koń”, a następnie dokładnie wskazuje Poecie, dokąd ten ma się udać w tym szaleńczym pędzie i po co: Grunwald […]

tam to jest!!! Olbrzymów dzieło; […]

tam leć – tam chodź, tam leć!!!

brać z tej zbrojowni zbroje, kopije, miecz i szczyt i stać tam wśród krwi, aż na ogromny głos bladością się powlecze świt, a ciała wstaną, a zbroje wzejdą i pochwycą kopije, i przejdą!!!

Spiesz, tam leżą stosy ciał; przeparłem trumniska wieko, czas, bym wstał, czas, bym wstał.

(akt II, scena 9, w. 585, 590, 599–610) Grunwald jest symbolem potęgi, sławy, męstwa, a przede wszystkim odwagi i niezachwianej wiary w zwycięstwo. Tej wiary i mężnego ducha brakuje Poecie, dlatego Rycerz mówi mu, by pobrał z pola bitewnego potrzebny oręż, by przesączył w siebie krew ofiarną poległych wojenników i napełniony ich wolą, powstał do czynu. A gdy zacznie działać, „przepadnie przekleństwo, męka!” (akt II, scena 9, w. 541), czyli to wszystko, o czym mówił podczas niedawnej rozmowy z Gospodarzem. Niestety Poeta nie chce się poddać woli Rycerza, nie chce przyrzec mu swojej duszy, poczuć jego mocy. Poeta uważa go za widmo, urojenie, które „przyoblekło żywą szatę” (akt II, scena 9, w. 572). W rzeczywistości jednak Rycerz jest odbiciem motywacji wewnętrznych bohatera, który mówił o sobie: „czymże bym ja tam być miał” (akt II, scena 9, w. 612). Toteż gdy Rycerz wypowiada słowa: „patrzaj w twarz, patrzaj w twarz; / ty mnie znasz” (akt II, scena 9, w. 622–623) i wznosi przyłbicę, Poeta zagląda do własnego wnętrza, w którym są tylko śmierć i noc, wieczna ciemność, w której ginie wszelkie życie.

Kiedy Rycerz znika, a pojawia się Pan Młody, Poeta wyznaje, że poczuł na szyi arkan, co znaczy, że został złapany w sidła własnego obrazu-pragnienia-marzenia o stworzeniu dzieła, ale odmiennego niż dotąd planował.

POETA

Polska to jest wielka rzecz: podłość odrzucić precz, wypisać świętą sprawę na tarczy, jako ideę, godło, i orle skrzydła przyprawić, husarskie skrzydlate szelki założyć,

a już wstanie któryś wielki, już wstanie jakiś polski święty.

(akt II, scena 10, w. 640–648) Wystarczy przywołać jakąś prawdziwą idee mającą źródło w sprawie polskiej, a pojawi się człowiek czynu, który tę idee ucieleśnia. Jak choćby Rycerz. Ale również wielu, wielu innych, których działania składają się na wielką i małą historię, a ta na życie całego narodu. Poeta jest rozgorączkowany i podniecony, w piersiach dudni mu jeszcze echo głosu Rycerza, w myślach pojawia się chęć zmiany, wydaje się mu nawet, że ta zmiana jest możliwa. Niestety to tylko złudzenie, bowiem jak sam przyznaje: „i w tej chwili to jeszcze się pali – / jeszcze – a jutro się zawali/w gruz ten pożarny gmach. A! chciałbym wstąpić w to Piekło. / Ach!” (akt II, scena 10, w. 653–657). Bohater ma świadomość, że stać go tylko na mrzonki i gadaninę, ale nie chce się przemóc i wstąpić na drogę czynu. Za chwilę, gdy pojawi się Rachel i zacznie mu z przejęciem opowiadać, że minęła ją jakaś osoba nie z tego świata, on jakby z grymasem stwierdzi: „to są ludowe baśnie” (akt II, scena 21, w. 939), i między baśnie, zaprawione poezją, włoży wszystko, co się wydarzy tej nocy w chacie. A wydarzenia te, dziwy, spotkania z duchami-widmami-samym sobą, sprowadzi z kpiną w głosie do wielkiego darcia „piór wszelkiego drobiu”, czyli bajania podczas darcia pierza, przy którym, jak dodaje, „wnet ujrzymy husarię i króla” (akt II, scena 21, w. 958). Ale zamiast tego zjawia się hetman Branicki w otoczeniu diabłów. Wielki magnat dla własnych ambicji i nienasyconej żądzy władzy zdradził Polskę, a następnie doprowadził do jej upadki i zniewolenia Polaków. Cała rzeczywistość Wesela stanowi pokłosie działań Branickiego i ludzi mu podobnych, o czym z wyrzutem mówi Pan Młody: PAN MŁODY

Hetmaniłeś ty, hetmanie, chocia byłeś łotr, i sam król był tobie kmotr; przewodziłeś, przewodziłeś, a my dzisiaj w psiej niewoli: nie hetmany, strzęp, łachmany, gruz; […]

(akt II, scena 12, w. 712–717) Magnat za moskiewskie pieniądze oddał to, co dla każdego człowieka i narodu jest najcenniejsze, a mianowicie wolność. Ponadto swoim działaniem odebrał całej wspólnocie godność, poczucie sensu istnienia, nadzieję, wiarę w zwycięstwo, dokonał mordu na jej duchu. To poczucie niemocy położyło się cieniem na kolejnych pokoleniach, które wzrastały, nie widząc przed sobą żadnego celu ani sensu jakichkolwiek działań. „Przecz już nic nas nie ocali” (akt II, scena 12, w. 720) – stwierdza Pan Młody, a w jego głosie zdaje się pobrzmiewać właśnie ta nuta niewiary, rezygnacji, przegranej i – co najgorsze – akceptacji takiego stanu rzeczy. Zdrajca sprawy narodowej rzuca młodemu w twarz: „Czepiłeś się chamskiej dziewki?!!” (akt II, scena 12, w. 725), czyniąc ze święconych właśnie godów zarzut. Wcześniej podobną wątpliwość wyraził Żyd („Po co się pan z chłopką żeni? / są panny inteligentne”, akt I, scena 17, w. 516–517). Za każdym razem jednak bohater zbywał ich obiekcje gniewnym słowem, lekceważeniem lub egzaltowaną przemową rodem z romansów dla pensjonarek. W rzeczywistości jednak na dnie swojej duszy skrywał obcość wobec chłopów i obojętność na ich dolę. Jego pełne ekstazy i uniesienia zachowanie w pierwszym akcie sprawia wrażenie, że „jest wszystkim bratem” (akt I, scena 22, w. 667), a więc i tańcujący w izbie chłopi są jego braćmi. Tak jednak nie jest, o czym świadczy rozmowa z Haneczką. Gdy dziewczyna wyznaje mu, że porwana do tańca przez młodych wiejskich chłopców, chciała się z nimi całować, bohater wyraża swoje niezadowolenie i coś jeszcze:

HANECZKA

Całus nie jest żadną stratą.

PAN MŁODY

Drużbowie za głupi na to.

HANECZKA

To tak mówisz na ostatku!

PAN MŁODY

Nie trza, kwiatku!

(akt III, scena 7, w. 236–239) Słowa, że drużbowie są za głupi, ma dwa poziomy znaczeniowe: po pierwsze, że mogli nie zrozumieć intencji roztańczonej Haneczki, a mianowicie że jej chęć całowania podyktowana była chwilowym kaprysem, i mogli sobie na ten temat roić, i po drugie bohater uważa ich za gorszych, niewartych całusów panienki z miasta. W ten sposób Pan Młody ujawnia, że nie traktuje ich jak równych, a to oznacza, że wszystkie jego dotychczasowe szumne deklaracje i deklamacje były kłamstwem. Kłamstwo oznacza oszustwo, a to jest domeną zdrady. Dlatego właśnie w słowach Hetmana pobrzmiewa oskarżycielski ton w stosunku do Młodego, który żeniąc się z chłopką zdradził szlachecki stan, do którego należy. Tu, w tej sferze, jest panem bratem („jesteś szlachcic, to się z nami pocałuj, / jesteś wolny!”; akt II, scena 12, w. 732–733), tu jest więź, którą odczuwa i której nie potrafi się wyzbyć, a nie z chłopami. Choć mówi „wszystko mi bratem” i ubiera się w strój chłopski, to trzeba zapytać, czy robi to dlatego, że w to wierzy, czy raczej dla fantazji, kaprysu, a może wiersza…? Przecież z jego ust wylewają się potoki słów przy byle okazji i – można by rzec – na każdą okazję. „A pan gada, gada, gada” – mówi mu Radczyni. Jednak w dramacie oznacza to coś jeszcze albo właśnie to, o co chodziło Wyspiańskiemu, który chciał pokazać, że słowo nie ma już żadnej mocy, że zostało zamienione w pustosłowie, bełkot, chorobliwą egzaltację i nie stoi już za nim ani prawda, ani tym bardziej czyn. Człowiek zaś, którego słowa nic nie znaczą, lub który zdradził słowem, jest wewnętrznie pusty, bo nie ma w nim duszy. Dlatego czarty piją krew Hetmana, a jego męka nie będzie miała końca. Sens opisywanej przez Wyspiańskiego w tej scenie zdrady zbiega się z tym, co za dekadę pojawi się na kartach Berentowej Oziminy, a mianowicie, że zaprzepaszczenie duszy własnej pociąga za sobą zdradę duszy wspólnej, a co za tym idzie zupełne zdegradowanie i zniszczenie kulturalnego oraz ideowego dziedzictwa narodu[121].

Chochoł jako diduch sprosił na gody weselne duchy-widma przodków, ale do bronowickiej chaty przybył także Dziad. On to jako osoba graniczna pełnił ważną funkcję podczas obrządku weselnego, jego obecność miała przynieść młodej parze szczęście i boże błogosławieństwo[122]. Stąd Dziad, idąc za Panem Młodym mówi: „Miałem rzec, cosi miałem rzec: / Szczęść Boże przy weselu” (akt II, scena 15, w. 707–708), gdy drogę zastępuje mu Upiór[123]. Dziad widzi go nie tylko dlatego, że posiada silny związek z kultem zmarłych[124], lecz także z tego powodu, że był świadkiem mordów Upiora, nieprzypadkowo więc ten zwraca się do niego słowami: „przyjacielu… bracie” (akt II, scena 15, w. 769, 790). Upiór jest krewniakiem ucztujących chłopów z racji pochodzenia, a przede wszystkim przez zbrodnię. To przecież chłopi pospołu z Szelą mordowali panów w krwawe zapusty 1846 r. I ta krew połączyła Upiora z bawiącymi się panami-inteligentami, potomkami mordowanych szlachciców. A słowa, że jest swatem, czyli rodziną przez krew, potwierdził już Dziad w rozmowie z Ojcem: „hej, hej, stary przyjacielu, / będzie pan twój wnuk” (akt I, scena 26, w. 988–989), bowiem krew stanowi najsilniejsze magiczno-duchowe związanie[125].

UPIÓR

Przyszedłem tu do Wesela, bo byłem ich ojcom kat, a dzisiaj ja jestem swat!!!

(akt II, scena 15, w. 786–788) Kainowe znamię („jeno ta plama na czole…”) wskazuje na bratobójczy charakter mordu. Nalegania Upiora, ten swoisty refren, zamieniający się w żądanie kubła wody, by zmyć krew z rąk, twarzy i ubrania, to pragnienie usunięcia, zmazania zbrodni: uczynienia jej niewidoczną, a tym samym niebyłą. Słowa Upiora odnoszą się bezpośrednio do rozmowy Gospodarza z Panem Młodym.

PAN MŁODY

A jakże to okropne, jakże…

GOSPODARZ

Do dziś chwalą sobie te zapusty.

PAN MŁODY

Znam to tylko z opowiadań, ale strzegę się tych badań, bo mi trują myśl o polskiej wsi: to byli jacyś psi, co wody oddechem zatruli, a krew im przyrosła do koszuli.

Patrzę na chłopów dziś…

GOSPODARZ

To, co było może przyjś – PAN MŁODY

Myśmy wszystko zapomnieli; mego dziadka piłą rżnęli..

myśmy wszystko zapomnieli.

GOSPODARZ

Mego ojca gdzieś zadźgali, gdzies zatłukli, spopychali; kijakami, motykami krwawiącego przez lód gnali…

Myśmy wszystko zapomnieli…

(akt I, scena 30, w. 1088–1105) Powtarzana fraza: „myśmy wszystko zapomnieli / mego ojca piłą rżnęli”, wiąże się z aktem zapominania, czyli utraty wiedzy, zwłaszcza na temat tego, kim się jest. Poczucie tożsamości określa nasz rodowód, korzenie, na które składają się rodzice i szerzej – przodkowie (ród), miejsce, z którego się pochodzi, rodzinne historie i losy, nierzadko włączone w tryby wielkiej historii oraz jej zdarzeń. Człowiek bez przeszłości zapisanej w dziejach swojego rodu zdaje się nikim, gdyż nic istotnego nie określa jego jestestwa, a co za ty idzie – charakteru i wewnętrznego systemu wartości[126].

„Czy zaklęci; stoją syscy jak pośnięci”

Rozmowa Poety z Gospodarzem ukazuje, że nie ma między bohaterami – i jako ludźmi, i jako Polakami – poczucia wspólnoty, co zresztą było już znać w słowach, jakie Radczyni skierowała do Kliminy („Wyście sobie, a my sobie. / Każden sobie rzepkę skrobie”, akt I, scena 4, w. 99–100). Ten egoizm, zwierzęca niemal dbałość wyłącznie o własne interesy oraz korzyści sprawia, że wykopana przed laty przepaść się pogłębia i nie ma nikogo, kto by ją zasypał. „Każden ogień swój zapala. / Każden swoją świętość świeci” (akt I, scena 24, w. 818–819) – mówi Gospodarz, dając wprost do zrozumienia, że to weselne pojednanie jest chwilowe i skończy się wraz z nastaniem świtu. Dramat tej sytuacji polega nie tylko na tym, że inteligenci i chłopi żyją obok siebie, lecz także na tym, że zrodzone w każdym pokoleniu wybitne jednostki nie mają szansy na rozwój i twórcze działanie[127].

GOSPODARZ

Tak się orze, tak się zwala rok w rok w każdym pokoleniu; raz wraz dusza się odsłania, raz wraz wielkość się wyłania i raz wraz grąży się w cieniu.

Raz wraz wstaje wielka postać, że ino jej skrzydeł dostać, rok w rok w każdym pokoleniu i raz wraz przepada, gaśnie, jakby czas jej przepaść właśnie. – każden ogień swój zapala, każden swoją świętość świeci…

(akt I, scena 24, w. 808–809) W każdym pokoleniu pojawia się wielki duch, spadkobierca tradycji narodowych, dzierżawca wiekuistej mocy narodu; ktoś, kto mógłby nie tylko zmienić jego przeklęte-zaklęte losy, lecz także doprowadzić do odrodzenia kulturowego i moralnego. Takie bowiem siły drzemią w jednostkach wybitnych, w indywidualnościach, które są połączone serdeczną nicią z przeszłym życiem: z jego potęgą, chwałą oraz z pracą. Aby doszło do tego misterium narodowo-społecznej przemiany, potrzebna jest wspólnota: jej siła, wewnętrzna moc oraz poczucie jedności. Niestety, wspólnota, którą opisuje Wyspiański i o której mówi Gospodarz, jest skłócona i podzielona, dlatego nie jest w stanie udzielić wsparcia, co oznacza, że pojawiający się co i rusz wielki duch – jednostka marnieje w rozgwarze codziennej krzątaniny, przepada w bylejakości oraz niszczycielskich zapędach zaborców. Jednak to brak wsparcia ze strony „swoich” jest najbardziej dojmujący, ponieważ oznacza, że Polacy całkowicie zatracili instynkt samozachowawczy jako poszczególne jednostki i jako część wspólnoty narodowej. Ta powinna dbać o każdego, kto swoim talentem, pracą czy siłą charakteru przyczynia się do trwania „duszy gromadnej”; idei Polski, a wraz z nią wolnościowych dążeń.

Polska potrzebuje wielkich ludzi, o takich marzą Poeta, Dziennikarz, Gospodarz. Kiedy Kuba wspomina przybyłego Wernyhorę, mówiąc, że nigdy dotąd „takiego Polaka” nie widział, Gospodarz odpowiada, że „jeszcze dużo takich Polaków ostało, / co są piękni” (akt II, scena 22, w. 997–998) i dalej mówi: To tak w każdym z nas coś woła […]

tak się w każdym z nas coś burzy, na taką się burzę zbiera, tak w nas ciska piorunami, dziwnymi wre postaciami: dawnym strojem, dawnym krojem, a ze sercem zawsze swojem; to dawność tak z nami walczy.

coraz pamięć się zaciera – – tak się w każdym z nas coś zbiera.

(akt I, scena 27, w. 740, 779–787) W słowach bohatera znać tęsknotę za dawnym życiem, za dawnymi ludźmi-bohaterami. Pamięć tych przeszłych dziejów odzywa się jeszcze od czasu do czasu przy jakiejś okazji czy święcie albo zupełnie przypadkowo drapie w piersiach żalem za bezpowrotnie utraconymi dumą, mocą i sercem (Gospodarz: „A jednak i to… męczeństwo / żyć z tą pustką w duszy wieczną”; akt III, scena 2, w. 56–57). Jednak tę wyrażaną przez Gospodarza tęsknotę za dawnym porządkiem Poeta pojmuje całkowicie inaczej, a mianowicie jako zniewolenie widmami przeszłości, egzystencję w wymiarze snów i rojeń, niezdolność do działania, za to postrzegającą wszystko na opak. Tym ostatnim jest upatrywanie w chłopach potomków legendarnego Piasta. I choć Gospodarz skwapliwie podchwytuje tę myśl, to pojawienie się Czepca, który krzyczy o biciu Żyda podczas miejscowych wyborów, burzy snutą dotąd opowieść. Ale ta brutalna historia pojawia się nieprzypadkowo. To nawiązanie, odniesienie do przeszłości, kiedy chłopi podczas rabacji galicyjskiej mordowali panów.

Kiedy wśród chłopów następuje poruszenie, ani Pan Młody, ani Poeta nie są zainteresowani przyczyną tego nagłego zrywu, gorączkowych słów, a nawet krzyków. Poeta mówi: „przecież nic się nie dzieje” (akt III, scena 19, w. 733), i w tych słowach zawiera się cały stosunek panów do miejscowych chłopów. Stosunek oparty na poczuciu wyższości, dobrotliwego pobłażania, a niekiedy kpiącego uśmieszku tlącego się w kącikach ust. Próbkę tego podejścia dał Dziennikarz, a teraz, w tym zdawałoby się decydującym momencie, tak samo zachowuje się Poeta i – co gorsza – Pan Młody. Ten sam, który przez cały czas deklarował przynależność do wspólnoty chłopskiej nie tylko przez małżeństwo z Jagą, lecz także ze szczerych chęci, z prawdziwej potrzeby.

Czepiec, zirytowany zachowaniem bohaterów, traci cierpliwość oraz resztki ogłady i mówi do Pana Młodego, że jest „jakby ślepy” (akt III, scena 18, w. 631), pod adresem zaś Poety, który radzi mu, by postawił w kącie kosy niczym do obrazu, rzuca gniewne: „już sie obrazy skońcyły; / panom ino obraz, płotna” (akt III, scena 18, w. 638–639), a za chwilę: „my sie nie rozumiewa / i na nic rozmowa nasa” (akt III, scena 18, w. 643–644). Na co Poeta przytakuje bez ogródek: „No pewnie, my do Sasa, wy do lasa” (akt III, scena 18, w. 645). Wystarczyło więc drobne z pozoru nieporozumienie, by niedawne bratanie się przy wspólnym stole zniknęło, a światło dzienne ujrzały wzajemna niechęć, wrogość i obcość. A te emocje w miarę rozwoju akcji się potęgują. Kiedy Czepiec nawołuje, by wszyscy razem szli, Poeta rzuca pogardliwe: „co wy o nas wiecie – nic” (akt III, scena 19, w. 702), na co z ust Czepca padają słowa: „Widać, że nie znacie nas” (akt III, scena 19, w. 704). Bohater obnaża w ten sposób obłudę Poety i Pana Młodego oraz całkowity brak porozumienia między chłopami i ludźmi z miasta. Z wypowiedzi Czepca przebija gorzka prawda o wzajemnych stosunkach i jednocześnie smutek, że ta właśnie chwila zostanie bezpowrotnie zaprzepaszczona – chwila próby, gdy ma się stać coś ważnego, czego nikt ze zgromadzonych w chacie nie rozumie, choć wszyscy czują, że w powietrzu wisi jakaś zmiana. Owym czuciem dysponuje początkowo Czepiec, dlatego stara się pobudzić do działania wszystkich pozostałych, zarówno pobratymców, jak i miastowych panów, roztaczających przed chłopami wizje wspólnoty, braterstwa i równości, która miała obejmować nie tylko wspólne życie, lecz także walkę o Polskę. Polskę dla chłopów i Panów – dla Polaków.

CZEPIEC

Wyście bo to żarnych świc rozpalili z naszych lic.

Panie, a cy pon pamięta, jak pon szeptoł nieraz w noc, co mówła Panna Święta, jako w nas jest wielga moc, jako że moc jest zakleta, że się kiedy opamięta…

Wyście to pożarnych świc rozpalili z naszych lic.

PAN MŁODY

A wy zaraz w rękę nóż.

CZEPIEC

A cóż czekać, cy jo tchórz?

GOSPODARZA

Kumie, miarkujcie się w słowie.

CZEPIEC

A kiej słucho, niech się dowie.

PAN MŁODY

Gębą toście bardzo harny.

CZEPIEC

Kręć pon ino próżne żarny, poezyje, wirse, książki, stroisz się w te karazyje, a jak trza się mirzac z czego, to pon w sobie syćko skryje.

(akt III, scena 19, w. 712–732) W słowach Czepca znać żal, gniew i rozczarowanie postawą Pana Młodego. Wypowiedź tę należy również odczytać jako świadectwo rozrachunku z inteligentem, który bawił się w chłopa i bawił się chłopami, wmawiając im ideały wspólnotowe i szumnie zapewniając ich, że razem mogą coś zrobić. Kiedy następuję ten moment, gdy trzeba działać, panowie nie wykazują żadnego zainteresowania, co więcej – nie interesują się chłopami, a postrzegają ich jedynie jako wyrazicieli lokalnej egzotyki lub temat na sztukę. Poeta przygląda się Czepcowi, słucha jego przepełnionych złością słów i stwierdza, że naprowadzają go one na niedawną myśl o dramacie, a ów „pański gniew” i „chłopska krew” zdają się wymarzonym wprost tematem dla projektowanego dzieła. To pokazuje, że inteligenci nie traktują chłopów poważnie, a co najważniejsze – nie są ich ciekawi jako ludzi, Polaków, współobywateli. „A nie chcesz znać, co som my: / że w nas dnieje, dusa świci” (akt III, scena 19, w. 747–748), mówi Czepiec – i ma rację.

W rozmowie z Dziadem Ojciec powiedział dosadnie: „Ot, pany się nudzą sami, / to się pieknie bawiom z nami” (akt I, scena 26, w. 957–958). To oznacza, że wszyscy uczestnicy wesela nieudolnie grają komedię, w głębi duszy wiedzą bowiem, że ten sojusz jest nieprawdziwy. Czepiec, który próbuje nawiązać z Dziennikarzem kontakt, wejść w dialog na innych zasadach niż tylko rozmowa o tańcach, piciu czy innych nieważnych sprawach, natrafia na mur nawet nie obojętności, ale lekceważenia. I choć Dziennikarz nie daje po sobie poznać, że taki jest właśnie jego stosunek do chłopa, ten bezbłędnie odgaduje ukryte w słowach miastowego gościa tony, toteż pod jego adresem rzuca: „pon nos obśmiwajom w duchu” (akt I, scena I, w. 27). Żyd, zobaczywszy Pana Młodego w chłopskim stroju, stwierdza: „No, pan się narodowo bałamuci, / panu wolno […] pan to przecie jutro zruci – ?” (akt I, scena 17, w. 475, 477–478). Adresat tych słów oczywiście stanowczo zaprzecza, podobnie jak gorąco zapewnia o swoich szczerych uczuciach do prostego, wiejskiego życia; o zachwycie nad młodą żoną. Te ostatnie wyznania mają w sobie pewną nutę szczerości, jaka bierze się ze stanu uniesienia miłosnego, fascynacji erotycznej, ale są właśnie niczym więcej niż tylko chwilowym podnieceniem poetyckim.

Kiedy wreszcie Gospodarz powraca do przytomności i w jego pamięci pojawia się wspomnienie Wernyhory, a nawet przykazania, by wytężać słuch, zdarzenia nabierają tempa. Wszyscy zebrani w chacie zaczynają odczuwać niespotykaną dotąd ekscytację, słyszą podniebny ruch, szczęk broni, dalekie echo głosów czy parskania końskiego.

GOSPODARZ

Pokłońcie się o ziem czołem: ma przyjechać z ARCHANIOŁEM, od gościńca, od Krakowa…

Na Zamku czeka KRÓLOWA z Częstochowy.

POETA

Bracie, Duch!

GOSPODARZ

Natężać, natężać słuch.

HANECZKA

Rany Boskie, słyszę!

GOSPODYNI

Kaj?

PANNA MŁODA

Hań, daleko, słyszę.

PAN MŁODY

Gdzie?

POETA

(półgłosem) Spadły liście suche z drzew.

PAN MŁODY

(szeptem) Ustał przecie wiatru wiew.

POETA

Zerwały się wrony dwie ze sadu.

PAN MŁODY

Z ogrodu w sad.

PANNA MŁODA

Zajść do pola!

GOSPODARZ

Cicho!

HANECZKA

Cyt!

GOSPODYNI

(śród milczenia) Może i słychać co – ?

POETA

(rękę stulił przy uchu, głowę pochylił ku piersiom brata) Świt!

GOSPODARZ

Słychać, słychać…

POETA

(pewny, z dłonią przy uchu) Wielki Duch!

Wytężać, wytężać słuch.

Słychać.

GOSPODARZ

Cicho!

PAN MŁODY

(z uchem przy szybie okienka) Pędzi ktoś.

HANECZKA

(zapatrzona przed siebie, osłaniając dłońmi twarz) Zosiu, Zosiu, Boga proś, jedzie!

ZOSIA

Tętni!

GOSPODARZ

Jedzie!

POETA

Goni!

CZEPIEC

(cały w słuchu) Będzie ze sta, do sta koni.

GOSPODYNI

Tętni.

KASPER

Jedzie.

PANNA MŁODA

Dudni.

POETA

Pędzi!

(akt III, scena 33, w. 1031–1054) Zebrani w izbie słyszą dalekie echo końskich kopyt i są przekonani, że jedzie do nich armia rycerzy, nad którymi góruje mocarny Duch: Wernyhora. Wymawiając jego imię, Gospodarz przytomnieje i przykazuje wszystkim, to, co ów niedawny gość przykazał i jemu:

GOSPODARZ

[…]

kazał broń – broń kazał brać!

[…] tu w miejscu stać.

czekać aż zapieje kur, wytężać, wytężać słuch, aż się pocznie słyszeć ruch od Krakowa na gościńcu.

(akt III, scena 33, w. 885, 887–991) To poruszenie, jakie powstaje wśród ludzi, udziela się także Poecie i Panu Młodemu. Uczucia tęsknoty oraz pragnienia, skrywane pod maską obojętności, pozy wyższości inteligenckiej, ujawniają się w słowach o krzyczącym sercu (to Poeta) i o wołaniu duszy (to Pan Młody). Bohaterowie włączają się więc w ogólne oczekiwanie, natężają słuch, by cudowne misterium z Archaniołem oraz mającą nadciągnąć armią stało się także ich udziałem.

Misterium jest obrzędem, który ma spowodować zmianę, a wraz nią powinno się pojawić rozumienie i poznanie. W Weselu nie dochodzi do żadnej transformacji, ponieważ misterium nie odbyło się ani na poziomie realnym, ani w wymiarze symboliczno-magicznym.

Najważniejszą spośród granicznych postaci przybyłych z tamtego świata jest Wernyhora, którego Gospodyni określa jako „Widmo z Piekła” (akt II, scena 25, w. 1303). Na jego piekielne pochodzenie wskazuje pora pojawienia się (noc), związany z nią moment obrzędowy (wesele) oraz towarzyszący mu żywioł (wicher). Wernyhora pełni funkcję kapłana obrzędowego objawiającego pouczenie, które zgodnie z zasadą Agraj składało się z elementów pokazywanych, wykonywanych i mówionych. Elementem mówionym jest bez wątpienia słowo-rozkaz, które implikuje elementy wykonywane („trzy zlecenia”), czyli „rozesłanie wici przed świtem”, „powołanie stanów” oraz „zebranie ludu przed kościołem”. Wtedy też ma odbyć się najważniejsza część rytuału, a mianowicie „usłyszenie”: WERNYHORA (do GOSPODARZA) […] a wtedy przykaż im ciszą, niech żaden brzeszczot nie szczęknie, a skoro rzesza uklęknie, niech wszyscy natężą słuch: czy tętentu nie posłyszą od Krakowskiego gościńca – ?

(akt II, scena 24, w. 1182–1187) Zgromadzeni przed kościołem mają więc usłyszeć coś, czego uchem ludzkim usłyszeć nie sposób: tętent koni, na których przybędzie Wernyhora z Archaniołem. Zasada z Agraj głosiła, że aby usłyszenie „czegoś, czego skądinąd nie wolno było słuchać”, stało się możliwe, żaden z elementów rytuału nie mógł zostać zaniedbany. W dramacie Wyspiańskiego Wernyhora dał Gospodarzowi złoty róg, który ten przekazał Jaśkowi, wyraźnie przy tym zaznaczając, że to magiczno-obrzędowy przyrząd, dzięki któremu „usłyszenie” będzie możliwe”:

GOSPODARZ

Wróć, nim trzeci pieje kur; wrócisz, to se staniesz tu; wtedy zadmij tęgo w róg, to się taki wzmoże Duch, jaki nie był od lat stu – bo wszyscy wytężą słuch.

Ino nie zgub, bo róg złoty […].

(akt II, scena 26, w. 1340–1346) Zaświatowy gość wyraźnie podkreśla, że wszystkie czynności rytualne muszą się odbyć przed nastaniem świtu, zanim da się usłyszeć trzecie pianie kura. Trzy symbolizuje narodziny, wzrost i magiczną moc czarów, dlatego każda magiczna czynność powinna być powtarzana trzykrotnie, należy też podkreślić, że liczba ta reaktualizuje czas mitycznego początku[128], a ten jest niezbędny, w mającym się dokonać obrzędzie. Kogut, o którym wspomina zaświatowy gość, w świecie antycznym symbolizował odwagę, męską siłę witalną, wolę walki oraz rycerskość[129], z kolei dla chrześcijan stał się zwiastunem światła oraz słońca, a także zmartwychwstania i odrodzenia duchowego[130]. Jego pianie, które zapowiada nastanie dnia, ma moc odpędzenia wszelkich nocnych strachów oraz demonów, ale też jest widomym symbolem zarówno Chrystusa, jak i nadziei podniesienia z upadku człowieka oraz jego powstania z martwych[131].

Gdy wspomniane warunki zostaną spełnione, Jasiek ma zadąć w róg – to także czynność magiczna, bowiem łączy się z oddechem, tchnieniem, życiem, sam róg zaś oznacza ducha męskiego – siłę, odwagę, męstwo. Wtedy to „wzmoże się Duch”, czyli u zebranych w chacie pojawi się wola, wewnętrzna moc do czynu. Niestety, Jasiek nie dotrzymał zasad obrzędu misteryjnego, bo schylił się po swoją czapkę z piór i wtedy, gdy wybiegał z rogiem z chaty[132] i wtedy gdy biegł z nim po lesie. Dlaczego tak zrobił? Aby zrozumieć sens jego zachowania, należy poznać symboliczno-obrzędowe znaczenie czapki z piór, a zwłaszcza piór. Od zamierzchłych czasów ptak stanowił „źródło podziwu niewytłumaczonego, dziwności tajemniczej, obawy ciemnej i strachu uzasadnionego”[133]. Wszystko to ze względu na jego niezwykłe właściwości, mógł bowiem chodzić po ziemi, pływać po wodzie i latać po niebie, z tego względu spośród istot żywych stanowił praźródło „najważniejszych prawyobrażeń o bóstwie i tajemniczej sile świętej”[134]. Tak pojmowany ptak, uosobienie boskich mocy, znalazł się na kartach epopei, dramatów i tragedii, których wspólny mianownik stanowiło ludzkie życie. Spośród wszystkich ptaków za najważniejszego uważano orła, na Zachodzie symbolizował on majestat władzy oraz zwycięstwo, na Wschodzie zaś święte stworzenie, które w licznych baśniach i podaniach obdarzono mianem Simurga (ptaka-starca)[135]. Ów boski ptak wyrywał sobie pióro i wręczał je najdzielniejszemu wojownikowi w dowód uznania jego zasług. Pióro było więc ozdobą oznaczającą męstwo tego, który je nosił, natomiast przytoczone podania perskie wyjaśniają nam od razu, skąd się wzięły pióropusze na hełmach rycerskich, – skąd wyszły dwustopowe, strusie pióra na kaskach szwoleżerów polskich – skąd pawie oczka na konfederatkach Krakowiaków, – skąd w ogóle piórka po zawadiacku wpięte, na czapkach zawadiackich junaków […]. Pióro, czy na hełmie rycerskim, czy na modnie przybranym kapeluszu kobiecym, nie będzie niczym innym, jak tylko przeżytkiem staroperskiego „czelenku”, to jest oznaki wojowniczej i nagrody wojowniczej, której pierwotnie udzielał Simurg[136].

Należy w tym miejscu podkreślić, że pióro ptaka pełniło nie tylko funkcję ozdoby, lecz także talizmanu, toteż zgubienie go przynosiło niepowodzenie i nieszczęście[137]. Jasiek, jak wiadomo, jest jednym z drużbów i nosi czapkę z piór. Drużba wchodzi w skład drużyny weselnej młodego, a ta, samą swoją nazwą, nasuwa skojarzenia militarne, bowiem oznacza najmniejszy pododdział piechoty. Bohater, będąc drużbą, stanowi więc część oddziału młodego (nie należy zapominać, że Rydel nosił podczas wesela czapkę z piór), swoistych wojowników miłości[138]. O ich fizycznej atrakcyjności świadczą słowa oraz zachowanie Haneczki i Zosi, które to właśnie z nimi chcą tańczyć i nie miałyby nic przeciwko, gdyby któryś skradł im całusa. Toteż Kasper w rozmowie z Jaśkiem mówi: „te panny to nos chcom” , bo jesteśmy „nie lada jacy” (akt I, scena 33, w. 1147, 1153), na co Jasiek stwierdza, że panny nie wyrażają prawdziwego zainteresowania, ale z nich „kpiom” (akt I, scena 33, w. 1152). Nie przeszkadza mu to jednak w żaden sposób i nie wpływa na jego stosunek do miejskich panienek. Wręcz przeciwnie, jego piosenka świadczy o tym, że doskonale zdaje sobie sprawę z tego, kim jest i co jest dla niego ważne zarówno teraz, w trakcie zabawy, jak i w niedalekiej przyszłości.

JASIEK

I Zdobyłem se pawich piór, nastroiłem pawich piór: pawie pióra ładne, pawie pióra kradne: postawie se pański dwór!

II Zdobęde se pański dwór, wywlekę se złoty wór: złoty wór wysypie ludziskom przed ślipie: nakupie se pawich piór!

(akt I, scena 34, w. 1155–1164) W tej piosence Jasiek chciałby postawić sobie dom i to nie byle jaki, bo pański dwór, który stanowi uosobienie dobrobytu i luksusu, podobnie jak pawie pióra. Te wedle Hindusów symbolizował wieczną młodości i nieśmiertelność, a także słońce[139]. Paw jako ptak bogini Junony „odgrywał przy apoteozie rzymskich cesarzy taka rolę, jaka odgrywał orzeł przy apoteozie cesarzy”[140]. To ostatnie zestawienie paw – orzeł naprowadza na skojarzenie z piórami Simurga, które zdobiły czapki najdzielniejszych. W tym kontekście Jaśkowa czapka z piór jest zarówno talizmanem bohatera, jak i widomym znakiem jego męskich cech, świadczących o przynależności do weselnej drużyny. Nieprzypadkowo Haneczka mówi mu: „Jasiek dzisiaj pierwszy drużba”, na co słyszy z jego ust w odpowiedzi: „najmilso mi tako służba” (akt I, scena 6, w. 132, 133). Toteż zgubienie czapki stanowiłoby dla wszystkich widomy znak utraty przez bohatera statusu drużby, a co za tym idzie wykluczenie go z grona weselnych kawalerów, dla niego samego oznaczałoby to nie tylko hańbę, lecz także nieszczęście. Zupełnie naturalnym więc jest, że Jasiek nie mógł wrócić na wesele bez swojej czapki z pawich piór: ozdoby-talizmanu. Schylając się po nią, zgubił złoty róg, co miało konsekwencje dla odbywającego się rytuału, w którym nastąpił błąd.

Obrzędy w kulturze magicznej polegają na restytuowaniu w porządku świata śmiertelników mitycznej czasoprzestrzeni. Jedynie wracając do mitycznego początku czy też sprawiając, że sacrum pojawi się hic et nunc, można podejmować działania, których konsekwencje dotyczą ładu kosmicznego, rytmu przemian natury i życia jednostki. Istota obrzędu polega więc na tym, że rozgrywając się w obszarze sacrum przenosi uczestników do sytuacji inicjalnej. Oznacza to, że w trakcie obrzędu powtarza się czynności, które już były na początku czasu; świat raz jeszcze staje się taki, jaki być powinien, gdyż po chaosie odradza się życie, a ludzie po przejściu przez fazę symbolicznej śmierci zyskują nową postać[141].

Jakiekolwiek odstępstwo od obrzędowych reguł lub co gorsza pomyłka w obrzędzie stanowiły niebezpieczeństwo dla jego uczestników, których brały we władanie nieznane, zaświatowe moce. One to sprawiały, że rytuał i związane z nim odrodzenie przeniesione zostało w sferę „uśpienia”[142]. Zgubienie przez Jaśka rogu pociągnęło za sobą zburzenie rytmu odbywającego się procesu transformacji, gdyż w rytuale zabrakło aktu usłyszenia oraz elementu pokazywanego, za który uznać należy złotą podkowę. Wszystko to razem sprawiło, że usłyszenie tajemnicy, którą przynieść mieli Wernyhora z Archaniołem, stało się niemożliwe (Jasiek: „Nic nie słysom, nic nie słysom”, akt III, scena 37, w. 1177), choć zebrani w izbie zastygli w natężeniu, na co jednoznacznie wskazuje zamieszczony w didaskaliach do 33 sceny III aktu opis: Wszyscy pochyleni, półklęczący zasłuchani; silnie dzierżąc w prawicach kosy; to imając szable, ze ściany pochwycone; to znów jakieś flinty i pistolety; w tym zasłuchaniu jak w zachwycie duszy; dłoń do ucha przychylona […].

Uczestnicy obrzędu weselnego, jak wynika ze słów Jaśka, zatrzymali się w stanie zawieszenia – snu – „młodszego brata śmierci”[143]:

JASIEK

Cóż to, co to, czy zaklęci: stoją wsyscy jak pośnięci; […]

oni w śnie […]

(akt III, scena 34, w. 1083–1084, scena 36, w. 1111) Oznacza to, że wszyscy zebrani w izbie pozostali w zaświatach, dlatego nie mogli doświadczyć zwiastowanej nastaniem świtu zmiany[144].

O braku przemiany misteryjnej – obok złotego rogu i tańca w zaklętym kręgu – świadczy także sznur. To on pozostaje w bronowickiej chacie jako symbol niewoli i związania[145].

Zakończenie dramatu ukazuje, że odrodzenie idei narodowej, wspólna walka i wspólna idea, jaką jest Polska, są niemożliwe do zrealizowania. Na razie – dodaje Wyspiański – i wskazuje, co należy zrobić, aby stało się to realne. Polacy muszą się więc obudzić, czyli wyzwolić z niewoli duchowej i mentalnej, w jaką popadli nie tylko z racji zaborów, lecz także z powodu własnego lenistwa i gnuśności. Stan snu bowiem to stan symbolicznej śmierci, nieprzytomności, stąd liczne odniesienia w tekście do niepamięci, zapominania i niewiedzy, która obejmuje wymiar zarówno osobisty, jak i narodowy. Tylko człowiek obudzony może być wolny, a człowiek wolny jest gotowy do czynu. Tym jest praca na rzecz wolnej Polski i jej wspólnego społeczno-duchowego dobra oraz dziedzictwa. Wesele jest więc wezwaniem do pracy, by uczynić siebie wolnym.

1. [1] List Lucjana Rydla do Franciszka Vondračka, „Pamiętnik Teatralny” 1953, z. 4 (8), s. 204. W dalszej części analizy wszystkie cytaty będą pochodziły z tego wydania. W nawiasach podany jest numer strony. Na temat listu Rydla, zob. A. Książek-Szczepanikowa, Perspektywa zbliżenia [w:] eadem, Otwieranie „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Uczestnictwo odbiorcy w „życiu tekstu”, Łódź 2017, s. 68–69.

2. [2] S. Kolbuszewski, Stanisław Wyspiański a romantyzm polski, Poznań 1928, s. 114–115; S. Estreicher, Narodziny „Wesela”, Kraków 1926, s. 12; „Wesele” Wyspiańskiego, oprac. Z. Zaturski, Lwów 1928, s. 2; M. Zgórzewski, Lud w „Weselu”, Warszawa 1927, s. 12.

3. [3] L. Pośpiechowa, Twórczość literacka Włodzimierza Tetmajera, Wrocław 1974.

4. [4] R. Węgrzyniak, Encyklopedia „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 2001, s. 35; J. Dużyk, „Sława, Panie Włodzimierzu”. Opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze, Kraków 1998.

5. [5] M. Śliwińska, Panny z „Wesela”. Siostry Mikołajczykówny i ich świat, Kraków 2020, s. 117–118.

6. [6] R. Węgrzyniak, Encyklopedia…, s. 116.

7. [7] T. Żeleński-Boy, Plotka o „Weselu” [w:] idem, Boy o Wyspiańskim, oprac. S.W. Balicki, Kraków 1973, s. 114–155.

8. [8] R. Węgrzyniak, Encyklopedia…, s. 80, 81.

9. [9] T. Żeleński-Boy, Plotka…, s. 122.

10. [10] M. Śliwińska, Panny…, s. 123–125, 148–149, 225–227, 239, 278–280.

11. [11] M. Śliwińska, Panny…, s. 45–46, 50, 53–56, 79–81, 84–90, 95–107; A. Melbechowska-Luty, Widmo. Życie i twórczość Ludwika de Laveaux (1868–1894), Wrocław 1988.

12. [12] K. Siwiec, „Daję waści złoty róg”. Plotki o „Weselu” ciąg dalszy, Kraków 2018, s. 37, 90–91.

13. [13] M. Śliwińska, Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich, Warszawa 2014, s. 94; R. Węgrzyniak, Encyklopedia…, s. 93–94.

14. [14] M. Śliwińska, Muzy…, s. 108, 135, 143–144, 218; R. Węgrzyniak, Encyklopedia…, s. 92.

15. [15] I. Węgrzyn, Antonina Domańska – szkic do portretu, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2018, t. 11(53), s. 191–212; R. Węgrzyniak, Encyklopedia…, s. 27–28.

16. [16] T. Żeleński (Boy), Plotka…, s. 118. O Poecie w kontekście symboliki żurawia zob. E. Miodońska-Brookes, Stroić się w żurawie skrzydła [w:] eadem, „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1997, s. 173–196.

17. [17] Hirsz Singer, ojciec Racheli. Od proboszcza kościoła Mariackiego w Krakowie dzierżawił karczmę, która stanowiła podstawę utrzymania dla jego rodziny.

18. [18] T. Żeleński (Boy), Zmarł Czepiec z „Wesela” [w:] idem, O Krakowie, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1974, s. 415–416.

19. [19] S. Wyspiański, Wesele [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 4, redakcja zespołowa pod kierownictwem L. Płoszewskiego, Kraków 1958. Wszystkie cytaty będą pochodziły z tego wydania.

20. [20] R. Węgrzyniak, Encyklopedia…, s. 23–24.

21. [21] Ibidem, s. 46.

22. [22] T. Żeleński (Boy), Plotka…, s. 120.

23. [23] R. Węgrzyniak, Encyklopedia…, s. 61.

24. [24] Ibidem, s. 84.

25. [25] L. Tomanek, Godzina z Nią… Z rozmowy z wdową po twórcy „Wesela” [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, zebrał, oprac. i komentarzem opatrzył L. Płoszewski, t. 1, Kraków 1971, s. 88.

26. [26] T. Żeleński (Boy), Plotka…, s. 116; zob. także: T. Żeleński (Boy), Nad rękopisem „Wesela”; Zatarg bohaterów „Wesela”…; S. Lack, Studia o Wyspiańskim, Częstochowa 1924; S. Estreicher, Narodziny…; „Wesele” we wspomnieniach i krytyce, oprac. A. Łempicka, Kraków 1970; M. Wojtak, Praca Wyspiańskiego nad tekstem „Wesela”. Praca nad tekstem głównym [w:] eadem, O języku i stylu „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Lublin 1988, s. 9–29.

27. [27] L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje i obyczaje w starożytnej Grecji i Rzymie, Warszawa 1983, s. 209.

28. [28] H. Biegeleisen, Wesele. Z 26 ilustracjami na kredowym papierze i 56 nutami w tekście, Lwów 1928, s. 119.

29. [29] Ibidem, s. 111, 119.

30. [30] P. Kowalski, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007, s. 419.

31. [31] C. Rybotycki, Obrzęd weselny jako stan zawieszenia w rytuale przejścia. „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego z perspektywy antropologii kultury [w:] Magia „Wesela”, red. J. Michalika, A. Stafiej, Kraków 2003, s. 117–125; I.E. Rusek, Rytuał i śmierć, Studia o literaturze XIX wieku, Białystok 2022, s. 181–201. Na ten temat zob. A. van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, wstęp J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2006; V. Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. E. Dżurak, wstęp J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2010; M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne. Narodziny mistyczne, przeł. K. Kocjan, Kraków 2007; W. Burkert, Starożytne kulty misteryjne, wstęp, przeł. i oprac. K. Bielawski, Kraków 2007.

32. [32] List Lucjana Rydla do Franciszka Vondračka…, s. 204–208.

33. [33] J. Tresidder, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach, przeł. B. Stokłosa, Warszawa 2005, s. 64; Á.P. Chenel, A.S. Simarro, Słownik symboli, przeł. M. Boberska, Warszawa 2008, s. 74.

34. [34] A. Zadrożyńska, Światy, zaświaty. O tradycji świętowań w Polsce, Warszawa 2000, s. 221.

35. [35] P. Kowalski, Kultura…, s. 637.

36. [36] W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 350, 336.

37. [37] H. Szymanderska, Śluby polskie. Tradycje, zwyczaje, przepisy, Warszawa 2008, s. 128.

38. [38] Informuje o tym bardzo dokładnie Pan Młody słowami skierowanymi pod adresem Księdza: „Byliśmy rano w kościele, / braliśmy ślub u ołtarza”

(akt I, scena 11, w. 298–299).

39. [39] G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1997, s. 310; P. Kowalski, Woda żywa. Opowieść o wodzie, zdrowiu, higienie i dietetyce, Wrocław 2002, s. 37, 47, 62, 67, 73, 100, 113.

40. [40] Błogosławieństwo [w:] Encyklopedia katolicka, t. 2, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1995, s. 682.

41. [41] K. Łeńska-Bąk, Błogosławieństwo w tradycyjnym obrzędzie weselnym, „Literatura Ludowa” 1999, nr 2, s. 15; eadem, Zapraszamy na wesele… Weselne oracje i ceremonialne formuły, Kraków 1999, s. 157–194.

42. [42] Á.P. Chenel, A.S. Simarro, Słownik…, s. 185.

43. [43] J.G. Frazer, Złota gałąź. Studia z magii i religii, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 2002; P. Kowalski, Chleb nasz powszedni. O pieczywie w obrzędach, magii, literackich obrazach i opiniach dietetyków, Wrocław 2000, s. 124–146; I. Kubiak, K. Kubiak, Chleb w tradycji ludowej, Warszawa 1981, s. 67–91. Warto też dodać, gwoli uzupełnienia, że chleb był traktowany jako dar Boży, ze względu zaś na swoje zdolności transformacyjne był uznawany za pokarm istot demonicznych, a także zaświatowych i liminalnych, a do tych ostatnich należeli podczas wesela Państwo Młodzi.

44. [44] S. Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce. Motyw, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie, przeł. B. Stokłosa, Warszawa 2005, s. 225.

45. [45] H. Szymanderska, Śluby…, s. 45.

46. [46] Przedmioty magiczne chroniące przed złem.

47. [47] P. Kowalski, Kultura…, s. 323, 579.

48. [48] E. Piskorz-Branekova, Strój Krakowiaków Zachodnich [w:] eadem, Polskie stroje ludowe, Warszawa 2013, s. 114–121.

49. [49] Nawiązanie do pasa Afrodyty.

50. [50] H. Biegeleisen, U kolebki. Przed ołtarzem. Nad mogiłą, Lwów 1929, s. 40.

51. [51] W. Kopaliński, Słownik…, s. 261; J. Minksztym, „Trza być w butach na weselu…” Obuwie ludowe w Polsce [w:] Rzeczy piękne, t. 3: Jego Wysokość but, red. M. Wrześniak, Warszawa 2020, s. 109–111; M. Wrześniak, Jego Wysokość but – rzecz o kulturowym znaczeniu [w:] Rzeczy piękne, t. 3: Jego Wysokość…, s. 18–20, 35–36.

52. [52] H. Biegeleisen, Wesele…, s. 169–170.

53. [53] P. Kowalski, Kultura…, s. 591.

54. [54] H. Biedermann, Leksykon symboli, przeł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 156.

55. [55] P. Kowalski, Kultura…, s. 231.

56. [56] Ibidem, s. 592; M. Maciewicz, Wianki i wieńce w kulturze ludowej – symbolika i magia. Zarys problematyki, „Rocznik Przemyski” 2021, t. 57: Literatura i język, z. 2 (25), s. 57–74.

57. [57] S. Orzechowska, Ruta w tekstach folkloru i praktykach kobiet w polskiej kulturze ludowej [w:] Folklor polski i litewski (źródła – adaptacje – interpretacje), red. A. Baranow, J. Ławski, V. Wróblewska, Toruń 2021, s. 164–165, 171–172; Rośliny w wierzeniach i zwyczajach ludowych. Słownik Adama Fischera, red. M. Kujawska et al., Wrocław 2016, s. 468–469.

58. [58] Słownik stereotypów i symboli ludowych, koncepcja całości i red. J. Bartmiński, t. 2: Rośliny. Kwiaty, Lublin 2019, s. 123, 132, 163, 205, 239.

59. [59] Leksykon symboli – Herder, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 2009, s. 26, 178, 250; H. Szymanderska, Śluby…, Warszawa 2008, s. 52; Rośliny w wierzeniach i zwyczajach ludowych…, s. 74, 441–442, 462–463; J. Rostafiński, Zielnik czarodziejski to jest zbiór przesądów o roślinach, Kraków 1895, s. 7, 61 („Zbiór wiadomości do Antropologii Krajowej”, t. 18).

60. [60] Leksykon symboli…, s. 287; J. Rostafiński, Zielnik…, s. 69.

61. [61] M.I. Macioti, Mity i magie ziół. Czy kwiaty i liście, zapachy i znaki zodiaku wpływają na stosunki między ludźmi? Odpowiedź tradycji mitu i literatury u progu trzeciego tysiąclecia, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s. 296.

62. [62] Rośliny w wierzeniach i zwyczajach ludowych…, s. 420; H. Szymanderska, Śluby…, s. 51; J. Rostafiński, Zielnik…, s. 41.

63. [63] Leksykon symboli…, s. 339.

64. [64] P. Kowalski, Kultura…, s. 590–591.

65. [65] K. Zawistowicz-Adamska, Zawarcie małżeństwa przez kupno w polskich obrzędach weselnych ze szczególnym uwzględnieniem orszaku pana młodego, Kraków 1929, s. 4. Tutaj znajduje się nawiązanie do dwóch obecnych w życiu dawnej wspólnoty zwyczajów. Pierwszy o nazwie „przetarg dziewcząt” polegał na tym, iż dziewczęta prezentowały swoje wdzięki, a kawalerowie licytowali. Drugi to „droga do młodej” – młody z drużbami jechał po pannę, na swojej drodze napotykał różne przeszkody, a w domu panny osoby, które zastępowały mu drogę, żądając wykupu i zapłaty za oddanie młodej. Kawaler musiał płacić za młodą pieniędzmi, słodyczami lub alkoholem.

66. [66] Á.P. Chenel, A.S. Simarro, Słownik…, s. 185.

67. [67] H. Szymanderska, Śluby…, s. 124.

68. [68] Z. Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, Warszawa 1902, t. 3, s. 276.

69. [69] Ibidem, s. 184.

70. [70] B. Ogrodowska, Zwyczaje, obrzędy i tradycje w Polsce, Warszawa 2000, s. 31.

71. [71] E. Neumann, Wielka Matka. Fenomenologia kobiecości. Kształtowanie nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2008, s. 239.

72. [72] H. Biegeleisen, Wesele…, s. 135.

73. [73] Ibidem, s. 174; „Nasze rozpleciny i okupienie p. młodej odpowiadają analogicznemu u starożytnych Rzymian obrzędowi, dokonywanemu przez pronubę (naszą swachę lub starościnę): pannie młodej podcinano włosy, pozostałe, rozdzielone lancą tzn. hasta celebaris, układano w 6 splotów, na sposób noszony przez matrony rzymskie” (ibidem, s. 179–180).

74. [74] Ibidem, s. 181.

75. [75] Z. Gloger, Encyklopedia…, s. 276.

76. [76] P. Kowalski, Kultura…, s. 301, 635.

77. [77] Z. Gloger, Encyklopedia…, s. 277.

78. [78] B. Ogrodowska, Zwyczaje…, s. 138.

79. [79] W dramacie obecne są jedynie niektóre elementy obrządku misteryjnego.

80. [80] Z. Kępiński, Wyspiański, Warszawa 1984, s. 24.

81. [81] K. Kerényi, Eleusis. Archetypowy obraz matki i córki, przeł. I. Kania, Kraków 2004, s. 86–87.

82. [82] Idem, Misteria Kabirów. Prometeusz, przeł. I. Kania, Warszawa 2000, s. 17.

83. [83] P. Kowalski, Kultura…, s. 353.

84. [84] Ibidem, s. 419.

85. [85] H. Biegeleisen, Wesele…, s. 169.

86. [86] P. Kowalski, Kultura…, s. 460, 462.

87. [87] K. Łeńska-Bąk, Rola dziecka w dawnych obrzędach ludowych, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Opolskiego. Folklorystyka” 1997, nr 3, s. 58.

88. [88] Ibidem, s. 63.

89. [89] P. Kowalski, Kultura…, s. 67, 69–70; V. Wróblewska, Magia słowa i magia milczenia w polskiej bajce ludowej, „Poznańskie Studia Slawistyczne” 2012, nr 3, s. 215–228.

90. [90] P. Kowalski, Kultura…, s. 59.

91. [91] K. Siwiec, „Daję…, s. 152.

92. [92] K. Łeńska-Bąk, Dziecko w tradycyjnym obrzędzie weselnym, „Literatura Ludowa” 1996, nr 4–5, s. 63; zob. też H. Biegeleisen, Matka i dziecko w obrzędach, wierzeniach i zwyczajach ludu polskiego, Lwów 1927.

93. [93] Okno jest miejscem mediacji, które wykorzystuje się w sytuacjach, kiedy do wnętrza należy wprowadzić osobę, która może być niebezpieczna (P. Kowalski, Kultura…, s. 382).

94. [94] P. Kowalski, Kultura…, s. 353.

95. [95] Ibidem, s. 419.

96. [96] Ibidem, s. 422.

97. [97] K. Łeńska-Bąk, Zapraszamy…, s. 101.

98. [98] Ibidem, s. 105. Na temat symboliki nocy zob. m.in. M. Podraza-Kwiatkowska, „Bacz o człowiecze, co głęboka noc rzecze”. Z rozważań nad literackim przeżywaniem nocy [w:] Literatura – punkty widzenia – światopoglądy. Prace ofiarowane Marcie Wyce, red. D. Kozicka, M. Urbanowski, Kraków 2008, s. 13–38; H. Krukowska, Noc romantyczna: Mickiewicz, Malczewski, Goszczyński. Interpretacje, Gdańsk 2011; Noc. Symbol – temat – metafora, red. J. Ławski, K. Korotkich, M. Bajko, t. 1: Wokół „Straży nocnych” Bonawentury, Białystok 2011; t. 2, Białystok 2012.

99. [99] K. Smyk, Sakralne wymiary drogi. Sacrum w krajobrazie, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2012, nr 17, s. 124–126, 128.

100. [100] D. Benedyktowicz, Z. Benedyktowicz, Symbolika domu. Literatura i etnografia, Kraków 2022, s. 152.

101. [101] Ibidem, s. 156–157; A. Łukaszyk, Wierzchowce Bogów. Motyw konia w wierzeniach i sztuce Słowian i Skandynawów, Szczecin 2020, s. 17.

102. [102] J. Strzelczyk, Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Poznań 2007, s. 93–94.

103. [103] D. Benedyktowicz, Z. Benedyktowicz, Symbolika…, s. 91; A. Fischer, Domowy [Fragment ze studiów nad demonologią słowiańską], „Ponowa. Pismo poświęcone poezji i sztuce” 1922, nr 4, s. 298–299; idem, Słowiańskie bóstwa urodzaju, Lwów 1928, s. 6–8.

104. [104] Idem, Domowy…, s. 299–300; S. Wasylewski, Życie polskie w XIX wieku, Kraków 1962, s. 388; A. Fischer, Święto umarłych, Lwów 1923, s. 14–15.

105. [105] Idem, Domowy…, s. 301.

106. [106] Ibidem, s. 302.

107. [107] H. Ratuszna, Stóg, Chochoł, Pałuba w literaturze i sztuce przełomu XIX i XX wieku – o wartościach poznawczych ludowych oraz literackich opowieści z Polski i Litwy [w:] Folklor polski i litewski…, s. 261–262.

108. [108] A. Fischer, Domowy…, s. 302.

109. [109] Ibidem, s. 303.

110. [110] Ibidem, s. 299.

111. [111] Co istotne, Isia nazywa go pogardliwie „śmieciem”, nawiązując do jego wyglądu, na co on sam odpowiada: „zebrałem się, / w com ta miał”, a ściślej, że został ubrany przez Gospodarza w słomę, by chroniła go przed wichrem jesiennym. O Chochole-duchu domowym zob. S. Pigoń, Goście z zaświata na „Weselu” [w:] idem, Poprzez stulecia. Studia z dziejów literatury i kultury, wybór i oprac. J. Maślanka, Warszawa 1984, s. 413–444. Przegląd interpretacji o Chochole zob. m.in.: A. Łempicka, Wyspiański – pisarz dramatyczny. Idee i formy, Kraków 1973; S. Cywiński, Symbolika „Wesela”, Warszawa 1931, F. Ziejka, „Wesele”. W kręgu mitów polskich, Kraków 1997.

112. [112] P. Kowalski, Kultura…, s. 588.

113. [113] Ibidem, s. 62.

114. [114] Ibidem, s. 224.

115. [115] Jest to wątek zaczerpnięty z antycznej opowieści o Lenorze. Na ten temat zobacz: T. Zieliński, Protesilaos [w:] idem, Starożytność bajeczna, Katowice 2005; idem, Antyczna Lenora. Studium [w:] idem, Legenda o złotym runie, wybór A. Biernacki, wstęp J. Krzyżanowski, posłowie L. Winniczuk, Kraków 1972; L. Libera, Gottfried August Bürger – autor „Lenory”, Białystok 2016; I.E. Rusek, Antyczne źródła Mickiewiczowskich utworów o miłości [w:] Adam Mikiewicz w kontekstach kulturowych dawnych i współczesnych, red. I. Jokiel, M. Burzka-Janik, Opole 2012, s. 28–30; M. Janion, Panna i miłość szalona, „Teksty Drugie” 1993, nr 4–5–6, s. 15–35. Na temat tego motywu u Wyspiańskiego zob. M. Wedemann, Powrót z zaświatów – ewolucja motywu w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 28 (48), s. 167–181 (Seria Literacka 206); S. Pigoń, Goście…, s. 454.

116. [116] P. Kowalski, Kultura…, s. 422.

117. [117] „W nazwach tych tkwią […] reminiscencje z literatury klasycznej: u Wergiliusza, Horacego umbrae (= cienie) oznaczają umarłych dusze. Według Iliady i Odysei dusza po śmierci człowieka idzie jako cień do Hadesu, Królestwa cieni. A owe cienie nie pozbawione były uczuć i właściwości ludzkich, które jako osoby żyjące posiadały” (H. Biegeleisen, U kolebki…, s. 21).

118. [118] H. Biegeleisen, Pogrzeb niepoślubionych – weselem [w:] idem, Wesele…, s. 485–490.

119. [119] Zob. T. Zieliński, Hermes trzykroć wielki, Zamość 1921.

120. [120] W. Kopaliński, Słownik…, s. 405.

121. [121] Na ten temat zob. I.E. Rusek, „Zło najgorsze”. O zdradzie [w:] eadem, Życia lampy niewygasłe. Studium o „Oziminie” Wacława Berenta, Warszawa 2017, s. 150–156.

122. [122] K. Michajłowa, Dziad wędrowny w kulturze ludowej Słowian, przeł. H. Karpińska, Warszawa 2010, s. 118.

123. [123] Na ten temat zob. Ł. Kozak, Upiór. Historia naturalna, Warszawa 2021.

124. [124] K. Michajłowa, Dziad…, s. 100.

125. [125] J.P. Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywistość, przeł. M. Perek, Kraków 1994; M. Kurkiewicz, Tętno epoki. Miejsce i rola motywu krwi w literaturze Młodej Polski, Bydgoszcz 2013.

126. [126] Nieprzypadkowo Przedwiośnie Stefana Żeromskiego rozpoczyna rozdział zatytułowany Rodowód, a w dalszej części tekstu pojawia się kwestia utraty przynależności narodowej i wspólnotowej przez Barykę, a następnie rozmaite próby pozyskania czy też stworzenia swojej tożsamości.

127. [127] Na temat relacji chłopi–inteligenci w dramacie, zob. m.in.: A. Łempicka, O „Weselu” Wyspiańskiego, Wrocław 1955.

128. [128] J. Tresidder, Słownik…, s. 226; M. Głowacka-Warchoł, Symbolika liczby trzy w tekstach folklorystycznych, „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis. Studia Linguistica II” 2004, Folia 19, s. 80–82; M. Wójtowicz, Magiczne funkcje liczby trzy w medycynie ludowej, „Acta Humana” 2012, nr 3 (1), s. 111–122; R. Zimny, Raz, dwa trzy – enumeracja i perswazja, „Acta Universitatis Wratislaviensis” 2000, nr 2218, s. 215–227 („Język i kultura”, t. 13); J. Świętek, Liczba Trzy i Dziewięć w mitach, wyobrażeniach, mistycznych praktykach i zwyczajach ludowych, „Lud” 1905, t. 11, s. 371–388.

129. [129] M.C. Paczkowski OFM, Czujny zwiastun brzasku i zmartwychwstania. Kogut w symbolice starochrześcijańskiej, „Biblica et Patristica Thoruniensia” 2014, nr 4, s. 79.

130. [130] J. Tresidder, Słownik…, s. 86.

131. [131] M.C. Paczkowski OFM, Czujny zwiastun…, s. 86, 88; Z. Grochowski, Kogut w „Biblii” z uwzględnieniem jego narracyjnej funkcji pełnionej w „Ewangeliach”, „Verbum Vitae” 2017, nr 32, s. 255–284.

132. [132] GOSPODARZ: Leć, krakowski zuch!

JASIEK (który był wybiegł, wraca, chylając się za czapką, porzuconą na podłodze): Moja copka z pawim piórem (akt II, scena 26, w. 1354–1355).

133. [133] W. Bruchnalski, Pióro jako ozdoba wojaków i junaków i t. z. prośba o pióro, „Lud” 1905, t. 11, s. 227.

134. [134] Ibidem, s. 230.

135. [135] Ibidem, s. 231, 232.

136. [136] Ibidem, s. 236–237 (pisownia uwspółcześniona).

137. [137] Ibidem, s. 241.

138. [138] Wspierali młodego podczas wesela, ale również przed nim, zwłaszcza w trakcie wieczoru dziewiczego, kiedy to w domu panny młodej dochodziło do rozplecin warkocza. Obecni w trakcie ceremonii drużbowie świadczyli, że do dnia zaślubin młoda pozostanie dziewicą (B. Ogrodowska, Zwyczaje…, s. 240).

139. [139] D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, wybór ilustracji i komentarz T. Łozińska, Warszawa 1990, s. 243.

140. [140] Ibidem, s. 244.

141. [141] P. Kowalski, Kultura…, s. 465.

142. [142] Ibidem, s. 467.

143. [143] Na ten temat zob. A. Pokropek, Sen – brat śmierci, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1993, nr 3–4.

144. [144] A. Brzozowska-Krajka, Magia dobrego początku – mediacyjna struktura świtu [w:] eadem, Symbolika dobowego cyklu powszedniego w polskim folklorze tradycyjnym, Lublin 1994, s. 68-98.

145. [145] M. Eliade, Obrazy i symbole. Szkice o symbolizmie magiczno-religijnym, przeł. M. i P. Rodak, Warszawa 1998, s. 122. Na temat sceny finałowej zob.: J. Bajda, W świetle rampy [w:] eadem, Błękitny fin de siècle. Kolor niebieski w kulturze i literaturze Młodej Polski (Gabriela Zapolska – Kazimierz Przerwa-Tetmajer – Stanisław Wyspiański), Wrocław 2023, s. 285–288.

II WARSZAWIANKA Sława i zgon Wskazane w podtytule dramatu Warszawianka słowa: pieśń z 1831 roku stanowią istotny trop interpretacyjny o kilku poziomach znaczeniowych.

Pierwszy, co oczywiste, odnosi się do autentycznej pieśni napisanej przez francuskiego poetę Casimira Delavigne’a. Ta właśnie pieśń jako nowy ton rozbrzmiewa w salonie na wyraźną prośbę Chłopickiego, który wieść o zagranicznym pochodzeniu autora kwituje cierpkim: „Francuz dał pomysły” (w. 288). Słowa generała można odczytać jako przyganę do polskich twórców – ci bowiem w tym czasie niczego równie wielkiego nie stworzyli, albo też jego słowa odnoszą się bezpośrednio do idei wolności, z którą utożsamiany był jeszcze tak niedawno Napoleon Bonaparte. Wszak to właśnie pod jego wodzą Chłopicki wykazywał się ogromnym heroizmem i poświęceniem dla sprawy polskiej, dlatego też pamięć o wielkim wojowniku francuskim jest w polskich sercach i dworach wciąż żywa. Najlepszym dowodem jest owa posiadłość, a zwłaszcza jej salon urządzony w stylu cesarstwa z białymi tiulowymi firankami w oknach oraz marmurowym popiersiem Cesarza jako Augusta Imperatora z opaską z liści laurowych – wspomnienie chwały, wielkości oraz nadziei, jakie Polacy pokładali we władcy francuskim. Te nadzieje zostały poparte czynem zbrojnym, bowiem żołnierze polscy, a wśród nich również generał Chłopicki, bili się o wolność naszą i waszą, choć z tej pierwszej nic nie zostało. Tylko marzenia. Czy właśnie do tych snów, przekazywanych sobie w opowieściach rodzinnych, nawiązuje generał, czy może jego słowa należy odczytać raczej jako wyraz złości na Francuzów, którzy poza pomysłami nie dają nic w zamian? Wszak Literat, który ułożył słowa do francuskiej melodii, stwierdził ni mniej ni więcej, że:

LITERAT

Tłumaczyłem francuski zapał w polską mowę, póki jeszcze goreją zapały chwilowe; choć Francuz dał pomysły – z daleka się patrzy; nie zgadłby, że pieśń bólem gra.

(w. 291–294)[146]

W tych kilku zdaniach kryje się cała prawda o położeniu Polaków i stosunku do nich niedawnego sojusznika (wszak klęska pod Waterloo miała miejsce w czerwcu 1815 r., czyli zaledwie szesnaście lat dzieliło ją od wydarzeń opisywanych w dramacie!), w którym „jeszcze” – jak się wyraził Literat – żarzą się jakieś ognie, błyski zainteresowania, może nawet sympatii dla Polaków. Ale wszystkie te przejawy zwrócenia uwagi są „chwilowe”, co oznacza, że zaraz przeminą, a wtedy Polacy znowu zostaną sami, bez wsparcia, bez realnej pomocy, ale za to z pieśnią…

Drugie znaczenie zastosowanego przez pisarza podtytułu związane jest z wewnętrzną kompozycją i strukturą tekstu, którego akcja, wszystkie wydarzenia, a nawet linia emocjonalna, mają „dziać się” i mieć charakter temporalny, nomen omen chwilowy właśnie. Nieprzypadkowo więc akcja rozpoczyna się o poranku, który trwa krótko, ale swoim znaczeniem symbolicznym rozciąga się na cały dramat, a nawet poza niego.

Trzecie znaczenie wynika z drugiego, gdyż związane jest z samym aktem śpiewania i jego dotyczy faktyczny sens utworu, ale o tym później.

Pieśń, jaką jest Warszawianka, snuje się przez cały tekst dramatu, w niektórych miejscach zaznacza tylko swoją obecność, w innych wybrzmiewa z mocą, ale za każdym razem jej pojawianie się (nawet samej melodii) nie jest przypadkowe. Tak jak nie są przypadkowe wydarzenia opisywane w dramacie: czas decydującej bitwy – czas misterium, czas nadziei, czas zagłady i klęski – tej narodowej i tej pojedynczej, osobistej, bardzo często dla przywódców niewidocznej. A jednak ważnej.

Kiedy Maria i jej siostra Anna śpiewają, na oddalonym od dworku posterunku rozgrywa się tragedia. Pieśń zagłusza słowa, które skąpo padają z ust Chłopickiego. Jednak Maria nie traci czujności, a Chłopicki nie traci jej z oczu, choć nie chce jej spojrzeć w twarz. Generał boi się, że dziewczyna wyczytałaby z jego twarzy prawdę nie tylko o losie swojego narzeczonego, lecz także o nim samym jako przywódcy irredenty narodowej.

CHŁOPICKI W tej pieśni waszej brzęczą dziwa.

Pieśń ta muzyki ze mnie wydobywa śpiące. – Jaw-prawda staje mi przed oczy. – – Jeszcze chwila, a pozna ze mnie i wyczyta, jaka jest rozpacz straszna w duszy skryta.

(w. 325–329) Każe więc śpiewać, by zagłuszyć nieprzyjemne doznania i uciec od prawdy. Ale tej prawdy nie jest w stanie ukryć ani przed wzrokiem Marii, ani czytelnikami, tych ostatnich bowiem Wyspiański wyposażył w kompletną charakterystykę generała. Oto w didaskaliach na temat tego bohatera czytamy: „w całej posturze sztywnej, dumnej, pogardliwej widać energię, siłę, moc, nieprzystępność. Stoi sam jeden, zamyślony, zniecierpliwiony myślami”. Sposób przedstawienia postaci stanowi klucz do jej zrozumienia, w warstwie zarówno psychologicznej, jak i duchowej, a nawet fizycznej (chodzi tu nie tylko o to, co i jak mówi, ale również, w jaki sposób reaguje i jak się zachowuje ten bohater). Ważne, że Wyspiański w tym krótkim opisie podaje bardzo konkretne cechy, pokazujące, że w wyglądzie, sposobie ułożenia ciała generał jest sztywny. To nas informuje także o tym, co tak naprawdę dzieje się w jego wnętrzu – w myślach, i jakie są jego rzeczywiste zamysły. Sztywna sylwetka będzie się więc przekładać na sztywne poglądy, przekonania. A z tego będzie wynikać nieustępliwość, wiara we własną rację oraz słuszność podejmowanych decyzji, a także będących ich wynikiem działań. Z tego powodu będzie Chłopicki człowiekiem aroganckim, przekonanym o własnym geniuszu, niechętnym innym ludziom, zwłaszcza żołnierzom, a do tego wyniosłym pysznym i egoistycznym[147]. Te wszystkie cechy fatalnie zaciążyły na losie zarówno powstania, jak i poszczególnych osób, w tym narzeczonego Marii.

Powód, dla którego Józef wyruszył na posterunek, wyjawiła sama Maria.

MARYA

[…]

wiedz, że sam generał znaczył mu posterunek; wyznał mi – to dowód niezwykłego uznania…

ANNNA

Ale jakiż powód mógł zajść, bieżyć tak szybko od nas, gdy inni wszyscy są jeszcze tu razem.

MARYA

Chciałam, by się odznaczył.

ANNA

Twoim więc rozkazem?…

MARYA

Nie nazywaj rozkazem, czego pragnie dusza.

Pragnę dlań Sławy […]

(w. 7–15) Z powyższego dialogu oraz informacji uzyskanych w dalszej części dramatu wynika, że nie było żadnej realnej, czyli wojskowej, potrzeby, by Józef ruszył na posterunek. Ale młodzieniec nalegał, a nawet zadręczał generała, by go tam wyprawił. Chłopicki wreszcie wyraził zgodę, mimo iż doskonale zdawał sobie sprawę, że placówka, na którą właśnie wysyła swojego żołnierza, jest nieodwracalnie stracona. Mimo to wysłał Józefa i gdy patrzył za odchodzącym, wiedział (wszak był zaprawionym w bojach wojakiem), że skazuje go na śmierć. A przecież powinien być odpowiedzialny za każdego żołnierza i nie powinien szafować ich życiem w imię swoich ambicji czy niesnasek. Józef był niedoświadczony, ale miał za to gorącą głowę i był szalenie zakochany, więc chciał zaimponować Marii, a przede wszystkim sprostać jej życzeniu. Generał zaś powinien go zatrzymać, nie ulegać prośbom chłopaka ani tym bardziej swoim humorom. Od tego był generałem, żeby podejmować decyzje, czasami trudne i może niepopularne, ale w rezultacie właściwe nie tylko dla danej osoby (w tym wypadku Józefa), lecz także dla oddziału, dla wojska i dla losów tej bitwy oraz kolejnych. Więc dlaczego tego nie zrobił? Dlaczego jedno słowo wystarczyło mu, by poświęcić Józefa, a nie znalazł w sobie jednego słowa, żeby go wstrzymać i tym samym ocalić mu życie? Uczynił tak, ponieważ w głębi swej istoty był człowiekiem dumnym, ambitnym, zadufanym w sobie. Ponadto za wszelką cenę pragnął udowodnić, że wszyscy inni dowódcy są fatalnymi strategami. Chłopicki był świetnym dowódcą, ale trzeba dodać: kiedyś. Teraz zgasł w nim zapał dla sprawy i generał nie miał już w swoim sercu wielkiego ognia miłości do Polski, jaki oświetlał duszę Józefa.

CHŁOPICKI Jak i ten młody – a śliczny, a strojny; w oczach mu błękit się palił, jak niebo, gdy się zwierciedli pod wileńskim zamkiem w rzece, a rzeką płynie czar upojny – – Jak on się gwałtownie dopominał i dopraszał; widać chciał tego grobu ze Żymirskim razem. – Przyzwoliłem, chciał lecieć tam – wytrwał [w uporze.

Odchodził, mogłem wstrzymać go jednym wyrazem; patrzyłem w jego oczy, twarz, wyraz, postawę i kamieniałem w ruchu – szedł za Sprawę – […]

(w. 150–159) W tym dopraszaniu się Józefa, o którym wspomina generał, słychać echo nakazu Marii – jej słów pozornie pieszczotliwych, a w rzeczywistości surowych i bezwzględnych, bo będących wyrokiem śmierci na młodzieńca. „Niejeden młody człowiek nie poszedłby do powstania, gdyby się nie bał szyderstw i wyśmiewań kobiecych”[148], a wszystko dlatego, że panował swoiście pojęty terroryzm patriotyczny, w którym prym wiodły młode panny. I do takich bez wątpienia należy Maria. A przecież kobieta powinna obdarzać mężczyznę czułością, napełniać jego życie pięknem, dom radością, a gdy nadejdzie czas, pobudzać go do wielkich czynów. Maria – jak wynika z jej wypowiedzi – nie dodawała narzeczonemu otuchy, ale żądała od niego poświęcenia w imię sławy, która – dodajmy – to jej się marzyła. Dlatego początkowo nie chciała wyjawić imienia narzeczonego, bo – jak dopowiedziała Chłopickiemu jej siostra – „powiemy [jego imię – I.E.R.] aż się czym odznaczy” (w. 29). Józef więc nie istnieje ani dla Marii, ani dla jej siostry, dopóki nie wypełni rozkazu. Jeśli się ze swojego zadania wywiąże – zyska albo raczej odzyska prawo do swojego imienia. W przeciwnym razie zostanie bezimiennym „bohaterem”, jednym z wielu młodych, którzy teraz – jak stwierdza Chłopicki – romantyzują, ale „w Polsce nie będzie z nich nic, jako zwykle” (w. 41). I choć nie było potrzeby, by Józef objął posterunek, to surowy nakaz panny wypędził go z dworku o białych oknach wprost pod kule wroga, na zimną zabłoconą ziemię, na śmierć. Maria uczyniła tak, powodowana egoistycznymi pobudkami i kaprysem, generał zaś wysłał go na odczepnego („Czemuż tak szybko, tak lekko zbywałem / jej amanta”, w. 298–299), choć mógł młodzieńca wstrzymać, a tym samym uratować mu życie. Wystarczyłoby jedno słowo, ale nie zrobił tego z dwóch powodów. Po pierwsze olbrzymią rolę odegrała jego miłość własna oraz chorobliwe ambicje, by za wszelką cenę udowodnić księciu Czartoryskiemu, że ten jest marnym wodzem i strategiem. Po drugie – jak wyznał – „skamieniał”, widząc w oczach Józefa ogromną wiarę w sprawę: w Polskę. Oczy są zwierciadłem duszy i w oczach młodzieńca generał zobaczył piękno duszy gotowej na poświęcenie, zupełne szaleństwo, a nawet śmierć. Ale nie tylko, bo w błękitnych źrenicach Józefa dostrzegł coś jeszcze, a mianowicie własną pustkę duchową, brak wiary oraz niemoc. Dzięki temu jednemu błyskowi w oczach zrozumiał, że sam jest wewnętrznie pusty, ponieważ nie ma niczego, co by mu dawało siłę do działania – nawet skazanego na klęskę. To stanięcie oko w oko z młodym chłopakiem uświadomiło mu więc, kim jest, albo raczej, kim się stał w swoim życiu. Z wielkiego żołnierza, nieustraszonego lwa, w którym żył duch wojny; który z okrzykiem zwycięstwa, a przede wszystkim z wiarą w nie, bił się u boku samego Napoleona Bonapartego i zyskiwał nieśmiertelną sławę, stał się człowiekiem zarozumiałym, a do tego pysznym i przekonanym o swojej wielkości. „Wydałeś sąd dumny; / że nikt prócz ciebie dziełu nie podoła” (w. 58–59), zarzuca mu Skrzynecki, a Pac dodaje: Zwlekaniem dosyć już czyniłeś złego.

Wszakżeż, po prawdzie, tyś jest wódz jedyny; niechże nie będzie klęski z twojej winy; – […]

(w. 434–437) Słowa te nie robią jednak na Chłopickim wrażenia. Wręcz przeciwnie, pobudzają go do tyrady na temat ogólnie panującej wśród generałów oraz szerzej – wśród wszystkich Polaków, zawiści, małości, zazdrości, której on, wielki żołnierz, czuje się ofiarą. Jego słowa nie brzmią jednak jak słowa wojownika, lecz przypominają skargę rozkapryszonego dziecka, które za nic ma powagę sytuacji (bitwa pod Olszynką Grochowską jako decydujące starcie) oraz całej doniosłej i przełomowej dla życia narodu chwili (powstanie). Święta i ważna sprawa, jaką jest walka o niepodległość, w jego przemowie w ogóle nie istnieje, natomiast centralne miejsce zajmuje urażona ambicja, duma, poczucie krzywdy i chęć ukarania oponentów politycznych czy wojskowych. Słysząc padające z ust generała „lamenty”, Pac nie wytrzymuje i mówi; „Uszanuj porywy / tej młodzi, co się garnie ku nam świeża, czysta, / a nie dręcz nas skargami, ty – statysta” (w. 487–489). Ale Chłopicki nie zważa na te słowa, opiera się, w dalszym ciągu odmawia, zasłaniając się sytuacją („Ja tu nie rządzę. – Radziwiłł niech rządzi”, w. 507). W rzeczywistości nie myśli tak, chce jednak, by obecni w salonie generałowie prosili, a wręcz żebrali o jego przywództwo, by przyznali, że jest jedyną osobą, która nadaje się na stanowisko dyktatora, że tylko on jest genialnym strategiem, który potrafi poprowadzić wojsko do zwycięstwa. Jednocześnie, co wytyka mu Skrzynecki, milczy na naradach wojennych i zabiera głos dopiero wtedy, gdy decyzje są już podjęte. A wtedy podważa ich sensowność i wykazuje błędy w taktyce oraz strategii dowódców, wyszydza ich publicznie i się z nich naśmiewa. Takie zachowanie nosi znamiona upokarzania i pokazuje, że w głębi duszy Chłopicki gardzi innymi ludźmi, a zwłaszcza swoimi podwładnymi. Cechująca bohatera niechęć do wszelkich działań połączona z poczuciem wyższości i chorobliwą ambicją sprawia, że należy on do tego typu ludzi, których bogini Kora, stróżka podziemnego ziarna z Nocy listopadowej, określała mianem ludzi o „lichym sercu”. Człowiek, który takie serce posiada, nie jest zdolny do pracy twórczej i związanej z nią miłości, dlatego każdy jego wybór, decyzja czy motyw podejmowanych działań nosi znamiona egoizmu, a ten jest źródłem zazdrości, kłamstwa i prowadzi do krzywdy. I takim właśnie małym, podłym i krótkowzrocznym człowiekiem okazuje się Chłopicki, gdy widzimy go rankiem w salonie, którego wnętrza utrzymane są w stylu cesarstwa, a w oknach powiewają tiulowe firanki. Co istotne i z gruntu tragiczne to fakt, że w swej przemowie-skardze generał wywyższa własne męstwo z czasów kampanii napoleońskiej i wyśmiewa ówczesnych bohaterów-wojenników, gdyż w jego ocenie charakteryzuje ich niemoc, brak wiary oraz szalony pęd ku śmierci. Jako przyczynę takiego stanu rzeczy podaje romantyczne inklinacje młodych żołnierzy. Romantyzm zaś pojmuje jako idee grobów, rozsadnik wszelkiej tężyzny oraz rozsądku, jako swoiście pojętą filozofię smutku, która stwarza wzorzec bohatera odzianego w kir i przystrojonego w kapelusz, na którym powiewają czarne pióra.

CHŁOPICKI […]

A dziś… wy chcecie zgonu. – – Więc zagasła Marsowa gwiazda; – wy młodzi, wy młodzi, wy się stroicie w szlify, w pióropusze, a zagrobowy laur wabi wam dusze.

[…]

Skąd ta żałość, skąd niemoc, skąd śmierci żądanie? – Jakiż się smutku cień nad wami kładzie? – Wasze śpiewy, rozmowy – ukazują groby.

Sztandary otulacie szarfami żałob.

Wy rycerze, z rozkoszą goniący w podziemie. – (w. 124–135) Ale ten malowany słowami wzorzec romantyzmu i wojownika romantycznego nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. W rzeczywistości bowiem to Józef miał w sobie więcej siły i wiary niż generał. On to za każdym razem, gdy obecni w salonie wojacy prosili go, by zdecydował się na walkę, („To się krzep, wodzu-orle, do chwały, do sławy, / do wojny”, w. 547–549), ukazał hart ducha i dodał im wiary w zwycięstwo, skarżył się, narzekał, że jest zwykłym szarym ochotnikiem, że nie został obrany na wodza, a wreszcie z jego ust dało się słyszeć: „Ja z wami pójść nie mogę. – / Tu trzeba wiary, wiary w powodzenie” (w. 81–82). A właśnie tej szczerej i niezachwianej wiary Chłopicki nie miał ani w sercu, ani w duszy. Przepełniały go za to duma, ambicja, pewność siebie, a przede wszystkim pogarda. Ponadto swoim zachowaniem chciał wymóc na generałach posłuszeństwo, absolutne podporządkowanie oraz przejąć nad nimi, a co za tym idzie nad sytuacją, całkowitą władzę. Los pojedynczego człowieka (starego wiarusa czy Józefa Rudzkiego) nie miał w jego przekonaniu żadnego znaczenia. I tę właśnie tragiczną prawdę obnaża Wyspiański, a mianowicie, że to czyny poszczególnych, często bezimiennych bohaterów decydują o życiu i trwaniu narodu, choćby w sferze duchowej, ale wielka historia o nich milczy, na czoło zaś wysuwa przywódców, którzy nie wierzą w sens podejmowanych działań, a walkę o wolność traktują jak przymus.

Młodzieniec był – jak możemy przypuszczać – szaleńczo rozkochany w Marii, więc gdy ta zażądała, by wsławił się w walce, bez wahania podjął ryzyko i zginął. Panna nie brała pod uwagę, że szafuje życiem drugiego człowieka, że wokół toczy się prawdziwa wojna, w której giną ludzie. Kiedy sprawy zaczęły przyjmować złowrogi obrót, u Mari pojawił się silny niepokój pomieszany z lękiem, a kiedy zaczęło do niej docierać, że wysłała Józefa na śmierć, rzuciła pod adresem generała oskarżenia: „…Boś jest, generale, winny. […] a! tyś wiedział wprzódy!! / To okrutnie tak Śmierci wysełać go w ręce” (w. 361, 371–372). To prawda, że Chłopicki wysłał Józefa z pełną świadomością na stracony posterunek, ale uczynił to na wyraźną prośbę młodzieńca, który błagał go, bo żądała tego od niego Maria. To nikt inny, a właśnie ona wysłała Józefa na śmierć, lecz świadomość tego jest dla niej tak bardzo nie do zniesienia, że jedyne, czego pragnie, to ukryć ją i zrzucić z siebie odpowiedzialność. Dlatego zaczyna oskarżać generała i popadać we wróżebne szały. Można je oczywiście odczytać jako nagłe profetyczne olśnienie, choć jest to wątpliwe, bowiem nie wiemy, czy kiedykolwiek wcześniej Maria przejawiała takie zdolności (gdyby tak było, czyżby wysłała Józefa na śmierć, z którą szła w zawody i z którą chciała wygrać?). Jej słowa mają charakter zemsty. Zemsta to chęć uzyskania zadośćuczynienia za doznaną krzywdę, tą była w rozumieniu Marii śmierć „jej” bohatera, który miał się okryć sławą, żeby mogła być z niego dumna. Kiedy tak się nie stało i dziewczyna zrozumiała cały bezsens zaistniałej sytuacji, a przede wszystkim swojej zachcianki, ogarnął ją gniew, w którym zaczęła wróżyć zgon wszystkim żołnierzom i klęskę całemu powstaniu. W rzeczywistości jednak jej słowa należy odczytać jako klątwę rzucaną na walczących za sprawę („własnych mię moich słów klątwa przestrasza”, w. 377). Bohaterka wpadła, jak to określił generał, we „wróżebny szał” („złe, straszne obłędy”) i nie był on wynikiem proroczych talentów, lecz gniewu, jaki ją ogarnął.

MARYA

Zwycięstwo gram, a słowa moje kłamią!

Ginąć będą, padać od kul szeregi za szeregami; przed oczyma je widzę pokotem: otom je rękami zakryła.

Tajemniczym mocy siła gałęzie suche łamie nad rotami; wicher dmie, świstają kule, ryk dział tętni łoskotem, a żołnierzy łany całe się kładą, Przeznaczeń walone młotem. – Poznałeś serdeczny ból: zanim dzisiejsze słońce przejdzie ponad lasem, po bruzdach śniegu spłynie krew…

(w. 383–392) Już dwa początkowe wersy ujawniają sens tej wypowiedzi, która nie jest niczym więcej jak wyartykułowanym z głębi serca gniewem pomieszanym z żalem. Te uczucia przybierają u niej formę ekstatycznej profetycznej wypowiedzi, która największe wrażenie robi na Chłopickim, bo – co należy podkreślić – spośród zebranych w salonie tylko on reaguje, a w zasadzie wchodzi w dialog z panną. Rozmowa ta rozgrywa się na dwóch poziomach: zewnętrznym, gdy bohaterowie ze sobą rozmawiają, i wewnętrznym, gdy odgadują swoje myśli.

MARYA

On myślą snadź połączył te tajemne znaki, którymi moje serce drga. – […]

Stało się, widzę to, przed czym się trwożę.

Myśl, co na jego czole tej chwili pisze, jest tworem Lęku, Grozy; Harpia się kołysze.

Ktoś okrutny, bezwzględny. Myśl ta sama we mnie mieszka od rana… nurtując tajemnie.

(w. 254–255, 262–266) Ta swoista rozmowa między panną z dworu a generałem dochodzi do skutku, ponieważ dotyczy Józefa. Zarówno Maria, jak i generał wysłali go na posterunek z pobudek egoistycznych. I oboje w głębi duszy o tym wiedzą. A uczynili tak, ponieważ są do siebie podobni.

Jak już wspomniano, dominującą cechą Chłopickiego, którą zaznacza w didaskaliach Wyspiański, a w tekście podkreślają to inne postaci, jest duma. Jeśli chodzi o Marię, to właśnie nie kto inny, jak generał w rozmowie z Janem stwierdza: „Starsza mi się podoba więcej […]. Zazdrościłbym dumy, co jej rysuje czoło” (w. 19, 23), a następnie mówi: Niechaj no panna chwilę popatrzy mi w oczy.

Szkoda, że źrenic ognie jakby łez mgła mroczy.

Ten włosów zaplot, głowy uczesanie wysokie, rysy ostre, namiętne i dumne, postawa smukła, gesta, zachowanie, niski tembr głosu… (brzęk o srebrną trumnę –) – niezwyczajnie równają się dla mnie z obrazem, gdym w Fonteneblo, w parku, z Kniaziewiczem razem, Józefinę, cesarza żonę, ujrzał. […]

(w. 227–235) W słowach pełnych zachwytu Chłopicki opisuje urodę Marii: dostrzega w niej oprócz dumy także namiętność. Przyrównuje bohaterkę do Józefiny, żony Napoleona Bonapartego. Do tego wodza do dziś odczuwa uwielbienie i cześć, o czym świadczyła choćby przemowa, w której zwrócił się do popiersia Napoleona słowami: „O Cesarzu!!! / Myśmy dla ciebie w oczach Europy / działali cuda dla Glorii a Sławy” (w. 456–458).

I choć w powyższej wypowiedzi pojawia się także nawiązanie do Koryny, to generalnie Maria jawi się w jego oczach jako Imperatorowa. Jest niczym bogini, bóstwo, które zwiastowało bitwę i pobudzało żołnierzy do walki. I pod spojrzeniem Marii/Józefiny/Imperatorowej w generale budzi się pragnienie dawnej sławy.

CHŁOPICKI (trzymając wzrok w jej wzroku) W twych słowach słyszę rzeczy niezgadnione, co budzą we mnie rycerza z uśpienia.

W oczach twych widzę ócz moich odbicie; na rzęsach długich chwieje się łzy perła, nim spadnie płaczem na stracone życie, za zmarnowane geniuszowe skrzydła, włóczące w śniegu mogiłach piór loty; miasto roztoczyć je na bieg rozpędny, wśród gromów dział, wojny straszydła gonić…

[…]

Duch wielki zadrżał we mnie znów na głos wojenny.

Drżę, drżę, to radość, ton – Sen, Los niezmienny.

Z założonymi na piersiach rękami czekam, aż sen się stanie prawdą żywą, a rzeczywistość zasunie się mgłami … i widzę gwiazdę mą szczęśliwą… leci…

(w. 576–585, 593–598) Bohater cały czas odmawiał wzięcia udziału w walce („ja z wami iść nie mogę”) wzdrygał się na samą myśl, że miałby być dyktatorem powstania, i nagle, „trzymając wzrok w jej wzroku”, mówi, „w dziewczynę patrząc nieruchomo”. Jego słowa całkowicie zmieniają sytuację: „z wami idę, z wami!”. Więc nie błagania generałów, nie tragiczny los Józefa i nie powstanie jako walka o przetrwanie całego narodu obudziło w Chłopickim wojownika, ale fakt, że zobaczył siebie („w oczach twych widzę ócz moich odbicie”, w. 578) w oczach Marii – Imperatorowej sprawił, że na powrót poczuł się godny pożądania, szacunku, uwielbienia. I zapragnął, by jak kiedyś być orłem i lwem, który przemierzał z towarzyszami broni dalekie kraje i wyruszyć w marszu po sławę i chwałę. A może to nieprawda i pozór? Może Chłopicki wsiada na konia, ale nie po to, by poprowadzić do zwycięstwa, jakby się wydawało, lecz by wydostać się z przeklętego miejsca, jakim stał się ów polski dworek umeblowany na modłę francuską – żywy dowód uwielbienia do Napoleona i pokładanych w nim nadziei. A może tę nagłą decyzję o odjeździe należałoby odczytać jako zwykłą ucieczkę generała przed odpowiedzialnością za śmierć Józefa i niechęć do konfrontacji z Marią, której wzroku oraz słów przekleństwa najwyraźniej Chłopicki się boi. Generał odczuwał lęk, ponieważ zeszłego wieczora wśród żartów i wesołości Józef wyprosił u niego przyrzeczenie, że w razie śmierci dowódca zwróci narzeczonej wstążkę. A to oznacza, że Chłopicki dał słowo i powinien go dotrzymać, tym bardziej że jeszcze przed chwilą chlubił się swoją przeszłością, wspaniałą kartą wojenną, a więc i siłą swojego charakteru oraz, co istotne – honoru. Ale generał nie spełni obietnicy danej żołnierzowi, ponieważ – jak wyznaje w myślach, patrząc na jego narzeczoną, dumną i piękną Marię: „słów się twoich boję” (w. 612). A odczuwał lęk, by go Maria w szale nie przeklęła („ustami, co niedługo przeklinać mię będą”, w. 301), dlatego w myślach błagał ją: „Przebaczcie – jedno jeno to z daleka proszę”.

Wstęga krwawa Maria przystroiła odjeżdżającego Józefa białą wstążką, a razem z nią „szczęściem i żądaniem sławy”. W ten sposób niewinna wstążka stała się symbolem zobowiązania, jakie panna nałożyła na swego kawalera. Prawdopodobnie wypowiedziała do Józefa te same słowa, które wypowiedziała jej siostra Anna, gdy ofiarowała wstążkę Janowi: „Weź szczęście i sławę” (w. 692), i pewnie z ust młodzieńca padła ta sama odpowiedź: „Niech kraj mój życie weźmie; to Szczęście, szczyt [Sławy]” (w. 696), co oznaczało, że największym szczęściem była (oprócz słodkich ust narzeczonej) śmierć za ojczyznę. Chłopicki, który miał do czynienia z Józefem i widział w nim płonący ogień miłości do Sprawy, podsumował ów zapał do walki, a także gotowość do poniesienia najwyższej ofiary w pełnych pogardy słowach: Znam jacy są gracze.

Niewątpliwie w raporcie przekaże mi swoją ostatnią prośbę: – wstążka czy pamiątka, że narzeczonej jego zwrócić muszę.

(w. 168–171) Józef, konając, przekazał wstążkę kompanowi z oddziału – staremu wiarusowi. On jako jedyny przeżył masakrę posterunku i przybył do dworku wypełnić słowo dane umierającemu. Ale po wejściu z krwawą przesyłką milczał. To znamienne. Dotąd słowa wyrządziły tyle krzywdy: słowem-żądaniem Maria nakazała narzeczonemu, by dokonał czynu, a on zapewne jej dał słowo, czyli złożył przysięgę, że tak się stanie. I tak się rzeczywiście stało. Chłopicki mógł Józefa jednym słowem wstrzymać, a jednym słowem wysłał go na posterunek, skazując tym samym na śmierć. To jedno Słowo, jak pokazuje Wyspiański, posiada moc kreacji lub zniszczenia. A wiarus stoi, milczy i patrzy na generała. W tym spojrzeniu zawiera się cała dusza starego wojaka, a w jego postaci zaklęte zostało całe piękno ducha polskiego: umęczonego, niezłomnego, dzielnego, odważnego, wiernego Sprawie i upartego. W tym niemo salutującym żołnierzu jest siła, która tchnie z ruchów, z całej postawy, ze zniszczonego munduru czy z obłoconych butów. To wszystko oznacza niezwykły hart ducha, bo choć stary wiarus jest ranny, to nie żali się i nie daje poznać, jak bardzo cierpi. Wykonuje zadanie do końca i dopiero w korytarzu upada na ziemię.

Chłopicki, odebrawszy od niego skrwawioną wstążkę, chowa ją w dłoni, a po chwili wkłada „za mundur na piersi”. Czyni tak, by nikt z obecnych, a zwłaszcza Maria i jej siostra, nie dostrzegł przesyłki. Nie afiszuje się ze wstążką, z której nie tak dawno kpił i żartował. Więc gdy przychodzi mu się pożegnać z Marią, odwaga (o której tyle mówił!) go opuszcza i ani słowem nie wspomni o śmierci Józefa (zagadywany wcześniej, zasłaniał się powinnością wojskową swojego podwładnego). Dopiero gdy odjeżdża z dworku przekazuje wstążkę na ręce Jana, narzeczonego Anny. Ta bierze tę pamiątkę i nie wiadomo kiedy zostawia ją na klawikordzie. Tuż obok jest Maria. Wtedy wszystkie jej przypuszczenia i lęki zmieniają się w pewność, że Józef już nigdy nie wróci, by „rolę siać zbożem” i żyć z nią w szczęściu i zdrowiu. Panna zaczyna śpiewać, a w słowach pieśni unaocznia się sens zobowiązania, jakie nałożyła na narzeczonego, czego symboliczny wyraz stanowiła wstążka.

Zgodnie więc ze słowami pieśni oraz złożonej przysięgi Józef wypełnił zobowiązanie: oddał życie za ojczyznę, wierząc, że czyn ten okryje go wieczną sławą. O sławie zaś od starożytności decydowały boginie, które zagrzewały walczących do boju, a potem dbały, by pamięć o nich przetrwała wieki jako źródło idei; zaczyn do duchowych pierwiastków dla kolejnych pokoleń. Maria, która w oczach Chłopickiego jawiła się jako imperatorowa, choć wyglądem przywodzi na myśl antyczne bóstwo, to nim nie jest. Bohaterka bowiem, gdy zaczęła przeczuwać śmierć Józefa na posterunku, w jednej chwili z okrutnej, egoistycznej i rozkapryszonej panny przeistoczyła się w cierpiącą i złamaną bólem kochankę-Polonię:

MARYA

[…]

Byłam wolną, buntowna przemocy, oto mię w kajdany zakuto.

Byłam panią, oto mam być sługą; bom dłoń wzniosła, skowaną dłoń nieudolną. – Zagojone mi rany rozpruto.

Otom w niemocy, żelazną spowita kolczugą.

(w. 412–420) Zarazem jednak przybrała postać ogarniętej szałem wróżki, która przepowiada walczącym zgon i pragnie ich krwi:

MARYA

(z ręką wyciągnięta za odjeżdżającymi) Tam się krwią narodu ubroczy całe pole; krwią się błonie zrosi.

Jakaż Was siła zrywa i ponosi na bój, na krwawy bój?!

Po śmierć, jak mój!

Krzyże tam będą tkwiły, gdzie krzewów gęsty rój, wyschnięty zimą.

(w. 755–762) To pragnienie krwi pomarłych wojowników przywodzi na myśl demoniczne Kery, które wypełzały z ciemności Erebu i żarłocznie chłeptały krew na rozległych pobojowiskach. Krew jest esencją duszy i symbolem życia; w niej też zawarty jest przekaz ideowy nie tylko pojedynczego człowieka, ale i całego narodu, do którego on należy. Pragnąc krwi, Maria odsłania swoją wampiryczną naturę; jawi się też jako istota, która żywi się cierpieniem i wynikającą z niego tęsknotą. Wszak musiała widzieć smutek i żal w oczach Józefa, gdy przykazała mu jechać po sławę, a jednak nie ulitowała się nad nim, lecz zachłannie „pożerała” jego cierpienie i odurzała się wizją jego (swojej?) sławy. W tym „widzeniu”, proroctwie dotyczącym Józefa oraz pozostałych żołnierzy („Krzyże tam będą tkwiły, / Gdzie krzewów gęsty rój, / Wyschnięty zimą”, w. 760–762) przypomina Rozę Wenedę (bohaterkę dramatu Juliusz Słowackiego Lilla Weneda), która tuż przed decydującą bitwą zapowiadała współbraciom krwawy skon. Maria niczym Roza nie obdarza nadzieją, nie pokrzepia wewnętrznie żołnierzy, nie wlewa w ich duszę mocy, nie dodaje otuchy. Charakteryzuje ją natomiast wewnętrzny mrok, jakieś opętanie zemstą graniczące z obłędem. Można by jej zachowanie tłumaczyć lękiem o narzeczonego, wreszcie szokiem, gdy już zaczęła sobie uprzytamniać, że wysłała go na pewną śmierć. Ale z jej ust ani razu nie pada słowo żalu, sypią się natomiast oskarżenia, z których powstaje owa „wróżba”. Bohaterka przybiera pozę prorokini i wypowiada znamienne słowa: „Znaj, czyim głosem wołam” (w. 401). Kreuje się już nie tylko na Polonię, lecz także na bóstwo losu, którego symbolem była w dramacie Słowackiego harfa. Dodajmy, harfa jako instrument, przedmiot, który z rzeczywistą harfą – sercem nie miał niczego wspólnego. Dlatego właśnie Derwid do swojej starszej córki Rozy zakrzyknął gniewnie: „Ty jesteś harfą bez strun, czarownico!”, a w finale dramatu zagrał na włosach martwej Lilli, która okazała się prawdziwą harfą zbawienia i pobudką do realnego czynu. Bowiem serce Rozy było tak samo puste i martwe jak serce Marii[149].

MARYA

Serce moje martwieje, zbudź moje serce – siostro… serca nie czuję. – – Daj rękę – oto martwota. – Wołaj, krzycz…

przywróć mi czucie. – – Ręce moje sztywnieją.

Myśl, myśl skrzepła się w lody.

(w. 784–789) Maria umiera na naszych oczach. Bohaterka mówi o utracie czucia własnego serca. Czucie to podstawowa kategoria poznawcza dla gnoseologii romantycznej, z której młodopolanie, w tym Wyspiański, czerpali obficie w swojej twórczości. (Od)czucie umożliwiało doświadczenie tajemnicy bytu, bez której żadne misterium nie może się dokonać. Warunkiem wtajemniczenia oraz związanego z nim poznania była miłość oraz „organ uczuć”, czyli serce. I właśnie serce u Marii umiera („serca nie czuję”, „oto martwota”, w. 86, 87), a ona sama zaczyna sztywnieć i zamieniać się w bryłę lodu. To znieruchomienie ciała oraz opanowujący je chłód są cechami charakterystycznymi nieboszczyka. I takim żywym trupem „staje się” Maria, tracąc czucie w sercu, a co za tym idzie – w całym ciele.

Jej martwotę symbolizuje i równocześnie znacząco uwypukla biały strój, gdyż suknie tego koloru nosiły, zgodnie z tradycją, narzeczone-wdowy[150]. W dramacie na biało ubrana jest także siostra Marii, Anna, która żegnając swojego kawalera, ofiarowuje mu białą wstążkę odpiętą „od ubioru”. Młodzieniec nie reaguje na widok szarfy, co w pannie wzbudza szczere zdziwienie, ale też żal:

ANNA

Jak to, pan tej mojej wstęgi nie pragnął może?

Pan prawie przyjąć nie chce – – ?

Z wyjaśnieniem zachowania kawalera spieszy Maria, mówiąc:

MARYA

(głośno) Dzisiaj świtem, ja mego stroiłam rycerza moją szarfą, mym szczęściem i żądaniem sławy.

(w. 688–690, 693–694) I znowu z jej ust padają słowa oskarżenia („pan nie chce być memu bohatyrowi bratem”, w. 695), które wymuszają na Janie przyjęcie białej wstęgi – krwawego znamienia śmierci[151]. A Śmierć, Wielka Pani, rozsiadła się wygodnie w salonie, bo to z nią Maria przegrała zakład o życie Józefa.

MARYA

[…]

Co widzę? Czego chciałam – ? – Szłam z Nią w zawody; przeklętej nie strzymałam: moje serce w dłoń zimną ujęła, jako kwiat mię zwarzyła i zgięła.

(w. 793–797) Z tych słów tylko pozornie przebija smutek i żal. W rzeczywistości bowiem stanowią one przerażający dowód pychy i egoizmu panny, która poświęciła zakochanego w niej człowieka, gorącego patriotę. Za taki postępek od zawsze groziła surowa kara. Tę w dramacie wymierza dziewczynie sama Śmierć: odbiera jej serce, a wraz nim czucie, w tym ciała, które łamie i zgina jak łodygę kwiatu.

Nawiązanie do kwiatu okazuje się tu nieprzypadkowe, nie tylko dlatego, że dwa białe kwiaty – jak dwie białe panny znajdują się na okładce tomu, lecz także dlatego, że kwiat oznacza przemijanie życia ludzkiego, śmierć męczeńską, mogiłę oraz duszę osoby zmarłej[152].

Zostanie pieśń…?

Po rozmowach, wizycie starego wiarusa, śpiewach przy klawikordzie salon w dworku pustoszeje. Chłopicki odjeżdża na bój (ale przecież za chwilę, gdy otrzyma ranę, opuści szeregi walczących i uda się na kurację do Krakowa), wraz z nim odjeżdżają żołnierze, o których w zachwycie szepce Anna: „Patrz! jacy piękni, młodzi, jak dorodni” (w. 650). Uroda wojenników nie wynika li tylko z ich fizyczności, lecz stanowi świadectwo wewnętrznego światła idei, które emanuje na zewnątrz. Od żołnierzy bije blask, są jak żywe pochodnie, których ogień nigdy nie zgaśnie. Kiedy więc Maria siada przy klawikordzie, to – jak czytamy w didaskaliach: (Podnosi głowę, zdobywa się na siłę niezwykłą; promienieje cała tą siłą; – gra z mocą i śpiewa) Leć, nasz orle, w górnym pędzie, Sławie, Polsce, Światu służ.

Kto przeżyje, wolnym będzie; Kto umiera, wolnym już.

(w. 738–741) Przez chwilę także panna doznaje tego niezwykłego misterium – prawdy i poznania, o czym świadczy jej zmieniony wygląd.

Owa zmiana dokonała się w Marii podczas śpiewu, trwała więc zaledwie moment, tyle co przelotny błysk lub mrugnięcie powiek. A kiedy pieśń umilkła, dziewczyna na powrót stała się sobą – złorzeczy i przepowiada odchodzącym żołnierzom śmierć. Ale to już nie jest ważne. Bo ważne jest owo misterium – święto – którego doświadczyła panna. W jego trakcie to nie ona śpiewała pieśń, ale była śpiewana przez pieśń.

Misterium, o którym mowa, wynika z samego aktu śpiewania, które co prawda trwa chwilę, ale ta chwila okazuje się czasem, kiedy dokonuje się przemiana, dogłębne poznanie swojej istoty albo istoty czegoś, co własne jestestwo przekracza, gdyż nie dotyczy spraw materialnych i osobistych, ale duchowych. Samo śpiewanie bowiem jest magicznym aktem, w którym dochodzi do komunikacji ze wszystkim, co jest wciąż żywe w tradycji i historii narodu. Przez ten krótki moment, kiedy pieśń się objawia, można doświadczyć innego wymiaru egzystencji, który swoim zasięgiem obejmuje przeszłe dzieje narodu, buduje jego wspólnotę i stanowi o wartości przekazywanego dziedzictwa. Pieśń, co istotne, tworzy emocjonalną więź z przodkami, sprawia, że przez sam akt śpiewania czujemy się spadkobiercami ich duchowego dzieła. Śpiewając, stajemy się więc synami i córkami tej ziemi; potomkami ich idei, nosicielami tego samego pragnienia wolności, za którą oni oddali życie.

Istotę opisywanego zjawiska oddają rozważania, wedle których gdy obcuje się z pieśnią, trzeba „sobie zadać pytanie, gdzie się ta pieśń poczęła. Być może była to chwila, gdy ktoś, kto w górach strzegł zwierząt, doglądał ognia. […] w samym sposobie śpiewania zakodowana jest przestrzeń”[153]. Śpiewając pieśń należy szukać tego miejsca w sobie i śpiewających niegdyś ludzi oraz nieustająco pytać: „kim był ten, kto tak śpiewał? Był młody czy stary?”. Ta dogłębna refleksja sprawi, że śpiewający rozpozna swoją wewnętrzną istotę, zrozumie i odkryje, że „jest skądś”; że jego byciem tu i teraz nie rządzi przypadek lub ślepy los, ale że jego życie ma głęboki sens oraz związek z tym, co w historii narodu było ważne i piękne. A wszystko dlatego, że jak mówi się „we francuskim powiedzeniu Tu es le fils de quelqu’un [Jesteś czyimś synem]. Nie jesteś włóczęgą, jesteś skądś, z jakiegoś kraju, z jakiegoś miejsca, z jakiegoś krajobrazu. Wokół ciebie byli rzeczywiści ludzie, bliżej lub dalej. To jesteś ty – dwieście, trzysta, czterysta lub tysiąc lat temu, ale to jesteś ty. Albowiem ten, kto zaczął śpiewać pierwsze słowa, był czyimś synem, był skądś, z jakiegoś miejsca, więc jeśli to odnajdujesz, to jesteś czyimś synem. A jeśli tego nie odnajdujesz – nie jesteś czyimś synem, jesteś odcięty, jałowy, niepłodny”[154]. A wtedy, gdy odczuta zostanie ciągłość i duchowa wspólnota, objawia się „pytanie o ciebie samego – o człowieka”. Bowiem pieśń i akt stawiają pytanie: „czy jesteś człowiekiem?”[155].

1. [146] S. Wyspiański, Warszawianka. Pieśń z roku 1831 [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 1, redakcja zespołowa pod kierownictwem L. Płoszewskiego, Kraków 1964. Wszystkie cytaty będą pochodziły z tego wydania.

2. [147] Zob. A. Grzymała-Siedlecki, O „Warszawiance” Wyspiańskiego [w:] idem, O twórczości Wyspiańskiego, wybór i posłowie A. Łempicka, Kraków 1970, s. 277–281.

3. [148] A. Bołdyrew, Matka i dziecko w rodzinie polskiej. Ewolucja życia rodzinnego w latach 1795–1918, Warszawa 2008, s. 192.

4. [149] S. Kolbuszewski, Stanisław Wyspiański…, s. 38.

5. [150] A.J. Plucińska, Polskie zwyczaje rodzinne, Łódź 2014, s. 227.

6. [151] Wszak w tekście czytamy, że młody oficer bierze wstążkę z rąk Anny, ale „poważnie patrząc na Marię”, mówi: „Niech kraj mój życie weźmie; to Szczęście, szczyt Sławy” (w. 697).

7. [152] W. Kopaliński, Słownik…, s. 184, 185; S. Carr-Gom, Słownik…, s. 138.

8. [153] J. Grotowski, Tu es le fils de quelqu’un [w:] idem, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek et al., Warszawa 2012, s. 809.

9. [154] Ibidem, s. 810.

10. [155] Ibidem, s. 811; zob. także: M. Makowska, „Warszawianka” Wyspiańskiego a „Warszawianka” Kurpińskiego – funkcja pieśni w strukturze dramatu [w:] Żywioły wyobraźni Stanisława Wyspiańskiego. Artykuły z konferencji naukowej doktorantów (UJ i ASP Kraków, 8-9 listopada 2007), red. A. Czabanowska-Wróbel, D. Jarząbek, D. Saul, Kraków 2008, s. 201–212; A. Okońska, Wyspiański a muzyka [w:] Muzyka polska a modernizm, red. J. Ilnicka, Kraków 1981; T. Makowiecki, Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955; J. Nowakowski, Warszawianka [w:] idem, Wyspiański. Studia o dramatach, Kraków 1972, s. 77–81; B. Zakrzewski, Bluszcz Tyrteusza i wawrzyn Leonidasa. O „Warszawiance” Delavigne’a, Sienkiewicz, Kurpińskiego, Wrocław 1987.

III NOC LISTOPADOWA Olimp w Warszawie W listopadową noc na ulice Warszawy wprost z greckiego Olimpu przybywają boginie. Ich obecność ma związek z mającym właśnie wybuchnąć powstaniem. Jako pierwsza w korytarzu Szkoły Podchorążych, gdzie otwierają się podziemia, pojawia się Pallas. Na głowie ma hełm z kitą, jaki nosili starożytni walecznicy, w prawej ręce dzierży włócznię, a w lewej tarczę. Wszystkie wymienione elementy stanowią przynależne jej atrybuty, są oznaką jej boskiej władzy, jako umiłowanej córy pana Olimpu[156], przede wszystkim zaś ewokują walkę[157]. Atena w swojej postawie bojowej (Pallas) zarówno w starożytnych przedstawieniach, jak i u Wyspiańskiego trzyma w dłoni włócznię, którą wznosi, szykując się do boju[158]. A gdy potrząsała nią, „w naturze pojawiało się drżenie”[159] na znak boskiej obecności oraz związanej z nią mocy.

Grecy wierzyli bowiem, że „broń jest po części istotą żywą”[160], dlatego najważniejszym elementem wojennego ekwipunku Pallas była tarcza, srebrna Egida, która wedle przekazów mitycznych szeleściła żywymi wężami. One to, wijąc się u brzegów pancerza bogini, nigdy nie spały, a przy potrząsaniu bronią podnosiły głowy, pokazywały błyszczące i drżące języki oraz ziały ogniem. Na tarczy znajdowała się głowa Meduzy, która także uosabiała wężową potęgę[161]. Podczas dialogu Ateny z Nike Napoleonidów okazuje się, że na tarczy bogini znajdują się właśnie „Gorgony węże”, których zadaniem było ją bronić, odstraszać wrogów oraz ich atakować[162]. Przede wszystkim jednak dźwięk uosabiany przez grzechot Egidy, syk znajdujących się na niej węży, stanowił odgłos wojny[163]. Wedle zasady starożytnej odnowienie stanu wojny wymagało obecności węży oraz żagwi. A przecież w dramacie wraz z pojawieniem się Pallas Ateny i jej wężowej tarczy rozpocznie się walka – dzieło, które wypełni przeznaczenie nie tylko walczących pokoleń, lecz także tych przyszłych. Dlatego właśnie Wysocki prosi boginię w uniesieniu: WYSOCKI

Pallado! tyżeś z piorunów urosła, potrząśnij tarcz gromowładą, niechaj patrzą w płomień uniesieni, niech się łuna nad nimi rumieni!

Rozedrzej piorunem mrok!

(gromy) (scena I, w. 427–432)[164]

Dowodem boskiej obecności na polu walki był błysk; a Pallas rozpoczynała wojnę za pomocą światła bijącego od jej broni – jasność, ogień lub blask oznaczały chwałę, sławę oraz pamięć o żołnierzach, a także o ich czynach, w przeciwieństwie do ciemności, która zwiastowała „nieruchomy oręż, a co za tym idzie śmierć wojownika”[165]. Światło, które towarzyszy powstańcom od pierwszych chwil rozpoczęcia walki zapowiada, że pamięć o ich czynach przetrwa, co potwierdzają słowa bogini skierowane do Wysockiego („Ty Sławą będziesz żyć”, scena VII, w. 39; „Będziesz nieśmiertelność mieć”, scena I, w. 531), czy stwierdzenie tego ostatniego do Podchorążych („Wnijdziecie do nieśmiertelności”, scena I, w. 532). W ten sposób powstańcy stają się zwycięskimi herosami, a niezbędna do rozpoczęcia walki żagiew przybiera postać wewnętrznego światła – dlatego Pallas zaklina ich: „Niech każdy płomieniem płonie, / Lećcie gorejące pochodnie” (scena I, w. 534–535), i dodaje: PALLAS

[…]

zapalę ich duchy, jak pochodnie; niech lecą spełnić zbrodnię; wężami osmagam twarze.

Zaklinam je w wojennym gniewie; zapalę, jako zarzewie; duchy młodzieńcze obnażę, rozedmę piersi okrzykiem, każden wstanie skrzydlatym orlikiem i wzleci w śmiertelnym śpiewie.

(scena I, w. 413–421) Bogini mówi tu o duchowym świetle, jakie rozpaliła w sercach i duszach uczestników powstańczego zrywu, wyraża też wolę, by rozbiegli się po mieście i rozpalili iskrami wolności zwycięski ogień w sercach innych ludzi.

Od wieków żeńskie bóstwa patronowały gromadzeniu się żołnierzy przed walką. Atena zazwyczaj stała w towarzystwie heroldów wzywających żołnierzy, stąd była określana mianem dowódcy[166]. I teraz także Pallas-Atena staje w korytarzu Szkoły Podchorążych, szykując się na bój, w którym mają jej dopomóc boskie pomocnice. Przyzywa je „władnym znakiem” i zaklina „przez Noc wieczystą” […] na Słońce palące / na Zewsa kędziory straszliwe/na moc wężową Gorgony” (scena I, w. 71, 73–75). Wieczysta Noc, na którą powołuje się Pallada, to prastara bogini Nyks, przysięga zaś składana jest na słońce – symbol życia i sprawiedliwości, oraz na włosy Zeusa, które mają moc poruszać górę Olimp oraz zabijać, podobnie jak okrutne spojrzenie Gorgony. Wszystkie więc wymienione przez Palladę atrybuty-symbole odnoszą się do wojny i stanowią jej zapowiedź. I tak na słowo-wezwanie Ateny przybywają skrzydlate boginie. Przylatują nie z podziemi, lecz wprost „ze szczytów Pelijonu”, gdzie jeszcze przed chwilą bawili bogowie; przylatują z pól bitewnych pod Salaminą, Maratonem, Termopilami, Tyrem, spod murów Troi, a nawet z kurzawy bitewnej walczącego z Krzyżakami Witołda. Wszystkie spieszą posłuszne słowom swej pani, ale też powołaniu wojennemu, które umiłowały i które stanowi ich wewnętrzną istotę. Zjawia się Nike Napoleonidów, która z czułością wspomina swoich rycerzy-kochanków poległych w walkach z carem. Jej radość z mającej się rozpocząć walki pierzcha, gdy okazuje się, że Polacy mają się bić podstępem i używać w walce zdrady, czemu ona się stanowczo sprzeciwia: NIKE NAPOLEONIDÓW

Nie!! – – Niech walczą twarzą w twarz, niech pierś o pierś ubroczą, niech działa na się zatoczą, tej nocy walce wydolę, niech wyjdą w pole!

Uderzą miecz o miecz!

(scena I, w. 153–158) Pallas gromi ją za te słowa i zapowiada, że jeśli będzie nieposłuszna wobec mającego się ziścić przeznaczenia, to spłonie. Ale Nike jest nieprzejednana, toteż wykrzykuje hardo: „nie zwolę wieńca!”, co oznacza, że odmówi powstańcom sławy i chwały przynależnej zwycięzcom. Pallas, która jest przekonana o wygranej Polaków („Zwyciężę!!! / Losów dopełnić muszę. / Kajdany zejmę i pokruszę!”, scena I, w. 176–177), bagatelizuje groźbę Nike. Ta jednak dobitnie stwierdza: „nie poradzą”, a jej słowa stanowią pierwszy zwiastun nadchodzącej klęski. Tymczasem do słów i wiary Pallas dołącza Nike Trojańska, która stwierdza, że i ona, biorąc udział w termopijskiej bitwie, „krocie bohaterów we krwi/zdradzieckimi zabiłam mieczemi, / zdrada nie plami!!!” (scena I, w. 184–186). Zdrada nie jest niczym nagannym, gdy prowadzi do upragnionego celu, Nike Trojańska nawołuje więc pozostałe boginie, by przystąpiły do czynu, nawet jeśli miałby być on przeprowadzony podstępem („jeśli podstęp przyspieszy wawrzynu – / podstępem!”, scena I, w. 194–195). Podobne tony pobrzmiewają w słowach Nike Spod Salaminy, która nie wzdryga się ani na słowa o krwi, która zostanie przelana, ani na wspomnienie o gniewie, będącym główną pobudką do przyszłego czynu. Nike Napoleonidów miała właśnie biec do generała Chłopickiego, by mu „krew rozpalić”, by stanąć przed nim w całej swej krasie i krzyknąć prosto w oczy: „w mieście bój!!” (scena I, w. 231). Na to wezwanie wódz, któremu na imię Czyny, miał zerwać się do lotu niczym orzeł i ponieść swój naród do zwycięstwa. Wtedy jednak pojawiła się Nike Spod Cheronei. Wszystkie boginie zamilkły i zastygły w bezwiednym geście bezradności i lęku wobec mroku oraz śmierci.

Posępna weszła i cmentarna i wiew przynosi grobów, blada, i wieńce niesie choinowe, i ciska – ręce składa – to wznosi je tragicznie nad głowę i jakby wieszczka rozpowiada gestem,

wróżąca jedno słowo: biada.

Czarne welony, czarne chusty; z zaciśniętymi idzie usty […]

(scena I, w. 236–247) Przybyła odziana jest w czarny welon oraz tego samego koloru chusty. Czerń oznacza smutek, żałobę. Szata Nike Spod Cheronei kontrastuje z suknią Pallas czy pozostałych bogiń, w tym Nike Napoleonidów[167]. Ponadto welon, jako element stroju żałobnego, oznacza stan przejściowy, po którym ma się dokonać zmiana. Co istotne, do opisu Nike Spod Cheronei Wyspiański użył słowa „wieszczka”, czyli ta, która wieszczy, przewiduje, zna przyszłość. Taką moc miały Mojry, będące przejawem Wielkiej Bogini w jej trzecim aspekcie: czarnej bogini właśnie. Nike Spod Cheronei stanowi więc emanację tej, która widzi przyszłość. By ją następnie wyjawić, tworzy z siostrami magiczny krąg, w którym boginie zawiązują przymierze.

NIKE SPOD CHERONEI Siostry!

Otośmy przymierze zawarły: oto po Śmierć, po Śmierć dążę: niech giną we chwale zbroi, łza już się w oczach nie ląże.

(scena I, w. 320–323) Słowa te ujawniają, że Polacy pójdą w krwawy bój i będą walczyć, by pomścić swoją hańbę, i zginą w sławie, a pamięć o ich czynach przetrwa wieki, bowiem, „aby czyny militarne mogły zostać utrwalone, potrzebni byli wojownicy polegli w boju, ponieważ trwała chwała miała charakter pośmiertny”[168]. Stąd właśnie radosne w wymowie słowa Nike Spod Cheronei: Oto po Śmierć dążę.

Obaczę ich znowu we krwi, Pozwalasz mi znowu wstać, poległym łoże słać.

O Pallas, Zewsowa dziewo, jakożem dzisiaj szczęśliwą.

O Sławo, przecz znowu mogę dziełami znaczyć drogę.

Widziałam Maciejowice i ległą zakłutą brać.

Na bój, na bój!

[…]

(scena I, w. 303–312) Potwierdzeniem wróżby oraz boskiej przysięgi jest to, że Nike Spod Cheronei nie przyniosła wieńca ani z róż, które „pomarły”, ani z wawrzynu („laurów nie ma”) czy dębu, bowiem: NIKE SPOD CHERONEI Dęby odarte z liści.

Wichr przegnał zimną zawieruchę nad ogrodem; – i liście opadły; ogrody puste i głuche, a gałązki zmartwiałe i kruche; […]

(scena I, w. 257–261) Ogród naprowadza skojarzenia z rajskim Edenem lub mitycznym ogrodem Hesperyd – w obu tych miejscach panowały ład i harmonia, a rośliny i kwiaty odznaczały się cudownymi właściwościami, zwłaszcza jabłoń, która zapewniała obfitość, władzę oraz nieśmiertelność[169]. Ogród jako przestrzeń sakralna i tajemnicza, strzeżona przez potwory, znajdował się na granicy światów i oznaczał miejsce życia wiecznego w zaświatach. Z takim znaczeniem mamy do czynienia w tekście dramatu, ponieważ Łazienki, w których dzieje się większość akcji, są ogrodem, a więc miejscem, gdzie odbywa się misterium: tu pojawiają się Kora i Demeter, tu znajduje się Pałac stanowiący przejście do podziemnych spichlerzy-grobów, tu wreszcie jest przystań dla dusz poległych, skąd wyruszają one na wieczny spoczynek. A wszystko w otoczeniu wody, której obecność związana była z zejściem do podziemi lub stanowiła most w zaświaty[170]. Nieprzypadkowo więc duchy poległych zbiegają się z całego miasta do Teatru na Wodzie, by tam oczekiwać na łódź piekielnego przewoźnika. Woda nie jest opisana dokładnie, ale nastrój tej chwili, otoczenie (ruiny, gruzy), suche gałęzie drzew, światło księżyca sprawiają, że tafla wydaje się nieruchoma i czarna, czym przypomina mityczną martwą wodę, która oddzielała świat żywych od świata umarłych[171].

Gdy nadpływa Charon, Chór Boginek zauważa; Mgły sine idą od pól, wiatr ustał – drży po fali kobierzec złotolistych szmat.

(scena IX, w. 305–307) Wszystko cichnie, gdy na horyzoncie pojawia się łódź, drżą jedynie znajdujące się na powierzchni pożółkłe, złote liście, które spadły z drzew – teraz nagich i suchych. Te liście symbolizują powstańców, którzy drżą z niepewności, ale i w oczekiwaniu na wyzwolenie z cierpienia, jakie stało się ich udziałem.

CHÓR POLEGŁYCH

O bródź Charonie, starcze bródź przez fale, przez wody męt.

Wyzwolin nam przybliżasz czas.

O lituj nas, o lituj nas w ohydzie ziemskich pęt.

(scena IX, w. 316–320) Co warte podkreślenia, cienie poległych nie mają żadnych ozdób, nawet wieńców choinowych[172], które przyniosła Nike Spod Cheronei, te zapewne zostaną złożone dopiero na ich grobach w kolejne Zaduszki.

Z ogrodu miały więc pochodzić strojne wieńce, bowiem nimi honorowano bohaterów, których czyny zyskiwały nieśmiertelną sławę. I takich właśnie chwalebnych wieńców oczekiwała Atena, by przystroić nimi głowy zwycięskich powstańców. O tym, że mieli być zwycięzcami, świadczy dobór roślin, z których wieńce miały być uplecione. „Największym wyróżnieniem był wieniec z liści dębowych – corona civica – będący oznaką największego męstwa żołnierza rzymskiego”[173], działo się tak, bowiem dąb od wieków symbolizował siłę, zwycięstwo i niezniszczalność[174]. Wieniec laurowy z kolei wręczano na znak triumfu (corona triumphalis), a nieco później także władzy[175]. Róża, zwłaszcza czerwona, symbolizowała przelaną krew, zmartwychwstanie, a przede wszystkim nieśmiertelność[176]. Jednak żadnej z tych cudownych roślin nie było w ogrodzie, więc Nike Spod Cheronei przyniosła wieńce choinowe. Wybór tego właśnie drzewa nie był przypadkowy, gdyż wiecznie zielone gałązki sosny, jodły czy świerku służyły do wyrobu wieńców pogrzebowych, wkładano je także do trumny, by zapewniły życie wieczne duszom zmarłych – co potwierdza Nike Spod Maratonu, określając sosnę mianem „drzewa żałoby” (scena I, w. 293). Jednocześnie sosna była znakiem odrodzenia, a więc zwycięstwa nad śmiercią[177], dlatego te właśnie wieńce choinowe uplotła dla listopadowych rycerzy bogini spod Cheronei.

Atena, pochłonięta przygotowaniami do powstania, nie przykłada wagi ani do nieposłuszeństwa Nike Napoleonidów, ani do złowróżbnych słów Nike Spod Cheronei, lecz powołując się na władcę Olimpu, nakazuje: Niechaj błysk piorunowy Zapala ognie-ołtarze!

Szał ma być Aresowy!!!

(scena I, w. 91–93) W słowach bogini znajduje się zapowiedź nie tylko nadchodzącej tego wieczora walki, lecz także przyszłej okrutnej i wyniszczającej wojny. Stąd wskazanie na szał, czyli stan emocjonalny, który wymyka się jakiejkolwiek zdroworozsądkowej kontroli, gdyż powoduje nim gniew oraz żądza mordu – a tej patronuje Ares. Był on synem Zeusa i Hery, jednym z dwunastu wielkich bogów, był opiekunem krwawej i brutalnej wojnie, a na polu walki oprócz Eris (Niezgody) i Enyo (Wojny), towarzyszyli mu zawsze jego synowie bliźniacy Fobos (Strach) oraz Dejmos (Przerażenie). Ares uosabiał agresję, gwałt, lubował się w przelewie krwi, gardził prawem i sztuką wojenną, nie przykładał wagi do powodów walki oraz jej ostatecznego rezultatu, podniecała go sama bitwa, jej wrzawa, chaos, nienasycona żądza mordu, zapach krwi i cierpienie mordowanych, dlatego wspierał każdą kłótnię lub powód do rozpętania walki[178]. Ilustracją jego działań jest scena VII W Ulicy, gdy Pallas zauważa, że Ares, który wmieszał się w szeregi wojska, otumanił żołnierzy i prowadzi ich na śmierć, wprost do Belwederu. Na próżno Atena starała się zawrócić powstańców, usłuchał jej tylko Czechowski ze swoim oddziałem, reszta, z generałem Żymirskim szła w zaślepieniu, gnana przez Aresa. Powstał nieopisany chaos, wrzask i tumult.

ARES

Trupami zaścielę pole!

Zwycięstwo biorę nad tłumem!

PALLAS

Rozłączasz się z rozumem.

Szaleństwem oszołomiony!

ARES

Grajcie, trąby!

ŻYMIRSKI

Hej! Bęben, sygnały!

NIKI

(lecą na skrzydłach) (ponad głowami żołnierzy) (w kierunku przechodzącego wojska) PALLAS

Oszalały! Oszalały!

(scena VII, w. 26–32) Stopniowo szał Aresowy ogarnął ulice powstańczej Warszawy, co widzimy w dalszych partiach tej sceny, gdy w uliczce spotykają się Podchorążowie i Belwederczycy z generałem Potockim. Ten mimo ich błagalnych próśb odmawia pomocy. Gdy żołnierze odchodzą, niespodziewanie pojawia się kolejny oddział, dowodzony przez Zaliwskiego. Potocki próbuje wysłać ich na Belweder. W chwili, gdy Polacy, zobaczywszy przed sobą Moskali, orientują się, że zostali zdradzeni, rzucają się w środek gorączkowej, gniewnej, chaotycznej walki. Wielu powstańców ponosi śmierć, martwy pada także generał Potocki – przypadkowa ofiara; mimo że był żołnierzem, nie chciał brać udziału w walce.

Gdy tylko ucichły strzały, na ulicę wypadł dziki tłum pospólstwa, który z okrzykiem: „Szpieg! Szpieg! Powiesić, rozedrzeć, mordować!” (scena VII, w. 118), wlecze Makrota. Oszalałą tłuszczę powstrzymuje Młody Gendre, a wtedy ocalony Makrot wydaje na niego wyrok śmierci, mówiąc: MAKROT

A wiecie, kto to jest? To syn obwiesia, najpodlejszego łotra syn. Przy Wielkim Księciu jest jego ojciec przybocznym na służbie.

Zabijcie go!

(scena VII, w. 122–125) W mgnieniu oka tłum, a wraz z nim Makrot, rzuca się na młodego oficera i go zabija. Niedoszły wisielec Makrot staje się przewodnikiem żądnego krwi i mordu tłumu. Stoi nad ciepłym jeszcze ciałem Gendre’a i wydaje kolejny wyrok. Nakazuje zatrzymać nadjeżdżającą karetę i celowo przekręca nazwisko jadącego w niej generała, zamiast Nowicki krzyczy, że to „zdrajca Lewicki”. Generał zostaje zabity. Gdy tłum przygląda się trupowi i dostrzega fatalną pomyłkę, obraca wściekłość i gniew w stronę swojego niedawnego przywódcy.

1 GŁOS

Kto rzekł, że to zdrajca?

Kto nazwiska pomylił?

2 GŁOS

Wieszać!

TŁUM

(wskazując Makrota) To on!!

2 GŁOS

Rajca!

We krwi mu wytrzeć pysk!

TŁUM

(rzucają się na Makrota) (przewracają na ziemię i wleką) Niech wisi w górze!

Naści pij! Na latarnię! Krew, krew, krew na murze!

(porzucają trupa w ulicy) (scena VII, w. 133–137) Aresowy szał odbiera ludziom rozeznanie w sytuacji, a walkę o wolność zamienia w bezmyślną jatkę, w której morderca i mordowany stają się ofiarnikami jakże dwóch różnych spraw – krwawych i bezwzględnych.

KREW, GNIEW I NIEŚMIERTELNOŚĆ

Towarzyszący bogini Chór krzyczy: „Przez krew zwyciężę!!!” (scena I, w. 110), sama Pallas zaś dopowiada: PALLAS

Nad ludami uderzą gromy, chmury się zapalą pożarem, w gruzy zapadną domy, ogień z niebios wyleci widomy, zaciąży Gniew!

(scena I, w. 111–115) Wysocki czuje, że oto w tej chwili „budzą się burze” (scena I, w. 353), a wraz z nimi ogień unicestwienia[179], co oznacza, że gniew ma być tym czynnikiem, który poprowadzi Polaków do walki z carem i jego bratem – Wielkim Księciem. Ich właśnie Wysocki określa mianem „przywłaszczycieli, tyranów”, którzy polskie „kalają trony” i „brudem ołtarze ścielą” (scena I, w. 359, 360, 361). Dla takich zbrodniarzy jest tylko jedna kara: śmierć w okrutnych męczarniach („Będziemy […] na piersi kolanem sieść / i łamać kości”, scena I, w. 527, 529–530). Istotę gniewu oraz mającej się dokonać zemsty Wysocki tłumaczy podchorążym chwilę przed tym, jak wyprowadzi ich w ciemną noc na spotkanie z przeznaczeniem i wielką historią.

PIOTR WYSOCKI Za łzy, za urąganie męce, […]

za lata niewoli i nędz, za widma, upiory jędz co nasz obsiadły dom, niosąc srom.

[…]

Za wstyd, za lata niewoli, za lata, lata łez.

(scena I, w. 368, 375–378, 523–524) A potem, gdy przy Wysockim pojawi się Pallas, która będzie „słowem-ogniem” wzbudzać w nim wolę walki, z ust podchorążego padną słowa: WYSOCKI

Przez krew, przez krew, wy w gniewie: rycerze krwawego przymierza, słuchajcie, piorun uderza przez piersi, przez polskie serca.

Oto wszystko wam odebrał wydzierca!

(scena I, w. 422–426) Wysocki zaklina zgromadzonych w sali żołnierzy przez krew. Jest to bardzo silne związanie, bowiem w krwi zaklęta jest dusza, a wraz nią zaród nieśmiertelności. Dlatego, określając walczących mianem „rycerzy krwawego przymierza”, Wysocki wskazuje niejako na duchowy aspekt rozpoczynającej się walki oraz miejsce, jakie zajmie ona w historii Polski, a także w pamięci przyszłych pokoleń.

Piorun – oznaka mocy i boskiej obecności – uderza przez piersi, siedzibę charakteru (woli) oraz serca, będącego uosobieniem wszelkich uczuć. Przymiotnik „polskie” wskazuje na związek myśli i uczuć powstańców z przeszłymi dziejami. Te zaś są powiązane z ideą walki o wolność i z obecną sytuacją znienawidzonej niewoli, w której wrogi władca odebrał wszystko, co nadaje istnieniu jakikolwiek sens. „Wydzierca” – car i jego brat, to ludzie, którzy siłą i przemocą zabrali Polakom wolność i ojczyznę. Nadszedł więc czas, by odebrać co swoje. Dlatego właśnie Pallas mówi do żołnierzy: „Wam dana potęga i moc!” (scena I, w. 438), zagrzewa ich do walki, obdarza siłą, pcha do czynu, który ziści sen o wolności, a ich samych okryje nieśmiertelną chwałą.

PALLAS

Na Słowo pękają kurhany.

Wam duch, latami wołany, poima serca łańcuchem; kto się oprze tej wolej serdecznej, tego tarczy uderzę obuchem i męce przekaże wiecznej.

(scena I, w. 447–452) Gdyby jednak zdarzyło się, że któryś z powstańców sprzeniewierzy się idei, odmówi walki lub – co gorsza – zdradzi, zostanie skazany na wieczną mękę i potępienie. Bowiem nie ma większej hańby niż ta, gdy człowiek przykłada rękę do degradacji i zagłady własnego narodu.

Noc i mrok Czas powstańczego zrywu został wyraźnie określony przez Wyspiańskiego we wstępnych didaskaliach do sceny I, gdzie czytamy: „noc – wieczór – pusto”. Chodzi o tę jedną noc, podczas której dojdzie do wybuchu walki i – jak wierzą powstańcy – wyzwolenia. Więc „ta noc jedyna”, jak mówi Czechowskiemu córa Zeusowa, jest czasem cudu, bo później – o świcie czy następnego dnia – będzie już za późno na cokolwiek, zwłaszcza na wolność. Dzieje się tak, ponieważ noc wyznacza rytm odbywającego się misterium, zarówno irredenty, jak i duchowej transformacji jego poszczególnych uczestników, o czym mówiła Nike Napoleonidów do Chłopickiego w teatrze: „to jest ta noc w której przesiliła się moc”. Wybuchowi powstania towarzyszy brak światła – zwiastuje to jego niepowodzenie. Nyks, na którą zaklinała się Pallada, miała skrzydła u ramion, odziana w czarna szatę z zasłoniętą twarzą przemierzała niebo w rydwanie ze swymi towarzyszkami – gwiazdami, na głowie nosiła wieniec z maków. Uosabiała ona przemijanie, nieuchronną śmierć, a jej dzieci, które tuliła w ramionach miały na imię Hypnos (Sen) i Tanatos (Śmierć)[180].

Mrok i ciemność, o których mowa, związane są z porą roku. Wyspiański podaje: „Rzecz dzieje się w Warszawie 29-ego listopada roku 1830”. W listopadzie miały miejsce ważne wydarzenia w przeszłości, takie jak choćby rzeź Pragi (1794), koronacja (1764) i abdykacja Stanisława Augusta Poniatowskiego (1795). A przybyły do Wielkiego Księcia szpieg Makrot, kiedy opowiada o wykrytym spisku i podaje spis z nazwiskami podejrzanych, zauważa: MAKROT

Jeśli Książę przypomnieć raczy, w listopadzie…

WIELKI KSIĄŻĘ

Listopad to dla Polski niebezpieczna pora – ?

MAKROT

Znacząca. – – (scena II, w. 343–345) Ale Makrot zwraca uwagę na inny aspekt listopadowej pory, który Konstanty zupełnie lekceważy: MAKROT

Oni się modlić przychodzą na groby W dnie narodowej, tak zwanej żałoby […]

Tak teraz jest listopad – więc baczne mam słuchy.

Jest to pora, gdy idą między żywych duchy – i razem się bratają.

(scena II, w. 333–334, 347–349) Dzień Zaduszny to czas oddawania czci i pamięci zmarłym bliskim, ale też nieznajomym i żołnierzom, których mogiły rozsiane są w różnych miejscach. Od wieków Zaduszkom towarzyszyły obrzędy, modlitwy i ofiary z jadła oraz napoju[181], wierzono bowiem, że dusze zmarłych odwiedzają swoich krewnych, domostwa i miejsca, które za życia były im bliskie. Stąd zwyczaj karmienia przodków, a także oświetlania ich powrotnej drogi w zaświaty ogniem lampki lub ogniska. Ale to także czas, gdy dusze zmarłych oraz wszelkiego rodzaju duchy przedostają się do świata żywych, by w nim chwilę pobyć. Dlatego na warszawskim bruku mijają się bogowie olimpijscy i piekielne Kery oraz Harpie, a Pallas wychodzi wprost z podziemi Szkoły Podchorążych.

Co ważne, powstanie nie wybucha na wiosnę, lecz właśnie w listopadzie, kiedy w przyrodzie zamierają wszelkie procesy życiowe. Ziemia nie wydaje żadnych plonów, niczego nie rodzi, a jej ożywcze soki zostają głęboko ukryte, by przetrwały czas śmierci. Wszystko zastyga w bezruchu, więdnie, umiera, próchnieje. Taki obraz dostajemy w scenie drugiej Pod Posągiem Sobieskiego, gdy oczekujący na znak do walki powstańcy, a wśród nich Seweryn Goszczyński, dostrzegają, że w ogrodzie „Gałązki obsiadł lśniący szron / i coraz gęstsze smugi mgły” (scena III, w. 19–20). Chwilę później bogini Kora odejdzie z orszakiem ślubnym do podziemi i w ogrodzie zostanie tylko jej matka, Demeter, która w rozpaczy i gniewie wezwie Hekate. Ta zaś do swoich piekielnych pomocnic, Eumenid, skieruje krwawe wezwanie: HEKATE

Oto wszystko widzicie umarłe, powiędłe i zgasłe, i zbladłe; ziemia się stała jako trup, drzewa obnażone z szat, zdeptany owoc i kwiat.

(scena III, w. 312–316) Erynie, demony o wężowych splotach i o oczach, z których sączyła się krew, zamieszkiwały ciemne podziemia Hadesu, a na powierzchni pojawiały się tylko wtedy, gdy należało ukarać morderstwo, kradzież, krzywoprzysięstwo[182], w dramacie mają bezlitośnie kąsać za krzywdę, jaka spotkała Demeter.

Pow-stanie Sens rozpoczętej walki wskazuje Wysocki: „przyszedł czas, gdy zrywamy obrożę, / co gardła i ręce porze” (scena I, w. 356–357). Ma to być więc walka o odzyskanie wolności, związanej z nią swobody samostanowienia i działania. Świadczy o tym fraza o zrywaniu pęt z gardła i szyi, co oznacza odzyskanie prawa do swobodnego wyrażania własnych myśli, do godnego życia, a przede wszystkim do działania (praca, tworzenie). Polacy nareszcie mają być kowalami własnego losu, będą sobie mogli wywalczyć przyszłość, co pobrzmiewa w słowach Wysockiego: „Wasz los od waszych dłoni, / wam serca! – Mężowie dzieła” (scena I, w. 386–387). Tak pojęty czyn, oznacza energię duchową i pokarm, gdyż taką właśnie moc posiada słowo. Żywe słowo, dodajmy. A jak mówiła Kora: ludzie będą sobie opowiadali historie o tych wydarzeniach, będą snuli wspomnienia, śpiewali pieśni, układali wiersze, pisali dramaty, w których będą nieustannie przypominać o tym czynie i o tych ludziach. A to dlatego, że – jak pisał Mickiewicz – „życie tworzą wielkie czyny, wielkich ludzi”[183], i dodawał, że słuchając mitu, urabiamy się na wewnętrznych bohaterów, bowiem ta historia czynu wnika w nas, wchodzi w nasze serce, wolę, krew i czucie. W ten sposób staje się cząstką naszej duchowej istoty, poprzez nią sięgamy do skarbnicy narodowej, czujemy się częścią wspólnoty, synami, wnukami tych ojców i dziadów z opowieści. Co ważne, te historie zaczynają nas żywić, transformują naszą wewnętrzna istotę, dlatego Kora mówi, że „synów z krwi tej da kiedyś ojczyźnie”. A to oznacza, że potomkowie listopadowych waleczników narodzą się z tego samego źródła, które poiło ich dziadów.

Słowo „powstać” oznacza czynność fizyczną – wstawanie, ale również walkę zbrojną. Wyraz „powstanie” ma tylko jedno znaczenie, którym jest „stworzenie”[184]. Jak można więc wywnioskować z przytoczonych definicji, sens pow-stania nawiązuje do aktu kreacji zdolnej do prawdziwego działania jednostki. Czyn, o którym mowa, symbolicznie odzwierciedla scena V, w której Nike Napoleonidów biegnie przez teatralną salę, nawołując do walki.

NIKE NAPOLEONIDÓW

(biegnie pośrodkiem) (wśród foteli parkietu) (aż staje przed Chłopickim) (którego uderza po ramieniu) Wstań!!!

CHŁOPICKI

(zrywa się) NIKE NAPOLEONIDÓW

(krzyczy nad Chłopickim) Sławo!! Wstań!

Zerwij się lotem, na bój – ty jedyny!

Czekają ciebie z mych rąk laur[y]! Wawrzyny!!

[…]

Wstań ty i głosem gromu uderz ponad męże!

W imieniu twoim i głosie zwyciężę!

(scena V, w. 181–183, 188–189) Nike wzywa generała, a wraz z nim wszystkich zebranych w teatrze, by stanęli gotowi do działania – do walki, która w ostatecznym rozrachunku przynieść może jedynie „tryumf albo zgon” – jak mówią słowa Warszawianki. Innej możliwości nie ma, a słowa „zwyciężyć lub zginąć”, które „podkreślają gotowość oddania życia, gdy zajdzie taka potrzeba, stanowią moralny drogowskaz, a nie obowiązujący wszystkich bezwzględny nakaz”[185]. Owa wskazówka etyczna odnosi się do wewnętrznej postawy, której credo wybrzmiewa w krótkim: „tak trzeba”. To zaś stwierdzenie wyznacza wolę walki i tłumaczy podjęte w jej imię ryzyko jako niezbędną konieczność. Bezwarunkowe poświęcenie nie oznacza beznadziejnej ofiary, ale świadome oddanie się sprawie, która przekracza jednostkowy wymiar egzystencji, o czym pisał w wierszu Testament mój Juliusz Słowacki („A kiedy trzeba na śmierć idą po kolei / Jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec!…”). Poświęcenie, o którym mowa, wynika z miłości tego, który je czyni, bowiem oddaje on to, co dla niego najcenniejsze (własne życie), w imię tego, co jest mu najdroższe (rodzina, przyjaciele, dom, ojczyzna, wolność etc.), o czym mówił swojemu ojcu, królowi Troi, jego starszy syn, Hektor.

PRIAMUS

Co cię zmusza?

Jaka to myśl przeklęta?

HEKTOR

Dusza!

[…]

PRIAMUS

Mówisz nam, żeśmy mali; za mali, by sięgnąć ku tobie.

Duch cię niesie.

HEKTOR

Ojcze – to, co ja robię, Czynię dla się i przez się.

Jestem na to postawion Walką, ustawną walką We świętości obronie.

Wytrwam i będę zbawion.

PRIAMUS

Cóż jest ta świętość?

HEKTOR

Oto tym, co w mym łonie Na samo wspomnienie Żywiej porywa krew i sumienie Ostawia wiecznie czyste: Ojczyzna – Ilion – Żywe i wiekuiste[186].

„Ze światłem idei w głowach, z ogniem miłości w sercach”[187] szli na bój powstańcy opisani przez Elizę Orzeszkową w noweli Gloria victis. Była to miłość jako caritas, bowiem tylko ona jest silniejsza od śmierci i tylko ona daje moc prawdziwego tworzenia. Dlatego ten, „kto idzie na śmierć dla ojczyzny, ten uwolnił się od złudzenia ograniczającego byt do własnej osoby; ten rozciągnął swoje istnienie na swych współziomków, w których dalej żyć będzie, a nawet na potomnych, dla których pracował – dla takiego śmierć jest jak mgnienie powiek, które nie przerywa widzenia”[188]. Owego widzenia nie jest w stanie przerwać nawet śmierć. W przytoczonym cytacie oznacza ono prawdziwe rozumienie, a co za tym idzie – poznanie istoty rzeczy. Człowiek, dysponujący takim poznaniem, staje się indywidualnością wolną od wszelkich pragnień oraz ograniczeń. Motywy jego działania są pozbawione wymiaru egoistycznego, a podejmowane decyzje i będące ich konsekwencją czyny są efektem troski o wspólne dobro. Ten aspekt moralny natury ludzkiej i poczynań najpełniej krystalizuje się w człowieku wiecznym, który powinien „uczuć się członkiem swego Kościoła, synem swego narodu, potomkiem odpowiedzialnym za wszystkich swoich przodków w rodzinie duchowej i doczesnej; [musi – I.E.R.] być dziedzicem wszystkich przymiotów, wszystkich cnót, jakie naddziadowie nasi nabyli w pocie czoła w krwawych ofiarach; [musi – I.E.R.] całą przeszłość religijną i polityczną ścisnąć w jedno ognisko, zamienić w jedną północą gwiazdę i ogień ten utrzymywać na ołtarzu swego ducha, aby cokolwiek w historii było świętego, prawdziwego i wielkiego, znalazło się w [nim – I.E.R.] jako ziarno usiewne, jako żywotność, jako siła”[189].

Człowiek wieczny praktykuje własne stawanie się bytem jednostkowym przez czyn życia. Tego czynu dokonuje bohater III części Dziadów, który umiera, a następnie rodzi się do świadomego bycia człowiekiem, poetą, wojownikiem, zwycięzcą. Wszystkie zmagania i rozterki, jakie przeżywa Gustaw-Konrad, prowadzą do jednego celu: by stał się „istnieniem żywym w swoim ujawnieniu”[190]. I takim go widzimy za pośrednictwem słów Guślarza ze sceny IX; widzimy, że jego ciało i myśli są jednością, której przewodzi świetlisty duch. Zmiana, o której mowa, dokonała się w nim, gdy przestał chcieć, a zaczął współodczuwać i czynić. Podobnie rzecz ma się z Kordianem z dramatu Juliusza Słowackiego. Ten bohater jest w pełni świadomy przemiany, jakiej doświadczył na progu komnaty cara, o czym informuje scena jego rozmowy z Doktorem-Szatanem w szpitalu wariatów.

KORDIAN

Każdy człowiek, który się poświęca Za wolność – jest człowiekiem, nowym Boga tworem DOKTOR

Cha! cha! wolność gancarskie koła dziś pokręca, Dobrze mówisz, te koło nowym idzie torem, Wyda gliniany garnek.

KORDIAN

Wyda wielkich ludzi!…

DOKTOR

Widzisz, jak ci się płomień gorączkowy studzi, Gadasz wcale do rzeczy…

KORDIAN

Słuchaj! powiedz szczerze, Czy nie widziałeś nigdy człowieka? anioła?

Co swe cierpienia ludom przynosi w ofierze I gromom spadającym wystawia cel czoła, I śmierć za Zbawiciela ponosi przykładem Za lud cierpiąc…[191]

I Gustaw-Konrad, i Kordian wpisuje się w etos ludzi wiecznych, którzy wbrew naturze ludzkiej nie szukali własnej korzyści, nie żyli dla siebie, lecz dla wszystkich[192], dlatego określamy ich mianem wielkich bohaterów. Bohater to rycerz, walecznik[193], tj. człowiek, który odznacza się siłą i dzielnością w walce[194]. Siła, o której mowa, nie odnosi się tu jedynie do tężyzny fizycznej, ale również do woli jako siły ducha. Owo pragnienie wolności bojownicy sprawy narodowej zaświadczają własnym życiem, a potęgę drzemiącej w nich mocy, ujawniają słowa jednego z duchów obecnych w celi Gustawa-Konrada.

DUCH

Człowieku! gdybyś wiedział, jaka twoja władza!

Kiedy myśl w twojej głowie, jako iskra w chmurze, Zabłyśnie niewidzialna, obłoki zgromadza, I tworzy deszcz rodzajny lub gromy i burze; Gdybyś wiedział, że ledwie jedną myśl rozniecisz, Już czekają w milczeniu, jak gromu żywioły, Tak czekają twej myśli – szatan i anioły; Czy ty w piekło uderzysz, czy w niebo zaświecisz; A ty jak obłok górny, ale błędny, pałasz I sam nie wiesz, gdzie lecisz, sam nie wiesz, co zdziałasz.

Ludzie! każdy z was mógłby, samotny, więziony, Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony[195].

Maria, bohaterka Warszawianki, patrząc za odjeżdżającymi żołnierzami, pytała: „Jakaż Was siła zrywa i ponosi / na bój, na krwawy bój?!”, a Pallada, w noc listopadową zagrzewająca do walki serca ludzkie, napotkawszy na swojej drodze Potockiego, który odmówił powstańcom wsparcia, rzuciła mu w twarz: „A wieszże ty, jaka jest siła, / co się dzisiaj w nocy przesila?” (scena VII, w. 94–95). Wola walki porywa wściekłym szałem uczestników powstania, odsłaniając siłę ich ducha oraz męstwo w działaniu. Akt żywego czynu dokonuje się w chwili czystego oglądu i jest równoznaczny z prawdziwym poznaniem. Ono zaś umożliwia transformację wewnętrznej istoty walczącego, który staje się w ten sposób Leonidasem – niezwyciężonym, nieśmiertelnym, herosem. Jako króla Sparty widzimy Traugutta w Gloria victis Elizy Orzeszkowej i księcia Józefa w Termopilach polskich Tadeusza Micińskiego, i powstańców z Nocy listopadowej. Ich wszystkich do wielkich czynów zachęca Pallas-Atena, ta, która ich najbardziej ukochała[196]. To ona mówi swoim rycerzom-kochankom, że przez walkę o wolość zyskają sławę, która po wsze czasy opromieni ich imiona i sprawi, że ich udziałem stanie się nieśmiertelność.

Czyny, które stanowią istotę prowadzonej walki nie przemijają, bowiem zawierają w sobie duchowy pierwiastek, który czyni je nieśmiertelnymi, a to sprawia, że powstanie zyskuje wymiar misterium. Rytuał zrywu to czas objawienia epifanicznego, święta, podczas którego można doświadczyć absolutnej pełni jestestwa osobistego i narodowego. W tej świetlnej chwili nabierają sensu wszystkie gesty, a słowa ukazują swoją prawdziwą moc.

Właśnie, z energią i siłą powodzi rewolucja rozlewała się po mieście, które w przeciągu jednej nocy stało się naprawdę miastem należącym do jego obywateli. Było to tak zaskakujące, gwałtowne w tempie, tak radosne i uroczyste zarazem, że ludziom zdawało się, iż doświadczają cudu. Ich miasto i oni sami objęci zostali głęboką przemianą, prawie niepojętą w kategoriach racjonalnych, jakimś wielkim świętem narodzin nowego życia, tajemnicą zmartwychwstania.

Mawia się, że rewolucja jest epifanią, błyskiem świętej jasności, wielkim światłem nowej wiary. Takie światło zabłysło nad Warszawą w noc listopadową, zmieniając wygląd tego miasta i duszy jego mieszkańców. Toteż wszyscy, którym dane było doświadczyć tego objawienia wolności, na całe życie zachowali kult w tej chwili, najwyższą dla niej cześć i z nią utożsamili powstanie listopadowe.

[…]

W powstaniu listopadowym wystąpiło zjawisko, które na tę skalę chyba nie było znane wcześniejszym polskim dziejom, ale później tak, zwłaszcza w okresie manifestacji przed powstaniem styczniowym. To zdolność do identyfikacji ze wspólnotą i konieczność uczestniczenia w losie zbiorowym. Stąd tyle przekazów mówi o przemożnej sile, która kazała ludziom wybiec z domów i połączyć się z ulicą. Decyzje te mogły mieć motywacje czysto emocjonalne, niemal mistyczne – w sensie nawiedzenia wolnością – ale też bardziej racjonalne. Pojawiło się bowiem zaufanie do zbiorowej mądrości, gruntowało przeświadczenie, iż postawy i zachowania wspólne są właściwe, takie, jak należy, aby były. […] W zachowaniach tych nie mamy do czynienia z owczym pędem, z bezrefleksyjnymi odruchami naśladowczymi, raczej z rozpoznaniem się społeczeństwa jako całości i z wiarą w słuszność swoich dążeń. Tak zazwyczaj bywa w rewolucjach, przynajmniej w chwili epifanicznej, która masom objawia ich moc i daje siłę do walki. Dlatego właśnie tylu ludzi w tych pierwszych godzinach bądź dniach rewolucji ulokowało sens swego życia, niezależnie od tego, jak długo by ono później trwało, i spełnienie ziemskiego szczęścia[197].

W trakcie powstańczego misterium dochodzi do najważniejszego z punktu widzenia duchowego pow-stawania aktu, jakim jest przebudzenie uczestników zdarzenia. „Do broni! Do broni! / Pókiż będziecie spać w podłej niewoli?!” (scena V, w. 178) – krzyczy Nike Napoleonidów, wskazując wyraźnie opozycję między stanem snu, równoznacznym z niewolą, a byciem obudzonym, tj. byciem osobą obecną w hic et nunc – taką która potrafi działać.

Od czasów epopei antycznych mit definiowany był jako historia czynu[198]. Opowieści o walecznych bohaterach i ich dziejach służyły zawsze przekazaniu zawartej w nich idei. Ta zaś stanowi źródło nieśmiertelnego czynu, z którego siłę i natchnienie do działania czerpią kolejne pokolenia. I dlatego właśnie, choć wysiłki walczących kończą się klęską, to „nikt nie ma prawa wątpić” ani w wartość bohaterstwa”[199], ani przelanej krwi, bowiem w niej zaklęta została dusza walczących, która odrodzi się w przyszłych wojownikach. Mówi o tym bardzo wyraźnie bogini Kora słowami: Krwi przelanej nie zmarnię.

Krwią pola a role użyźnię i synów z krwi tej dam – kiedyś – Ojczyźnie.

(scena VIII, w. 215–217) Spadkobiercy, o których tu mowa, to dziedzice duchowi uczynionego niegdyś aktu, który zmaterializuje się w nich w chwili, gdy zrozumieją pozostawione im przez czyniących przesłanie. Wtedy staną się ziarnem[200].

Misterium w Eleusis Istotę przemiany duchowej i związanej z nią tajemnicy, jaka stała się udziałem uczestników zrywu listopadowego, najdokładniej opisuje misterium eleuzyńskie. Punktem wyjścia jest tu mit o Demeter i Korze. Wedle opowieści Kora bawiła się z przyjaciółkami na łące – zbierały kwiaty (róże, krokusy, fiołki, irysy i hiacynty[201]). Wśród pięknych okazów był narcyzch – o setce pąków i słodkiej woni spowijającej łąkę[202]. Był to kwiat zrodzony na wiosnę[203], który symbolizował sen, śmierć, a jednocześnie zmartwychwstanie. Po zerwaniu rośliny Kora została porwana i poślubiona przez Hadesa. Tymczasem Demeter przemierzała ziemię w poszukiwaniu ukochanej córki. Od Hekate (w innych wersjach od Heliosa, boga słońca) dowiedziała się, że córka została uprowadzona przez boga podziemia, i domyśliła się, że stało się to za zgodą Zeusa[204]. Przepełniona bólem i gniewem opuściła Olimp i pogrążyła się w smutku. Przeklęta przez nią ziemia, a wraz z nią cała przyroda, przestała rodzić, a wszelkie owoce oraz plony ulegały zniszczeniu. Wysłany z polecenia Rei Hermes sprowadził Demeter na Olimp, gdzie dowiedziała się, że odzyska córkę[205]. Boski posłaniec przybył do państwa podziemnego, by oznajmić Hadesowi wolę bogów. Ten pozornie tylko ukorzył się przed wyrokiem i niepostrzeżenie podał żonie słodkie jak miód pestki granatu[206], które związały Persefonę na zawsze z państwem Hadesa, bowiem ten, kto skosztował w krainie śmierci jakiejś potrawy, musiał już tam pozostać[207].

W micie eleuzyńskim Kora ulega przemianie, stąd jej nowe imię, a także nowe cechy charakteru i duchowe jakości. Najważniejsza zmiana dokonuje się w niej w czasie zaślubin z Hadesem, które oznaczają rytuał przejścia z jednego stanu w drugi[208]: dziewczyna przemienia się w kobietę, Kora staje się Persefoną – „tą, która przynosi zagładę”[209].

Kora-Persefona, odmieniona i – co ważne – natchniona wiedzą o świecie podziemnym, staje się nauczycielką nieśmiertelności oraz dawczynią życia. Jej matka, Demeter, ucząc ludzi siewu i wypieku chleba, zwraca się do nich słowami:

Tylko ten, kto zginął, zmartwychwstanie. Rzucacie ziarno w ziemię, ono w niej ginie, lecz ginąc samo, wydaje nowy kiełek i ten kiełek zmartwychwstaje. Chowacie również do ziemi ciała waszych zmarłych i one giną; lecz wydają z siebie kiełek nowego życia i tym kiełkiem jest dusza. Dusza nie umiera razem z ciałem – dusza jest nieśmiertelna. Oto owa wielka nauka, której ja uczę was, a której wyście powinni nauczyć całą ludzkość. Przyjdź, córko moja, opowiedz im, coś widziała w państwie podziemnym. I oto przed zdziwionym ludem stanęła Kora. „Kiedy człowiek umiera” – rzekła – „dusza jego opuszcza ciało wraz z ostatnim tchnieniem, w postaci lekkiej chmurki. Przebywa jednak w dalszym ciągu w pobliżu niego i stopniowo staje się zupełnie doń podobną, pozostając dla ludzi niewidzialną. Lecz kiedy chowają ciało, dusza odrywa się od niego, Hermes bierze ją i unosi przez powietrzne drogi do siedziby zmęczonych. Jest tam u wejścia Biała Skała; przelatując obok niej, dusza traci pamięć o tym, czego doznała na ziemi. Odtąd żyje ona w ciemnych przepaściach państwa podziemnego, jako cichy cień, bez bólu, lecz i bez radości. Tak było dotąd. Chcę jednak, żeby moje przyjście do państwa podziemnego zaznaczyło się wielką łaską. Po tamtej stronie przepaści jest wyjście na odwróconą od nas powierzchnię ziemi: oświeca ją słońce wtedy, gdy tu panuje mrok. Są tam zielone gaje i szemrzące strumyki, ciepłe wietrzyki i wonie kwiatów; Matka Ziemia rodzi tam owoce, jakich nie znają ludzie tutejsi. Gaje te wybrałam na siedzibę dla dusz błogosławionych; a wstępem do tego szczęścia będzie poświęcenie w świątyni misteriów mojej matki i mojej, w naszej Eleusis. Tak obie boginie założyły misteria eleuzyńskie[210].

Kora-Persefona objawiła największą tajemnicę życia ludzkiego i śmierci: dusza człowieka jest nieśmiertelna, podobnie jak płodzenie, w którym zawarty jest pierwiastek nieśmiertelny. Aby dostąpić błogosławieństwa i szczęścia, należy spełnić dwa warunki, którymi są „wtajemniczenie i cnotliwe życie. Pierwsze bez drugiego jest bezpłodne; i myli się grzesznik, sądząc, że przez samo wtajemniczenie dostąpi zaszczytu zaliczenia go do grona błogosławionych; zyska on w misteriach bogini nie zbawienie, lecz zgubę”[211].

Eleusis nie tylko jest więc nauką o życiu wiecznym, lecz także przynosi rozumienie świata, w którym człowiek na co dzień egzystuje. Ten rodzaj rozpoznania rzeczywistości umożliwia wewnętrzny rozwój świadomości oraz pojawienie się sfery duchowej w życiu ludzkim. Dzieje się tak, ponieważ u podstawy misterium leży „czyn miłości, która zwyciężyła śmierć”[212], a także „miłość i pragnienie ponownego połączenia się z tymi, którzy odeszli, a nie egoizm przywiązanego do życia osobnika”[213]. Obrzęd ten wychodzi poza świat materii, jednocześnie wyposaża człowieka w narzędzia do jego rozpoznania, do odnalezienia wewnętrznej wiecznej cząstki. Persefona, stając się boginią podziemnej dziedziny dusz, umożliwia więź między płodnością ziemi a tym, co się kryje w jej głębi[214]. Jest symbolem ziarna, a Demeter jest matką ziarna oczekującą na jego powrót z podziemia[215]. Proces przemiany zachodzi pod ziemią i jest niewidoczny dla oczu ludzkich, a spoiwem łączącym przejście jednego w drugie jest miłość, która zwycięża śmierć zgodnie ze słowami: „Tylko ten, kto zginął, zmartwychwstanie”[216].

Bez czynu miłości niemożliwy jest rozwój na poziomie duchowym i misterium się nie dokona: ziarno nie przejdzie przez magiczny proces zmiany, nie wzejdzie jako żywa roślina i nie zyska nieśmiertelnego zarodka. Istota transformacji, jaką jest osiągnięcie duchowego wymiaru egzystencji, zawiera się w wyzwoleniu z ograniczeń natury – fizycznych bądź wynikających ze śmiertelności[217]. Warunkiem przemiany jest dusza, tylko ona uczyni człowieka ziarnem i zapewni wieczne trwanie jego idei.

Misterium Wyspiańskiego W chwili, gdy powstańcy gorączkowo szykują się do ataku na siedzibę Wielkiego Księcia, ogród wypełnia się czarami – drzewa zaczynają szeptać, a wicher i mgły stają się bajeczną scenerią rozpoczynającego się misterium. Między żołnierzami, ustawionymi niczym w ślubnym szpalerze, przechodzą dwie boginie – matka i córka, Demeter i Kora.

Matka żegna ukochaną odchodzącą do męża córkę. Kora przyznaje, że miłość małżeńska, której zakosztowała z Hadesem, zniewala ją swoją słodyczą i sprawia, że mimo rozpaczy matki pragnie lec w łożu z mężem i uznać w nim swego pana. Dlatego bogini nie jest ubrana w szaty żałobne, lecz – jak zauważa jej matka – w biały całun, a jej głowę zdobi wieniec ślubny.

KORA

O matko, Hymen mnie powiedzie w orszaku sług na przedzie; pochodnię smolną spali jasną.

Sługom na czoło wieńce włoży i śpiew zanuci pochodowy, jako mam zacząć żywot inny, zasiadłszy tron królowy.

(scena III, w. 163–169) Kora schodzi więc do Podziemi, gdzie staje się kimś innym. Tajemnicy jej przemiany weselnej były poświęcone małe misteria w Agraj. W ich trakcie mystowie[218] otrzymywali pouczenie o zaślubinach Hadesa i Persefony, będących wzorem dla godów ludzkich[219]. Bogini „swego narzeczeństwa doznawała jako śmierci i popadnięcia w niewolę boga podziemi. Warunkiem jej odsłonięcia jako poślubionej już małżonki było uprzednie jej zasłonięcie jako narzeczonej – wtedy, gdy Persefona wkraczała w podziemną noc jej morderczego i płodzącego oblubieńca. Jako święto nosiło to nazwę misteriów”[220]. Siedząca w ciemności bogini, spowita w czerń szaty i zasłonięta welonem, ujawniała prawdziwy sens godów weselnych, czyli doświadczenie głębi własnej istoty, a przez to dotarcie do źródła życia wiecznego. Dlatego właśnie z jej ust padają radosne słowa:

KORA

Z wiosną, gdy pierwsze lody spłyną, gdy pierwsze wichry powioną, wrócę i żywot zacznę nowy.

(scena III, w. 173–175) W słowach Kory zawarta jest tajemnica boskiej przemiany. Zgodnie ze starodawnym mitem zejście Kory do podziemi stanowiło odpowiednik siewu, a jej ponowne ukazanie się na wiosnę było widomym znakiem, że ukryte przez czas zimy ziarno wydało plon w postaci młodego zboża. W ten sposób Kora z jednego roku stawała się Demeter w roku kolejnym, co oznaczało, że „Kore wyłoniła się niegdyś z Demeter jako jej sobowtór: bogini mocy ukrytej w ziarnie z bogini płodności gleby przyjmującej ziarno”[221]. Dlatego tak wielka była rozpacz Demeter, gdyż tracąc córkę, traciła swoją płodną moc. Świadczy o tym zarówno tekst Homeryckiego Hymnu o Demeter, w którym bogini skarży się: „Gdzieżeś ma pierwsza radości i szczęście me ostatnie? – przez ciebie wszak byłam i ja płodna! / Pókiś ty dla mnie sobą jaśniała, boginią ja byłam, pięknością Junonie równa: dziś ja żałosna i licha”[222], jak i rozpacz oszalałej z bólu bogini w dramacie Wyspiańskiego: DEMETER

Gdzieżeś, córo, co byłaś mi ptakiem, radosnym letnim śpiewakiem – ?

Zda mi się, jeszcze płacz twój słyszę i słuchem gonię w głuchą ciszę, i zapłakana żalem dzwonię, i w skardze słucham własnych jęków, jakoby twoich, córko, lęków.

[…]

(scena III, w. 268–274) Scenę pożegnania Kory, a właściwie jej odejście do poziemnego królestwa męża, Wyspiański skonstruował wedle schematu misterium eleuzyńskiego. Mamy więc płacz i lament opuszczanej matki, jej skargę i żałość, a wreszcie gniew. Kora z kolei początkowo zachowuje się zgodnie z obrzędowym pożegnaniem obowiązującym pannę młodą w rytuale weselnym – wyraża więc smutek i żal, że zostawia matkę. Potem postawa Kory zmienia się diametralnie – w słowach bogini znać radość i oczekiwanie na spotkanie z mężem, spełnienie miłosne, jakiego z nim dozna, oraz to, że wraz z wstąpieniem do państwa podziemnego zmianie ulegnie jej status. Przestanie być dziewczyną Korą, córką swojej matki, a stanie się Persefoną panią, królową i władczynią, która zajmuje należne jej miejsce na tronie obok męża, potężnego Hadesa, a co najważniejsze – jest strażniczką ziarna i bez niej, co podkreśla, żadna transformacja duchowa nie może się odbyć. Kora jest świadoma swojego powołania i czuje bagaż odpowiedzialności za spoczywające w podziemiach spichlerze. Odchodzi więc czym prędzej. Demeter pozostaje, zaślepiona żalem – odejście córki odczuwa jako krzywdę, dlatego wzywa Hekate. Czyni to nieprzypadkowo, bowiem pani o żelaznych sandałach jako pierwsza usłyszała krzyk porwanej Kory, a gdy ta wróciła do matki, Hekate została jej opiekunką i strażniczką zawartej umowy, wedle której dziewczyna miała wracać na trzy miesiące do Hadesu[223].

Rozpacz Demeter spowodowana więc była jej wewnętrznym zespoleniem z córką, gdyż stanowiły dwój-jednię, dlatego bogini szukająca po świecie córki w istocie błąkała się w poszukiwaniu samej siebie. Dwoistość bogiń, ich wewnętrze rozszczepienie na matkę i córkę „otwierało wizję żeńskiego źródła życia, wspólnego źródła życia zarówno dla mężczyzn, jak i dla kobiet, tak jak kłos zboża otwierał wizję otchłani »nasienia«. Bierze się to stąd, że wszystkie istoty ludzkie, nie tylko kobiety, noszą ten początek i tę dwoistość, która jest zarówno Matką, jak i Córką – w samych sobie, w tej mierze są więc dziedzicami nieskończonego następstwa nie tylko ojców, lecz także matek”[224]. Stąd Kora, mówiąc, że po ojcach wskrzesi synów, odnosi się do idei następstwa pokoleń, które tworzą ludzie przepełnieni czystą miłością – caritas.

KORA

Oto wieki ożywię idące.

Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią.

Ziemia rodzić będzie, kędy siew padnie zdrowy.

Ludzi zbudzę, roześlę orędzie na żywot – żywot nowy!

Pokoleniom ostawię czyny, po ojcach wielkich – wielkie wskrzeszę syny – kiedyś – – będziecie wolni!

[…]

Za czas znów wrócę – i jeszcze razy wiele przyjdę – Wiosna, z gwiazdą na czele i żywot dam – tlejący w zgliszcz popiele! – A dzisiaj – kres. – Krwi przelanej nie zmarnię.

Krwią pola a role użyźnię i synów z krwi tej dam – kiedyś – Ojczyźnie.

Dzisiaj kres. – – – (scena VIII, w. 181–190, 202–208) Ziarno i siew Bogini mówi tu wyraźnie, że kolejne pokolenia będą żyły treścią ziaren, czyli opowieściami o czynach oraz ideą walki o wolność, jaka się właśnie dokonała. Opowieść o tym dziele będzie przekazywana z pokolenia na pokolenie w formie mitu, by słuchający go ludzie, kobiety i mężczyźni, urabiali się wewnętrznie na bohaterów, ludzi wiecznych, którzy gotowi będą do czynu na rzecz ojczyzny. Ofiara poniesiona w imię miłości do ojczyzny nigdy nie jest daremna, a dzięki swojej duchowej mocy, staje się źródłem żywej idei. Ta ostatnia, gdy natrafia na słuchającego, rodzi się w nim na nowo i pobudza do prawdziwego czynienia. Bowiem żywe słowo jest energią, która daje siłę do czynu i jest pokarmem, który przynosi życie wieczne duchowej istocie człowieka. A kiedy nadejdzie czas, z tych sianych pokoleniami ziaren wyrosną synowie – wybawiciele ojczyzny. Popiół tlący się w zgliszczach symbolizuje upadek, klęskę, zniszczenie, ale również przetrwanie idei. Tak było przecież w Gloria victis Elizy Orzeszkowej, gdy z mogiły powstańczej rozchodziły się iskry, i tak samo było na kartach Nad Niemnem w opisie mogiły powstańczej. Kurhan – grób bohaterów, staje się źródłem mocy dla kolejnych pokoleń, a moc zawarta w popiele i kościach poległych ma siłę tworzenia, odrodzenia[225]. Wyspiański nie pisze jednak o mścicielu, lecz o synach ojczyzny, o ludziach świadomych siebie, swojego dziedzictwa, tradycji oraz wartości – o kobietach i mężczyznach, którzy wywodząc się z Krainy Ducha, będą twórcami wolnej ojczyzny. Świadczy o tym fraza: Krwi przelanej nie zmarnię.

Krwią pola a role użyźnię i synów z krwi tej dam – kiedyś – Ojczyźnie.

(scena VIII, w. 205–207) Wedle słów Kory „z tej krwi” powstaną przyszli synowie, gdyż była to krew oddana z absolutnej bezwarunkowej miłości za wolność; miłości pozbawionej egoizmu, i tylko z takiej krwi-ofiary, mającej wymiar duchowy, będą mogli zostać powołani kolejni walecznicy.

Akt totalnej ofiary z życia nie unicestwia więc czyniącego ją człowieka. Wręcz przeciwnie – wypełniająca ofiarnika ożywcza moc caritas przekształca całopalenie w wieczne trwanie i sprawia, że w ideę walki o wolność zostaje wpisana zasada moralnej odnowy oraz nieśmiertelności. Z tego właśnie powodu Kora nie słucha lamentów matki. Po łagodnych słowach jej ton staje się stanowczy i władczy, kiedy nakazuje, by słudzy z orszaku weselnego nieśli przed nią pochodnie. Odchodzi mimo błagań i zaklinań Demeter, ponieważ rozumie istotę dokonującej się przemiany oraz swoją w niej rolę.

KORA

Spieszno mi odejść, spieszno tam, gdzie stróżką ziarn być mam i zgarnąć wszystek płód.

Rzeczy tajemne tam się dzieją; nie mogą się beze mnie stać.

(scena III, w. 193–197) Kora jest strażniczką ziarna. Strażnik czuwa, jest obecny, nie śpi, wie o wszystkim, co się dzieje. I taka jest Kora u Wyspiańskiego – świadoma swojej roli w odbywającym się procesie. Nie zaślepia ją rozpacz ani gniew, gdyż ona wie, w czym uczestniczy. Małżeństwo, które było wtajemniczeniem misteryjnym, sprawiło, że pojęła istotę nieśmiertelności i swojej roli. Dlatego zdaje sobie sprawę, że bez niej nic się nie może wydarzyć, a jej obecność, jej miłość z Hadesem jest niezbędnym elementem misterium odbywającego się w podziemiach[226]. Stąd wielokrotnie podkreślała w swojej wypowiedzi, że jest zakochana, gdyż miłość jest siłą mającą moc tworzenia.

Kora objawia tajemnicę, która przy jej udziale dokonuje się w podziemiach. Ona sama – jak mówi – jest tam z tego powodu szczęśliwa.

KORA

Tajemnic tobie część uchylę: Nie jestem ci ja matko ubogą;

bogate podziemu śpichlerze: z każdego owocu się bierze nasienie i skrzętnie kryje; tam przechowują się ziarna a jak je przyniosę na świat, to każde kwiatem odżyje i owoców urodzi mnogo.

[…]

Umierać musi, co ma żyć…

[…]

Gdy wszystko żywe musi lec pod ręką, która znaczy kres; śmierć tych użyźnia nowe pędy i życie nowe sieje wszędy.

[…]

Gdy więzy śmierci skruszę i zieleń pędów nowych rzucę na niwy, łęgi, na zagony – o matko, Bogów godna praca! – sposobić każ lemiesze, brony…

(scena III, w. 180–188, 215, 223–226, 233–237) W dramacie Wyspiańskiego treść ziaren stanowią cnota, zapęd, siła i wola[227]. Z ziarnem łączy się symbolika krwi, gdyż w niej zaklęta jest dusza walczących, zgodnie zaś ze starożytnymi rytuałami rozlanie krwi na ziemię oznacza akt zapłodnienia jej przez krew-nasienie[228]. Toteż nie dziwi wcale deklaracja Kory, że z tej krwi powstaną w przyszłości nowi Polacy.

Ludzie lichego serca Serce, które Mickiewicz nazywa „organem wielkich uczuć”[229], gwarantuje wysoki poziom wrażliwości, ale również czujności i obecności w życiu. Sprawia to, że ten, kto kieruje się sercem, jest w każdej chwili gotowy do działania, bo jest człowiekiem żywym. Między ludźmi żywymi, którzy mają serce i są ziarnem, możliwe jest zawiązanie spółki duchowej tworzącej duszę wspólną. Ona umożliwia działanie na rzecz gromady, które pozbawione jest egoizmu i prywatnych interesów. Wedle poety każde poszczególne serce stanowi „rezultat wiekowej pracy dziejowej”, dlatego wystarczy „wziąć jedno typowe serce, aby po nim poznać historie jego narodu”[230], a to dlatego, ponieważ wielkie czyny, tworzą wielcy ludzie, nie inaczej. Liche serce to serce słabe, złe, kłamliwe, podstępne. Ludzie o takim sercu, jak mówi bogini: „w was samych gotują wam zgubę” – są zdrajcami potencjału duchowego spoczywającego w skarbnicy ducha i w sercu każdego człowieka, który należy do danej wspólnoty. Owi zdrajcy dokonują więc czynu najgorszego z możliwych – zabijają twórczy i żywiołowy potencjał własnego narodu i tworzących go jednostek. Dlatego wypowiedź Kory jest tak kategoryczna: „ja ich powołam, – i jak plewo zmiotę!” (scena VIII, w. 200). Powoła ich, czyli pozwoli im zaistnieć, a następnie ich zabije, bowiem nie ma innej kary za zdradę jak tylko śmierć.

Gdy noc powstańcza dobiegła końca, a blask bijący od powstania, od tej wielkiej sprawy, jaką była walka za ojczyznę, płomień zapalonych ideą serc, oświetlił twarze, ujawniła się prawda o charakterach, motywacjach wewnętrznych oraz sercach wszystkich bohaterów. Obserwowane w tekście postaci to charaktery, o których mówiła Pallas Atena, zanim rozpoczęła się walka, a skrzydlate boginie zrywały się do lotu: PALLAS

Ujrzycie bohatery i karły, i wojenniki, i gachy, i dumne, pychą pojęte, i podłe, jako gad liche, i wyniosłe, i groźne, i ciche, i zbrodnicze, i jako cud: święte. – (scena I, w. 325–330) Istotę zdrady, o której mowa, a przede wszystkim prawdę o kondycji polskiego społeczeństwa oraz jego elit obserwujemy w scenie w teatrze, zwłaszcza we fragmentach dotyczących motywu Fausta i Małgorzaty, która jest gotowa sprzedać za świecidełka cnotę, a wraz z nią duszę. To przewrotna, a zarazem bolesna metafora elit polskich: sprzedajnych, kupczących honorem polskim, duszą narodową, dziedzictwem ojców i dziadów w zamian za życie pozbawione sensu, godności i wartości. Ich egzystencja jest pusta, bez idei, która jest pokarmem dla duszy i jeszcze niedawno wiodła powstańców kościuszkowskich na pola Maciejowic, gdzie walczyli o wolność. Publiczność w teatrze wciąga się w grę, gdy satyrowie odgrywają scenki nawiązujące do prawdziwych zdarzeń z udziałem Wielkiego Księcia. Kudlicz jako Mefisto w otoczeniu satyrów śpiewa pieśń. Ta konfrontuje publiczność z jej prawdziwym położeniem – że godzi się na życie w całkowitym upodleniu; że oddała się we władanie tyrana szaleńca, nieokiełznanego w swoich popędach brutala, który na każdym kroku gwałci i bezcześci wszystko, co dla Polaków święte, nie szanuje honoru wojskowego ani tradycji, a tym bardziej kobiet. A Polacy zadawalają się okruchami z jego stołu i pozwalają sobą pogardzać.

KUDLICZ

Chronię prawo i bezczelność, a w końcu pozwalam wam żyć. Znajcie najwyższą łaskę.

SATYRY

Żadnych marzeń.

KUDLICZ

Chronię gwałt i oszustwo w rozkazach, które będą wykonywane. Oto mój lojalny system.

SATYRY

Żadnych marzeń.

PUBLICZNOŚĆ

(powtarza w zainteresowaniu) Żadnych marzeń.

KUDLICZ

Kiedy będziecie nam wiernymi, gady.

SATYRY

Żadnych marzeń.

KUDLICZ

będziecie zaproszeni na dwór.

SATYRY

Żadnych marzeń.

KUDLICZ

Będziecie mogli poślubiać piękne damy, Damy, które były moimi kochankami, a ja sam, rozkwitając, będę tańczył.

KUDLICZ I SATYRY

(śpiewają) Polacy, żadnych marzeń.

SATYRY

Niech żyje prawo, bezczelność, o właśnie Bóg dał wam rozum: Polacy, żadnych marzeń.

PUBLICZNOŚĆ

(zaniepokojona) (scena V, w. 155–172) Widzowie zdobywają się na sprzeciw dopiero po dłuższej chwili, gdy prawda rzucona im bezczelnie w twarz ze sceny z ust sługi księcia tyrana staje się nie do zniesienia.

3 SATYR

(z budki suflera) (podpowiada Kudliczowi) Przyzwyczaić się można z czasem do niewoli.

KUDLICZ

(powtarza bezwiednie za suflerem-Satyrem) Przyzwyczaić się można do rany, co boli; tańcować,

3 SATYR

gdy Car każe…

KUDLICZ

Śmiać się, gdy pozwoli.

PUBLICZNOŚC

(powstaje z miejsc) Co to jest? – Co on gada? To nie z jego roli!

(scena V, w. 173–177) Powtarzany refren: „Polacy żadnych złudzeń”, pokazuje, że publiczność zaakceptowała swój los, podobnie jak pogodziła się z zachowaniem Wielkiego Księcia podczas parady na placu Saskim, kiedy lżył i obrażał oficerów polskich. Dopiero jawne obnażenie zakłamania widzów, ich mielizny duchowej, sprzedajności ideowej, spowodowało poczucie dyskomfortu i wywołało protest. Publiczność powstała, gdyż krzesła nagle stały się dla niej niewygodne. Ludzie podnieśli się z siedzeń, ale nie powstali duchem, dlatego wbiegająca do sali Nike Napoleonidów krzyczy pod ich adresem: Do broni! Do broni!

pókiż będziecie spać w podłej niewoli?

(scena V, w. 178) Bogini chce ich pobudzić do czynu, gdyż już od dawna nie mają w sobie woli, wytracają energię życiową na gnuśnych zabawach i rozpuście. Śpią w niewoli, są więc martwi wewnętrznie, dlatego Nike ma nadzieję, że ogień serc powstańczych rozpali także iskrę wolności w piersiach widzów w teatrze. Niestety, publiczność sądzi, że wszystko, co się rozgrywa przed ich oczami, to spektakl. Satyrowie gaszą światło w teatrze na znak, że przedstawienie skończone, więc widzowie opuszczają salę. To symboliczna scena: w mieście rozgorzała walka, tu zaś marazm, stagnacja. A za chwilę zapadnie ciemność.

Ciemność przywołuje skojarzenia ze śmiercią i światem podziemnym, do którego należą Kery. Te, ssąc krew, odgadują myśli i wolę nie tylko zmarłych, lecz także żywych. Nieprzypadkowo szepczą Czartoryskiemu, że umarli słyszą jego myśli przepełnione sobkostwem oraz brakiem miłości do ojczyzny, gdyż w chwili dziejowej zamiast być pośród walczących przemyka się on chyłkiem, „w cieniu pod murem ogrodu” i marzy o koronie dla siebie. Postać ta wchodzi na scenę otulona w płaszcz – jakby chciał ukryć swoją tożsamość. Czartoryski, jak mówi, nie chce, by powstańcy wdarli się w głąb jego duszy, bowiem wtedy nie potrafiłby przed nimi ukryć, że tak naprawdę za nic ma sprawę narodową, a tym, co go najbardziej zajmuje są własne plany, ambicje i korzyści. Jego osoba to portret polskiej arystokracji i inteligencji, która powinna czuć się odpowiedzialna za losy kraju i wykorzystać swoją pozycję do pracy na rzecz odzyskania przez Polskę niepodległości. Tymczasem elity polskie skapitulowały, nie wierzą w niepodległość, pogrzebały Polskę i pogodziły się z tym, że Polacy już nigdy nie będą wolni. Czartoryski, Potocki, Krasiński wolą układać się z zaborcami lub im służyć, niż poświęcić się dla ojczyzny. Zdradzili duszę wspólną, dziedzictwo pokoleń – wszystko, co składa się na tradycję narodową w jej wymiarze niematerialnym, a co buduje wewnętrzną siłę narodu i decyduje o jego przetrwaniu.

Bohaterem o lichym sercu jest także generał Stanisław Potocki – niegdyś wybitny żołnierz, uczestnik powstania kościuszkowskiego i wojen napoleońskich. Po raz pierwszy widzimy go w dramacie tuż po wybuchu zrywu. Wielkiego Księcia paraliżuje strach spotęgowany wiadomością, że to właśnie generał Potocki wraz ze swoim pułkiem otoczył domek i sprowadził działa.

WIELKI KSIĄŻĘ

(w przerażeniu) Otoczył!!! Staś Potocki?!

KURUTA

(śmieje się) Nie – idzie z pomocą.

WIELKI KSIĄŻĘ

Z pomocą? – Podły – ach, charmant garçon.

(scena IV, w. 108–110) Wielki Książę jest przekonany, że Potocki, zaprawiony w bojach żołnierz, w tej dziejowej dla swojego narodu chwili odrzucił służbę na rzecz obcego mocarstwa i razem ze swoimi braćmi Polakami stanął do walki o wolność ojczyzny. Kiedy jednak okazało się, że to nie jest prawda, a Potocki przybył, by bronić Wielkiego Księcia, ten najpierw nazywa go podłym, by odreagować strach i upokorzenie (przecież Joanna i Kuruta byli jeszcze przed chwilą świadkami tego ataku paniki), a następne w słowach „ach, charmant garçon” wyraża zadowolenie z zaistniałej sytuacji, bo już wie, że jest bezpieczny. Potocki zwraca się do Konstantego serdecznie: „Dobry wieczór, przyjacielu, mój książę?” (scena IV, w. 111) – jakby chciał z jednej strony zapytać o samopoczucie, a z drugiej solennie zapewnić o swojej lojalności. Kiedy zaś Konstanty wybucha gniewem i nakazuje Potockiemu dokonać w mieście masakry, generał nie reaguje, tylko stoi posępny i milczy. Ten brak reakcji na wieść, że tej nocy Polska ma umrzeć, jest przerażający – przecież to żołnierz, człowiek odważny, waleczny. Dlaczego nie zdobywa się na żaden gest w obliczu tak wielkiej katastrofy? Milczenie to nie tylko zgoda na śmierć Polski, lecz także współodpowiedzialność za ten mord i przyłożenie do niego ręki. A przecież powstańcy liczyli, że generał stanie po ich stronie, a tym samym po stronie wolności i niezależności narodu polskiego; że wesprze ich swoim doświadczeniem oraz wiedzą na temat rzemiosła wojennego i poprowadzi do zwycięstwa. Jak wielkie wiązali z Potockim nadzieje i jak wielkim szacunkiem cieszył się wśród braci żołnierskiej, świadczy scena, w której Wysocki oraz grupa powstańców stanęli z nim oko w oko na jednej w warszawskich ulic.

WYSOCKI

O panie Potocki.

Na kolanach cię prosimy.

(klęka) PODCHORĄŻOWIE I BELWDERCZYCY

(stoją nieporuszeni) POTOCKI

(się uśmiecha) WYSOCKI

Błagam.

Pójdź z nami. – – POTOCKI

(milczy) WYSOCKI

Milczysz – ?

PODCHORĄŻOWIE

Pójdź z nami.

(klękają) POTOCKI

(odwraca się) WYSOCKI

Milczysz – ?

PODCHORĄŻOWIE

(powstają) WYSOCKI

Więc sami!

(scena VII, w. 80–84) Piotr Wysocki najpierw go prosi, a następnie klęka przed nim i błaga, by poszedł z nimi walczyć. Obecni przy tym Podchorążowie i Belwederczycy patrzą, jak ich przywódca korzy się przed wielkim wojownikiem, a ten uśmiecha się na ten widok w poczuciu dumy, pychy i wyższości. Na kolejne błagania Wysockiego nie ma żadnej odpowiedzi, a gdy do proszącego na kolanach dołączają żołnierze, Potocki bez słowa odwraca się także od nich. To jeden z najtragiczniejszych w całym dramacie gestów. Co prawda generał patrzył z lubością, gdy przed nim klękali, bo zmusił ich do tego swoją dumną postawą oraz dawnym autorytetem, lecz gdy już klęknęli w oczekiwaniu wsparcia, odmówił, odwrócił się. Opuścił żołnierzy, co wybrzmiało w rozpaczliwym wołaniu Wysockiego: „Więc sami!” (scena VII, w. 84). Pallas zaś pyta generała: „Czyli ty chcesz, by twoi przelewali krew marnie?” (scena VII, w. 90). Potocki opuszcza głowę, uchyla się od odpowiedzi. Już po chwili jednak udziela jej poprzez swój czyn. Oto bowiem z małej uliczki wychodzi oddział prowadzony przez Zaliwskiego do Arsenału. Generał komenderuje, by szli na Belweder, co jest jawną zdradą walczących, bo tam czeka wojowników śmierć. Ta scena pokazuje rozpacz i brak nadziei dla walczących – uwielbiany i powszechnie szanowany generał, ten, którego Pallas zapyta: „Ktoś ty jest? – że oni ciebie żądają” (scena VII, w. 85), opuszcza żołnierzy. A przecież powinien być za nich odpowiedzialny, a przede wszystkim wierny idei, jaką jest walka o wolną i suwerenną ojczyznę. On jednak się odwrócił, okazał dezaprobatę, pogardę i brak szacunku dla sprawy, o którą walczą żołnierze. Dlatego czekając na łódź Charona, wyznał, że „stawał za sędzie / tym, co sprawiedliwie walczyli” (scena IX, w. 79–80). Komenda wydana oddziałowi Zaliwskiego ujawnia, że generał nie tylko opuścił swoich żołnierzy, lecz także, że ich zdradził. A za to jest tylko jedna kara: śmierć. I Potocki zostanie tej nocy zamordowany.

Okazuje się, że generał Potocki nie kochał Polski, nie czuł się „synem tej matki” (scena IX, w. 343) – nie miał jej w sercu, idea polska nie krążyła w jego krwi i nie pobudzała go do działania na rzecz dobra wspólnego, a przede wszystkim na rzecz sprawy wyzwoleńczej. Bohater sam przyznaje, że za życia był człowiekiem przepełnionym dumą, pogardą i całkowicie zaślepionym pragnieniami, które dyktowała mu egoistyczna ambicja.

POTOCKI

Czegom nie zaznał w ziemskiej doli, pojmany w ognie pychy, pojmany w ognie gniewu, za tym stęsknione serce boli, że wielki, a byłem lichy.

(scena IX, w. 321–325) Na pytanie Pallas: „A ty kto?” odpowiada: „Marny cień” (scena IX, w. 178–179). Z jego dawnej wielkości, sławy nic nie zostało; zmarnował także dobre imię, które dla żołnierza jest sprawą najważniejszą, zapewnia bowiem jego czynom nieśmiertelność. Przepadła sława, dzieła poszły w niepamięć, a to, co zrobił w noc listopadową, okryło go hańbą i skazało jego duszę na wieczne potępienie.

POTOCKI

Czemużeś, Panie, zaćmił wzrok, żem nie mógł zaznać szczęsnej chwili i być z tych, którzy mnie zabili i sławę szczytna wzięli?

Onychże męka zbrodni pali, na mnie się winy ciężar wali, żem szedł ich czynom wprzek […]

(scena IX, w. 347–353) Potocki skarży się, że Bóg zaślepił go pychą, a ta popchnęła go do zbrodni na własnym narodzie. Teraz chciałby móc stanąć pośród swoich braci żołnierzy, którzy oddali życie za wolność, a jemu życie odebrali za zdradę. Ale generał nie ma o to do nich pretensji, wręcz przeciwnie – ton jego wypowiedzi sugeruje, że zgadza się z tym, co go spotkało, przyjmuje karę, ponieważ wie, że świadomie działał na szkodę walczących oraz idei, której się poświęcili. Ponadto zdaje sobie sprawę z surowej kary, jaka go czeka na tamtym świecie, dlatego zawodzi żałośnie: „Odwrócili się ode mnie Anieli”, a została przy nim tylko „noc i pustość strachu” (scena IX, w. 169, 172). Zanim wstąpi do łodzi piekielnego przewodnika, ostatnim spojrzeniem ogarnie ruiny sceny królewskiego teatru i dostrzeże w nich ogrom zniszczenia, do którego przyłożył rękę, bowiem otaczające gruzy symbolizują zniszczoną doszczętnie Polskę. Zniszczenie nie ma tu wymiaru jedynie materialnego, lecz przede wszystkim duchowy i za to tak naprawdę czeka bohatera „przekleństwo wieczne” (scena IX, w. 378).

POTOCKI

(rozglądając się wśród ruin sceny) Ojczyzna-że to moja w złomie?

Na moimże to skazy domie?

Pałac się sypie w gruz…

(scena IX, w. 375–377) Wcześniej żołnierze błagali go, by walczył z nimi, a teraz on, stojąc wobec Chóru Poległych, wyznaje, że „rozpaczą żywie duch” (scena IX, w. 382) i błaga o przebaczenie. Ale Polegli nie odpowiadają na jego prośbę, pomijają ją milczeniem – takim samym, jakiego zaznali z jego strony, gdy na jednej z uliczek wpatrywali się w niego z pokorną nadzieją, a on, milcząc, odwracał się od nich. Polegli wyczekują łodzi Charona, która przyniesie im wyzwolenie oraz przybliży nieśmiertelność, o której mówiła Atena.

Patrząc na zgromadzone duchy niedawnych powstańców, Generał Gendre wyznaje, że „ja był z wami niezgodny, / podłości spętany kajdanem” (scena IX, w. 21–22), a to dlatego, że za życia był nie tylko członkiem sztabu Wielkiego Księcia, lecz także funkcjonariuszem jego tajnej policji – tak bardzo znienawidzonej przez Polaków. Cała aktywność tego bohatera nakierowana była na niszczenie jakiegokolwiek oporu ze strony Polaków, dlatego w swoim postepowaniu kierował się „złością”, „zawiścią” oraz „małością podłą” (scena IX, w. 24, 25). Te cechy charakteru wpłynęły na los jego syna, którego Gendre z bólem rozpoznaje w tłumie poległych duchów, mówiąc, że padł jako „podcięty kłos żyta; / jako jabłoń, gdy w płatkach okwita” (scena IX, w. 93, 94). Słowa, których używa, podkreślają młody wiek syna, jego niewinność oraz fakt, że była to śmierć z gruntu niepotrzebna i tragicznie przypadkowa („że ty wmieszał się w tę bójkę lacką” (scena IX, w. 92). Ale syn mówi, że łzy Polaków walczących o wolność padły mu na twarz oraz wsiąknęły w duszę i sprawiły, że poczuł oraz zrozumiał, co zrobił. A wraz ze świadomością czynu przyszedł strach przed sądem Bożym: „ja zabójca był w tej wojnie z Lachem” (scena IX, w. 108). Kiedy Gendre próbuje uciszyć jego wyrzuty sumienia i usprawiedliwić mord w imię obrony własnej, syn nie pozwala na rozmycie winy i potępienie Polaków: SYN GENDRE

Jakoż nie mieli walczyć, gdy okręt i łódź ich tonie; widno ognie i żar wrzał w ich łonie.

A ja byłem pośród nich przeklęty i miecz mój, i moja dola, i szedłem z tą klątwą od pola, i padłem jako kłos zżęty.

(scena IX, w. 110–116) Młody Gendre wskazuje na słuszność walki podjętej przez Polaków oraz na fakt, że został w tej walce przeklęty zgodnie z zasadą, wedle której klątwa przechodzi z pokolenia na pokolenie, z ojca na syna. Stał się więc ofiarą czynów własnego ojca, do czego ten ostatni przyznał się w słowach: GENDRE

O synu, nie pytaj starego, ileć ręce zadziały złego, ilektoć ciebie pchnęły ku czemu, i duszę skalały młodą.

(scena IX, w. 153–156) Ojciec wyznaje, że całe jego życie polegało na złych czynach i że tym złem zaraził duszę swojego dziecka – skalał ją niegodnymi czynami. Deprawacja duchowa czyni największe spustoszenie, bowiem pozbawia człowieka wewnętrznego systemu wartości, powoduje zanik zasad moralnych i etycznych, a także wpływa na zanik więzi ze wspólnotą narodową i jej ideami. Ojciec nie przekazał swojemu synowi żadnych zasad, nie nauczył go też kochać ani tworzyć, zamiast tego zatruł go złem oraz grzechem. To bolesna scena rozrachunku ojca z synem oraz uświadomienia sobie przez Gendre’a, że zmarnował życie swoje i syna, za co czeka ich wieczne potępienie. Wyspiański daje w tej scenie do zrozumienia, że obaj bohaterowie zostaną ukarani i już na wieki będą rozpamiętywać swoje złe czyny oraz życie pozbawione miłości, nad czym zresztą młody Gendre bardzo boleje.

SYN GENDRE

Serce boli, żem nie kochał – skorom był tam żywy, a mogłem być kochaniem szczęśliwy.

(scena IX, w. 130–131) Bohater żałuje, że nie było w jego życiu miłości, dobra, życzliwości, lecz nienawiść i wrogość. To one przyczyniły się do jego śmierci, która bezpowrotnie odebrała mu możliwość radości ze słońca, światła, a teraz dusza jego tęskni „do świtu, / do jasnego, czystego, błękitu” (scena IX, w. 144–145), ale już na wieki pogrąży się w mroku. I dopiero oczekując na łódź Charona, bohater pojmuje, że najgorszym czynem jego życia było mordowanie ludzi walczących o wolność.

SYN GENDRE

Żem był, ojcze, dla wielu ohydą i iż nienawidzili mnie.

Więc, jak widzę ich, że teraz idą razem ze mną i z nami, kędy przeznaczenie, to mnie ściska ból serce i duszę, i dumę moją dawną, i dawną pychę marną kruszę, i chciałbym uzyskać przebaczenie.

(scena IX, w. 132–139) Żadne słowa ojca nie są w stanie załagodzić jego bólu. A dusza młodego Gendre’a rozpaczliwie pragnie przebaczenia, chce, żeby duchy pomordowanych Polaków odpuściły mu winę. Pośród nocnego wichru słyszy płacz i lamenty pomordowanych, i te głosy nie dają mu spokoju, choć ojciec w łagodnym śnie pragnął uciszyć jego duszę oraz jej bolesne łkanie.

SYN GENDRE

O, nic to, ojcze, te mrozy, jeno łzy te bratnie i siostrzane; tych straszną, paląca ranę czuję – ta rana wskroś duszę dojmuje i jakby ukaźne łozy, zabija, męczy, katuje.

Te łzy, które oni płaczą – o, patrzaj – na nich – przeklęli. – – (scena IX, w. 160–168) Przeklęta dusza nie zazna spokoju, dopóki nie odpokutuje swoich win lub jakiś litościwy człowiek nie zbawi jej, dokonując rytuału uwolnienia. To znany z folkloru ludowego motyw, który opisał Mickiewicz m.in. w balladzie To lubię, gdzie tytułowa fraza ma moc uwolnienia duszy od mąk piekielnych. Gendre i jego syn – podobnie jak dusze przybywające na obrzęd dziadów w dramacie Mickiewiczowskim – nie zaznają spokoju ani pamiętnej listopadowej nocy, ani przez całą wieczność, ku której wiezie ich ciemna łódź Charona.

Działanie bogiń i ludzi było tej nocy naznaczone klęską, o czym dobitnie świadczy scena z Chłopickim. Generał rzeczywiście był wieczorem w teatrze na widowni, co uchwycił Wyspiański, oddając zarówno prawdę historyczną, jak i rys charakteru tego bohatera, czyli jego wewnętrznego jestestwa. Chłopicki był bez wątpienia wybitnym żołnierzem, niestrudzonym wojownikiem Legionów oraz uczestnikiem kampanii napoleońskich. Charakteryzowały go również odwaga, zdecydowanie i męstwo – po utarczce z Wielkim Księciem Konstantym złożył dymisję i opuścił wojsko na zawsze. Ale w pamięci ludzi, a zwłaszcza młodych patriotów, jawił się jako ten, który ma siłę, wiedzę oraz umiejętności, by pokierować walką powstańczą. Z tego też względu walczący zwrócili się do niego z prośbą, by wziął w swoje ręce stery tego wiekopomnego wydarzenia i pokierował żołnierzami. Ale wtedy w Teatrze Rozmaitości Chłopicki odmówił i powstańcy odeszli z niczym. Wyspiański znał faktyczny przebieg zdarzeń i w swoim dramacie obnażył prawdę o generale i jednocześnie o losach rozpoczętej tego wieczora walki.

Przed Chłopickim w teatrze pojawiła się Nike Napoleonidów, która towarzyszyła generałowi we wszystkich kampaniach pod wodzą Bonapartego, i ona właśnie, ta dumna pani, klęka przed nim – to wyraz uznania dla jego geniuszu dokonań wojskowych. Jej zachowanie wyraźnie mu schlebia i sprawia, że Chłopicki ukazuje swoje zimne, a przede wszystkim dumne oblicze. Bogini woła go imieniem: „Sławo wstań!”, gdyż pamięta jego zwycięskie kampanie, a ponadto pragnie, by pow-stał i przystąpił do walki. Jednak zmylony przez satyry generał sądzi, że to wtargnięcie boginki, a wraz z nią żołnierzy jest częścią spektaklu, jakimś dziwacznym widowiskiem, w którym kapryśne satyry wyznaczyły mu rolę do odegrania. Głosy wzburzonej publiczności się wzmagają, generał więc ją ucisza i nakazuje jej rozejść się do domu. Gdy oficer Dąbrowski chce aresztować wojskowych rosyjskich, bohater stanowczo się temu sprzeciwia, więcej – bierze ich pod swoją ochronę, a do polskiego żołnierza krzyczy w twarz: „Precz stąd!”. Ten brutalny okrzyk jest zarazem rozkazem. Generał nie zmienia zdania, nawet wtedy gdy Dąbrowski mówi mu, że w mieście właśnie wybuchło powstanie. Na twarzy Chłopickiego, jak możemy wywnioskować z dynamiki dialogu między nim a Dąbrowskim, nie pojawiła się żadna emocja, tylko nieugięte żądanie, by respektować jego słowo-rozkaz. Są w tej postawie przerażające buta i arogancja wobec oficera, a także całkowita obojętność na wieść o powstaniu. Polski generał troszczy się o rosyjskich oficerów, upokarzając wobec nich i publiczności w teatrze polskie wojsko oraz ideę powstania. Dąbrowski ugina się pod ciężarem posłuszeństwa oraz z szacunku dla postaci samego Chłopickiego i odchodzi ze swym oddziałem. Oczywiście, generał mógł tak zareagować, bo nie wiedział czy powstanie faktycznie wybuchło czy też może zachowanie Dąbrowskiego było prowokacją, za którą przyszłoby słono zapłacić. Jednak sam sposób, w jaki potraktował polskiego oficera był nader brutalny i arogancki. Z kolei w postawie odchodzących, a w zasadzie przepędzonych polskich żołnierzy, przeziera smutek i bezsilność.

CHŁOPICKI

Milczeć! Rozkaz dany!

DĄBROWSKI

Że jesteś, generale, przez wszystkich słuchany, niech to będzie dowodem.

(ku żołnierzom swoim) (komenderuje) Za mną marsz!

(idzie ku drzwiom) ŻOŁNIERZE

(idą za nim) (wyszli)

1 SATYR

Wyśmiany!!!

(scena V, w. 199–203) Słowa, które satyr rzuca za wychodzącymi doskonale oddają ich położenie. Pokazują także, jak uwielbiany przez nich generał potraktował sprawę narodową oraz mundur i honor żołnierza polskiego. Nike, rozsierdzona takim obrotem sprawy, przepędza satyrów[231], by wreszcie stanąć oko w oko z Chłopickim. I gdy do tego spotkania dochodzi, bogini mówi: „Daj dłoń na przymierze” (scena V, w. 213) – przymierze na wojnę z wrogiem; na wojnę o Polskę. Jednak ani z didaskaliów, ani z toczącego się dalej dialogu nie wynika, by Chłopicki podał dłoń Nike, a tym samym złożył przysięgę, że przystąpi do walki. Widząc jego zachowanie, bogini rozpoczyna z nim grę, w której łechce jego próżność – chwali jego przymioty i oznajmia, że uliczne krzyki oraz swady mogą się przemienić w prawdziwy bój, jeśli tylko zdecyduje się do tego dzieła dołączyć. Bogini wabi generała słowami: Sprawa się zacznie, skoro ty staniesz na czele, od ciebie rzecz zależy jedynie; ty jeden najśmielszy w wierze; ty jeden najśmielszy w czynie; ciebie naród wodzem wybierze i miłość całą swą w tym jednym zawrze synie.

(scena V, w. 232–237) Te słowa padają na podatny grunt. Chłopicki unosi się ambicją oraz dumą i okazuje pogardę wobec zwykłych ludzi: CHŁOPICKI

Gdy naród się zachwieje – ja mocą go postawię.

NIKE NAPOLEONIDÓW

Na wyżynach zwycięstwa ja zwycięstwo sprawię.

Już widzę, jak zwyciężasz, wódz!

CHŁOPICKI

Z mojej to woli.

Jeśli zechcę, buławę w dłoń pochwycę sam.

Orły w mój rydwan wprzęgnę i kędy zechcę – sięgnę.

NIKE NAPOLEONIDÓW

Po dyjadem – dyjadem tobie dam.

CHŁOPICKI

Gdy zechcę – dyjadem twój złoty zedrę i wezmę sam.

NIKE NAPOLEONIDÓW

Otoś godzien miłości, ty dumny.

(scena V, w. 238–248) Rozlega się szelest skrzydeł lecących nad miastem boginek zwycięstwa i wiecznej chwały, a wtedy Chłopicki dopytuje: „Ty jedna nade mną?” (scena V, w. 254), gdyż wolałby, żeby wsparcia udzieliły mu wszystkie boginie. Usłyszawszy od Nike zapewnienie: „Ty wódz jedyny” (scena V, w. 255), bohater stwierdza pewnie: „Zwyciężę, skoro zechcę” (scena V, w. 256). Te słowa obnażają go jako człowieka zadufanego w sobie i przekonanego o własnej potędze – świadczy o tym także poniższy dialog: NIKE NAPOLEONIDÓW

Rzucęć pod nogi plon tej nocy, tej nocy miasto ci oddam – chcesz?

CHŁOPICKI

Nie chcę.

(scena V, w. 257–259) Nike pragnie mu ofiarować cały przekaz duchowy dziejącego się właśnie zdarzenia; chce mu oddać we władanie rząd dusz, by stał się prawdziwym, tj. militarnym i duchowym przywódcą walczących. On jednak kategorycznie odrzuca tę propozycję, mówiąc: „Nie chcę”. Bo generał chce czegoś innego; czegoś, co ujawnia prawdę o tym kim jest jako żołnierz i jako człowiek (ale czy Polak?).

NIKE NAPOLEONIDÓW

A chcesz pamięci po tobie?

Tej jednej zyskasz godziny!!

CHŁOPICKI

Jako?

NIKE NAPOLEONIDÓW

To ze mną graj.

CHŁOPICKI

O co?

NIKE NAPOLEONIDÓW

O twoje czyny.

(scena V, w. 260–265) Chłopicki nie chce więc walczyć o sprawę – o Polskę i jej przyszłość, bo jedyne, czego pragnie, to sława. O nią więc, a nie o losy powstania, rozpoczyna się gra w karty między generałem a Nike, która mówi: „Ty dobądź kart. / Wszak masz przy sobie karty” (scena V, w. 68–69). Ta propozycja nie jest przypadkowa – karty bowiem symbolizują z jednej strony lenistwo oraz próżniactwo[232], z drugiej zaś przepowiednię i proroctwo[233]. Chłopicki naznacza karty swoją energią – wyciąga je z talii i rzuca na stół, a bogini wróży. Czerwień krwi oznacza zwycięstwo, czerń zaś klęskę, śmierć i coś jeszcze – wewnętrzną niechęć generała do walki nie tylko tego wieczora, kiedy zgodnie z prawdę historyczną odmówił przyjęcia dowództwa, lecz także później, gdy wreszcie zdecyduje się objąć funkcję dyktatora. Tymczasem gra się toczy: czarne karty pokrywają stolik, a z ust Nike padają trzy słowa: „Upadłeś!”, „Przegrałeś!”, „Przepadłeś!” (scena V, w. 281, 288, 290). I generał, którego bogini błagała przed chwilą, by pow-stał duchem, „upada na krzesło”. „Addio amore!” (scena V, w. 293) – mówi Nike, żegnając się z Chłopickim jako przywódcą powstania i żołnierzem, który właśnie przestał być godny miłości przez bóstwo wojenne.

Oprócz Chłopickiego duchową i moralną klęskę ponosi tej nocy także Joachim Lelewel. Do jego spowitego ciszą i powagą mieszkania wbiega rozgorączkowany Ksawery Bronikowski (dziennikarz, działacz polityczny, jeden ze współorganizatorów powstania), a tuż za nim pojawia się Hermes jako Psychopompos, przewodnik umarłych do Podziemnego Świata. To zestawienie Bronikowskiego, który przynosi wieść o wybuchu walki, z posłańcem śmierci jest symboliczne i boleśnie wymowne. Lelewel jest zanurzony nie tylko w swoich myślach i pasji numizmatycznej, lecz przede wszystkim w oczekiwaniu na śmierć ojca. I temu podporządkowuje wszystko, także los powstania oraz wszystkich walczących, gdy Bronikowski oznajmia mu: Rzecz rozpoczęła się spragniona.

Byt zaczęliśmy nieśmiertelny.

Podchorążowie już powstali i wzięli Księcia lub zabili.

Rząd trzeba złożyć, i w tej chwili.

(scena VI, w. 9–13) W tych słowach jest ujęta istota całego zdarzenia – ludzie powstali, zaczęli bój o wolność oraz byt nieśmiertelny. Posłaniec mówi, że całe miasto ogarnęła walka, która następnego dnia może się zakończyć upragnionym zwycięstwem. Dlatego ta noc jest tak ważna, bo w jej trakcie ważą się losy każdego człowieka i całego narodu. Tych kilka godzin jest kluczowych, gdyż to one zdecydują o tym, czy świt, który nastanie, przyniesie jutrzenkę swobody czy kajdany niewoli oraz śmierć. Między Lelewelem a Bronikowskim dochodzi do wymiany zdań, która ujawnia prawdziwą postawę bohatera – przyznaje on, że choć przygotowywał się do tej chwili od dawna, to teraz, gdy kona mu ojciec, nie będzie brał udziału w walce, nie doda walczącym otuchy i nie wesprze ich swoją mądrością oraz życiowym doświadczeniem, bo nie jest na to gotowy duchem.

LELEWEL

Dzień nowy – !

Z dawna – tak – byłem już gotowy – lecz dziś – co mówisz – nic nie słyszę, bo tam – tam jestem cały słuchem, bo – lada chwila – – tam jest siostra – czuwa – więc cicho mówić muszę, bo zasnął chwilę. – – – W tym, co mówisz, ciężar ogromny spadł na duszę.

BRONIKOWSKI Aleś ty jeden jest, człowieku, Konieczny. – Zebrać trzeba ludzi.

W chwili tej, gdy się naród budzi, ty nie chcesz wziąć na siebie grzechu niedbalstwa?

LELEWEL

Innych macie.

(scena VI, w. 27–37) Te dwie następujące po sobie sceny mają wymowę tragiczną – Chłopicki nad powinność wobec ojczyzny przedkłada sławę, a Lelewel – zobowiązania wobec ojca. Żaden z bohaterów nie chce zrezygnować z tego, co dla niego ważne, na rzecz sprawy, która tej właśnie nocy powinna być najważniejsza. Znamienne są także słowa Lelewela: „nic nie słyszę” (scena VI, w. 28). A kiedy Bronikowski przypomina mu, że składał przysięgę i powinien być jej wierny, ten twierdzi, że Bóg rozgrzeszy go z tej winy wobec narodu, bo musi zostać przy konającym ojcu. Najtragiczniejszy moment następuje, gdy Bronikowski pyta: „Mam odejść z niczem?” (scena VI, w. 57), na co Lelewel bez wahania rzuca mu w twarz: „Z niczem – z niczem” (scena VI, w. 58). I wtedy dopiero przybyły dostrzega prawdę o bohaterze: jest „wylękły, blady, / nie rączy jako człowiek czynu” (scena VI, w. 65–66). Zasłania się konaniem ojca, Hermesem, cieniem z Cheronei, ale to wszystko nieprawda. Jest przerażony i blady – nie ma w nim życia. Sam o sobie mówi, że jest już jak martwy. Słowa te odnoszą się do zmęczenia, jakie odczuwa, czuwając. Oznaczają one także, iż Lelewel jest martwy z bólu i rozpaczy. Ale tak naprawdę nie ma w jego piersiach ognia życia wiecznego – nie jest tą płonąca pochodnią, która łączy płomień z ogniem wiecznym życia narodowego. Bohater jest martwy wewnętrznie i to dostrzegł Bronikowski. Zobaczył też, że Lelewel nie chce wziąć odpowiedzialności, choć doskonale zdaje sobie sprawę, jak ważny jest to moment w dziejach całego narodu.

Po wyjściu Bronikowskiego bohater pozornie tylko wraca do przerwanego zajęcia oglądania monety[234], bowiem wewnętrznie cały wrze, a „rozmowa” z cieniem ojca dostarcza prawdy, którą ukrył przed posłańcem pod pozorem synowskiej powinności. Hermes-Psychopomp prowadzi ojca w zaświaty, a wtedy dusza ojca rozmawia z duszą syna. To bardzo ciekawie skonstruowana przez Wyspiańskiego scena, dziejąca się z jednej strony w jaźni Lelewela, z drugiej między światami, gdzie spotykają się dusze żywych i zmarłych, by ze sobą bytować i rozmawiać. To urzeczywistnienie istoty obrzędu dziadów, z jakim mamy do czynienia w trakcie tej listopadowej nocy. Widmo ojca przekazuje w myślach synowi, by nie marnował czasu, siedząc tu w mieszkaniu, gdy na mieście rozpoczęło się powstanie. W ten sposób wskazuje mu wyraźnie, co powinien uczynić i co wybrać: zamiast smutku, lęku i żałoby – „żywą pracę”, „czyn”, powinien pochwycić lotne myśli krążące nad miastem i przekuć je w ideę, z której popłynie moc, tak bardzo potrzebna walczącym. W słowach ojca pobrzmiewa także przestroga: OJCIEC

Ockniesz się jutro w klątwie strat, a wtedy pojmiesz głębie win: czym będzie jutro, czym jest dziś, gdzie błyśnie szary świt…

(scena VI, w. 108–111) Ojciec mówi mu wyraźnie, że jeśli nie włączy się w czyn powstańczy, nie przekuje siły, jaka narodziła się tej nocy, w nowy dzień, to spadnie na niego klątwa jako kara za winę, którą jest odmowa walki, pomocy, pozostawienie ufających mu ludzi na śmierć i rozpacz. Widmo ojca nakazuje mu wypełnić przysięgę wobec współbraci, wobec ojczyzny, gdyż to jest najważniejszy czyn. Z płaczu przy łożu nic nie powstanie, podczas gdy na brukach Warszawy dzieje się żywy czyn – praca. Praca jako duchowa jakość pokoleń, które od powstania kościuszkowskiego nie pogodziły się z niewolą i hartowały swój charakter w ciężkich warunkach niewoli, i praca jako czyn, który teraz ma się wydarzyć, czyli wspólny wysiłek włożony w odzyskanie niepodległości. Nie wolno przed nim uciekać, nie można szukać wymówki, lecz trzeba znaleźć w sobie odwagę i wyjść w ciemną noc, by świt przyniósł nowe jutro.

Cień ojca powtarza: „O, nie plam ty się krwią” (scena VI, w. 137), wskazuje więc, by syn nie brał bezpośredniego udziału w walce, ale by krzepił ducha walczących swoją wiedzą i rozwagą. Słysząc słowo-nakaz odchodzącego rodzica, Lelewel bije się z myślami, ujawnia to, co skrywał na dnie duszy podczas rozmowy z Bronikowskim. Okazuje się więc, że doskonale zdawał sobie sprawę, z tego, co się działo w mieście, choć udawał, że jest tym nieporuszony (gest oglądania monet), co istotne – był świadomy swojej powinności wobec ojczyzny oraz tych, którzy rozpoczęli o nią bój, o czym świadczą słowa: „Trzebaż bym ognia strzegł”, i jednocześnie: „ręce moje załamane / u wrót grobowca, który sypię / ojcu – mnież cieszyć się na stypie?” (scena VI, w. 120–123). Czytelnik ma wrażenie, że bohater jest rozdarty wewnętrznie, gdyż z jednej strony odczuwa żal z powodu śmierci ojca, jest zmęczony czuwaniem przy nim, i chciałby, co naturalne, dopełnić obowiązku synowskiego, z drugiej jest w nim jakaś chęć, by uczestniczyć w dziejowej chwili, na którą przecież też długo czekał: LELEWEL

Dzieła poczęli dziś część lwią.

[…]

Wolność, dziś święto, dzisiaj czyn.

Myśl lotny puch – ulata precz – Tam Polska już poczęta rzecz.

(scena VI, w. 150, 152–154) Bohater jest tego wszystkiego świadomy, a jednocześnie z jego piersi wyrywa się tragiczne pytanie: „O czemuż mnie nie wolno biec – ?” (scena VI, w. 147). Ale przecież nikt mu tego nie zabronił, sam duch ojca dał mu pozwolenie, a nawet mówił, że jeśli nie wypełni obowiązku wobec ojczyzny, spotka go klątwa. Dlaczego więc Lelewel waha się, chowa za obowiązkiem, a tak naprawdę nie chce wybiec na ulicę do walczących?

LELEWEL

Potęgę sił mi tęgich daj!

Przemóc obawy, troski, znój, Biec tam, gdzie ma się zacząć bój, A Polska państwem letnich snów!

OJCIEC

(oddala się ku drzwiom w głębi, za Hermesem) W spokojów wiecznych idę gaj.

Bądź zdrów, bądź zdrów, bądź zdrów.

(przepada we drzwiach) (scena VI, w. 160–165) Okazuje się więc, że by móc wziąć udział w misterium nocy listopadowej Lelewel potrzebuje siły, której nie ma. Dlatego właśnie Bronikowski, patrząc w jego oblicze, powiedział, że jako człowiek czynu nie jest rączy. Tymczasem Lelewel potrzebuje siły, by zwalczyć w sobie niepokój, co oznacza, że nie wierzy w powodzenie powstania. Ważne też, że mocy nie szuka w sobie, lecz w odchodzącym w zaświaty ojcu. A przecież nakaz tego ostatniego był wyraźny: syn miał podjąć działanie, czyn-pracę. Zachowanie Lelewela odkrywa smutną prawdę nie tylko o nim, lecz także o ludziach, którzy w tej najważniejszej dla narodu chwili mieli być jego przywódcami. Do nich właśnie odnoszą się słowa boskiej Pallady wypowiedziane do Nike: Ujrzycie bohatery i karły i wojenniki i gachy i dumne, pychą pojęte i podłe, jako gad liche i wyniosłe i groźne i ciche i zbrodnicze i jako cud: święte. – (scena I, w. 325–330) Z historii wiadomo, że Lelewel ostatecznie przystąpił do powstania, choć nie było w nim wiary, a przecież to wiara i duch decydują o zwycięstwie – najpierw tym wewnętrznym, a potem militarnym. A nawet jeśli ostatecznie wszelkie działania zbrojne zakończą się klęską, to właśnie wiara i wola stanowią ratunek przed rozpaczą i poczuciem beznadziejności.

Ludzie, którzy swoją postawą lub słowami starają się zniechęcić do działania lub – co gorsza – zgasić płomień miłości do ojczyzny oraz chęć walki dla niej, są najbardziej niebezpieczni, bowiem wsączają w dusze walczących zwątpienie i odbierają im nadzieję na zwycięstwo. O nich właśnie mówiła Kora jako o ludziach lichego serca, którzy „w was samych gotują wam zgubę” (scena VIII, w. 199), wskazywała także, że skaże ich na zagładę, by nie zniszczyli zdrowego ziarna zarodu życia wiecznego przyszłych pokoleń, a wraz z nim duszy całego narodu.

Dla czynionych rozważań istotne jest to, że Lelewel sam przyznał, iż do jego domostwa nie zawitała Pallada ani żadna z Nik – zwiastunek walki, lecz czarna Nike Spod Cheronei, której słowom: „Wy dziś już – wolni!!” (scena VI, w. 197), towarzyszył łoskot bębnów wojskowych. To zapowiedź upragnionego zwycięstwa lub – zgodnie z tekstem Warszawianki: „kto przeżyje wolnym będzie, kto umiera wolnym już” – śmierci. Ale nawet jeśli to zwiastun klęski, to jest w tych słowach także wróżba przyszłego życia narodu i jego duszy, która została zaklęta w sercach walczących: w ich miłości do Polski.

Uczuć tych nie podziela generał Krasiński, bohater rozgrywającej się w Alejach Ujazdowskich sceny X dramatu. Wielki Książę upokarza go – udaje, że musi sobie przypomnieć, kim jest ten polski oficer, który ośmiela się stanąć przed nim w noc powstania, gdy w mieście trwa zażarta walka. Ten lekceważący sposób traktowania nie wzbudza w Krasińskim żadnych emocji, nie wywołuje też reakcji. Generał stoi niewzruszony, jakby całą swoją postawą chciał zakomunikować Konstantemu, że przywykł do jego arogancji, buty i gniewnych wybuchów. Ale ten pozorny spokój Polaka nie podoba się księciu, który grozi, że wyda rozkaz, by generała związać, a tym samym potraktować jak niewolnika i kogoś bez honoru. A kiedy i na ten szantaż Krasiński nie reaguje, Konstanty uderza w tony szydercze: WIELKI KSIĄŻE

O polski panie!

Wiązać was? – – (wpatruje się w Krasińskiego) Nie. Ja tak was ostawić nie mogę.

Wy buntowni. – Wy, jakoż nie? Tak wy Polacy.

I jakoż wy, wy polscy, wy byliby tacy, żeby rzucić swą Sprawę – swoją Polskę rzucić i stać po stronie Cara? – Wy potężni.

Jak ja patrzę się na was tak – że wy orężni, tak ja blednę. – Wybaczcie przyjacielu, bracie, ale wy moje wrogi mnie – wy się nie znacie.

Tak wy zdrajce!

KRASIŃSKI

(w gniewie) Zamilcz! – – (ochłonął) (głosem stłumionym) Wybacz, Książę.

Wasza Cesarska Mość w obłędzie gada i nie zważa na cios, gdy ostre słowo pada, słowo błędu.

(scena X, w. 65–76 ) W swojej wypowiedzi („Wy buntowni. – Wy, jakoż nie?”) Konstanty zakpił z generała. Zastosowaną grę słów wzmocnił zapewne odpowiednią intonacją oraz mimiką. Krasiński musiał jakoś zaprzeczyć (grymasem twarzy, spojrzeniem, wzdrygnięciem ciała?), skoro książę kontynuował obraźliwą przemowę, w której wyraźnie podawał w wątpliwość ów niewidoczny dla nas gest protestu. Stanowczo stwierdzał nawet, że skoro generał jest Polakiem, to niemożliwe, by stanął po stronie cara-tyrana-uzurpatora, wyrzekając się tym samym świętej sprawy, jaką dla Polaków jest walka o wolność – zwłaszcza w chwili, gdy bój o nią został rozpoczęty. I naśmiewa się z idei walki Polaków, mówiąc, że on – Wielki Książę, brat cara i dowódca wojskowy, blednie wobec „potęgi” polskiej armii i zapału jej generałów, do których zalicza się także Krasiński. Temu ostatniemu, który stoi u jego boku i w milczeniu znosi impertynencje, rzuca w twarz, że jest zdrajcą. Ta zniewaga przynosi Konstantemu wreszcie upragniony skutek: Krasiński unosi się gniewem, lecz po chwili, jak na prawdziwego arystokratę oraz człowieka wojennego przystało, bierze swoje emocje w karby i głosem chłodnym (ale czy obojętnym?) stwierdza, że Konstanty ocenił błędnie zarówno sytuację, jak i samego generała. Co istotne, a zarazem tragiczne, to fakt, że Krasiński nie bolał nad tym, że zaraz wielka armia carsko-polska runie na powstańców, lecz że został przez władcę rosyjskiego oskarżony o nielojalność. Ten zarzut odebrał jako zniewagę. Była to dla niego plama na honorze – większa niż to, że stoi u boku tyrana, a więc zdradził swoich rodaków oraz ideę walki o wolną Polskę. A więc czy Konstanty naprawdę się pomylił, nazywając Krasińskiego zdrajcą? Co/kogo faktycznie zdradził generał: siebie czy cara? I gdzie w tym wszystkim jest Polska?

WIELKI KSIĄŻĘ

[…] wy nie będziecie z nami.

Nie łudzę się. Nie, nie chcę. Zostaniem wrogowie.

Tak ja was upokorzyć chcę – wy, wy panowie!

Dlaczego jeszcze tu? – Tam miasto się gotuje.

Tam pożar wre. Powstanie? Szał. Wszyscy orężni.

Błyskawice wstrzymali w pędzie – i potężni!

A wy – czemu wy tu? – Tak ja się o was boję.

Wy trupy – – – jeśli ze mną związani w przymierze.

Wy nie wierzycie w Polskę – ? Co? – A ja w nią wierzę!

(scena X, w. 78–86) Te dosadne słowa Konstantego pozbawiają wszelkich co do intencji księcia złudzeń oraz pokazują jego prawdziwy stosunek do Polski i Polaków – „polskich panów”. Chce ich upokorzyć, zabić w nich duszę – świadom, że tylko życie duchowe gwarantuje przetrwanie narodu.

Ta scena ma także wymiar symboliczny. Obraza generała jest równoznaczna ze szkalowaniem wciąż żywej pamięci o polskich rycerzach, którzy w przeszłości dokonywali czynów nieśmiertelnych. A teraz spadkobiercy dawnych wojowników w osobie generała opowiadają się nie po stronie Polski, lecz jej wroga – cara. Potwierdza to zresztą sam Krasiński, gdy stwierdza, że tej nocy polscy generałowie wbrew „woli narodu, co nas woła tam”, stanęli ramię w ramię z ciemiężcą. A uczynili tak, by oszczędzić „krwi, co tam się leje, / gdyście jej tyle w kaźniach roztrwonili, / krwi naszej spodleni złodzieje” (scena X, w. 94–96). Słowa te brzmią jak nieudolne i z gruntu fałszywe tłumaczenia. W ten sposób generał chce zdjąć z siebie odpowiedzialność za zdradę sprawy narodowej. Lojalność wobec cara i sprzeciw wobec przelewania krwi polskiej manifestuje, oddając szpadę, której Konstanty nie przyjmuje. To gest tragiczny – szabla to bowiem nie tylko część uzbrojenia, lecz także tożsamości żołnierza – nieodłącznie związana z honorem, męstwem i dzielnością. Akt złożenia broni przez Krasińskiego odczytać więc należy jako faktyczną kapitulację, akceptację niewoli i zgodę na zabicie powstania, a wraz z nim niezależnego ducha polskiego. Ale Wielki Książę nie przyjmuje szpady, bo chce, by generał i żołnierze walczyli dla niego: „Zostaw ty to! – I waruj tu, jak pies, u moich nóg” (scena X, w. 106). Słowa te obnażają nie tylko stosunek Konstantego do polskich wojaków, lecz także ich pozycję w świecie, do którego należą. A jest to świat zaborców, w którym polscy oficerowie pozbawieni zostają statusu żołnierskiego i stają się psami pilnującymi interesów swego pana. Tak właśnie: psami. Konstanty określa polskich wojskowych jako uległe mu i posłuszne zwierzęta, które nie mają własnej woli, rozumu, a co najważniejsze – są w każdej sferze zdeterminowane posłuszeństwem wobec swojego pana. Tym panem jest on: Wielki Książę Konstanty. Krasiński godzi się na to, przemilcza porównanie do psa, a całą postawą wyraża gotowość do służby. Dlatego jego wcześniejsze rozprawy na temat honoru, racjonalności, chęci ocalenia walczących braci-Polaków przed rzezią były zwykłym kłamstwem. Konstanty wie o tym, dlatego gest oddania szpady potraktował ze śmiechem i bez szacunku.

WIELKI KSIAŻĘ

[…]

Cha cha! – Gdy polskie ozwało się serce, tak ja pokaże wam, kto wasi zdzierce.

Sumienia obrachunek zrobię.

[…]

(scena X, w. 107–109) Serce oznacza ośrodek siły życiowej, skupisko wszelkich uczuć, emocji, a także prawdy i związanego z nią poznania, zarówno jednostkowego, jak i narodowego. Nieprzypadkowo więc Mickiewicz pisał, że wystarczy przyjrzeć się typowemu sercu, by wyczytać w nim charakter całej wspólnoty, a błąkająca się po pobojowisku Roza, bohaterka dramatu Lilla Weneda Juliusza Słowackiego, ze zgrozą oglądała serca martwych wojowników, odczytując w nich zwiastujące klęskę i upadek strach oraz brak wiary w powodzenie podjętych działań. Nie inaczej jest w przytoczonym cytacie. Konstanty, który doskonale zna generała Krasińskiego i ludzi mu podobnych, nie omieszka bowiem przypomnieć im, kim są i co faktycznie robią na służbie u carskiego brata. Dlatego mówi o sumieniu, które ujawnia prawdę o człowieku i dlatego nakazuje wyprowadzić z lochu Waleriana Łukasińskiego. Ten zdegradowany major wojsk polskich poświęcił swoje życie i zdrowie dla Polski, a gdy wybuchło upragnione powstanie, walczący zapomnieli o nim – zabiegali o poparcie u licznych generałów i u Lelewela. Przez całą noc, gdy gorączka ogarnęła miasto, Łukasiński czekał, ale nikt nie przyszedł go uwolnić. Pozostał w niewoli, pod strażą wrogów: obcych i swoich. Do tych ostatnich zalicza się bez wątpienia generał Krasiński, który zamiast walczyć o wolność, zamierza ją tłumić w imię lojalności dla cara. Dlatego Konstanty nakazuje Krasińskiemu, by spojrzał w twarz swojemu bratu: Polakowi, żołnierzowi, bojownikowi sprawy narodowej, Waleremu Łukasińskiemu. Książę nazywa go perłą i nie ma w tym żadnej przesady, lecz uznanie i szacunek dla jego niezłomnej postawy oraz siły charakteru. Perła bowiem od wieków oznaczała pełnię doskonałości i samowiedzy, ukazywała duchowy wymiar egzystencji oraz nieśmiertelny aspekt czynu moralnego[235]. A takim była walka dla Polski, walka o Polskę i niezachwiana wiara w nią, jaką do końca zachował w sercu, duszy i woli Łukasiński. I on, wydobyty z lochów, odziany w brudne łachmany, jaśniejący wewnętrznym światłem idei oraz miłości staje naprzeciw generała Krasińskiego, aby spojrzeć mu w twarz, a tak naprawdę zajrzeć w głąb jego istoty i ujawnić prawdę o niej.

Jednak uznanie księcia dla siły charakteru Łukasińskiego znika bardzo szybko i już po chwili żołdacy przywiązują ociemniałego bohatera do armaty, która wywiezie go w nieznane, na katorgę, gdzie niczym Prometeusz (tak go określa Konstanty) będzie cierpiał niekończące się katusze. Tymczasem rozlega się dźwięk warszawskich dzwonów, które obwieszczają wypełnienie losu powstania (bój ma przynieść zwycięstwo albo śmierć) oraz ujawnienie prawdziwego człowieka – Walerego Łukasińskiego, który całym sobą czyni akt nieśmiertelny. Jest jako ziarno – wydobyty z lochu, jaśnieje wewnętrznym światłem, ma pieśń na ustach („Witaj – Jutrzenko – swo-bo-dy – / za to-bą-zba-wie-nia- Słoń-ce”), ponieważ przechował w swoim sercu cnotę, miłość do ojczyzny, wiarę w odzyskanie niepodległości, czystość myśli, godność ludzką i siłę, która ma moc zapłodnienia umysłu i ducha kolejnych pokoleń. Posiada cechy, o których mówiła Kora, niezbędne, by doznać wtajemniczenia w misterium eleuzyńskie, a wraz z nim poznać tajemnicę życia wiecznego każdej istoty. W radosnej melodii dzwonów bohater ten usłyszał pieśń wolności i w jednej chwili zrozumiał, że tam, w Warszawie, jest powstanie, że rozgorzała walka, że „wstali bohaterowie” i biją się o Polskę i jej ducha. Świadomość chwili dziejowej upewniła go w słuszności wszystkich dotychczasowych działań oraz podejmowanych wyborów, sprawiła też, że złożył dotychczasowe męczeństwo na ołtarzu walki o wolność.

WALERIAN ŁUKASIŃSKI

Niech wloką, niech wloką, niech w lochy zakują, niech sępy żreją me ciało, by ino tym braciom, co dzwonią w Warszawie, zwycięstwo się walko dostało.

(scena X, w. 144–149) Co istotne, w postawie Łukasińskiego nie odnajdziemy udawanego cierpiętnictwa ani dumnego bohaterstwa, lecz głębokie zrozumienie dla tego, co się właśnie tej nocy wydarzyło, a na co z utęsknieniem czekał. W jego postawie nie ma też żalu czy gniewu wobec powstańców, którzy zapomnieli o nim i skazali go na niewolę oraz cierpienie prawdopodobnie do końca jego dni. Jest za to radość i wdzięczność dla braci-żołnierzy oraz wszystkich, którzy rozpoczęli bój.

Wielki Książę doskonale zdaje sobie z tego sprawę, dlatego od razu, po tej pierwszej nocy, gdy wybuchło powstanie, decyduje się wywieźć Walerego i ukryć w innym więzieniu, by odebrać Polakom siłę, jaką mogliby odnaleźć w charakterze, woli i postawie Łukasińskiego. Ale Konstanty nie wie, że czyn miłości pozostawia po sobie niewidoczny i nieśmiertelny ślad w postaci niezniszczalnej idei, która trwa w pamięci i w sercach, pobudzając kolejne pokolenia do walki o wolność. Łukasiński pewnego dnia umrze w lochu, ale jego wolny duch będzie zasilał dusze wszystkich, którzy nie utracili wiary w Polskę. Dlatego właśnie Łukasiński śpiewa fragment Ody do młodości Mickiewicza o jutrzence swobody, czyli o świcie – o czasie, w którym odbywa się misterium zmiany i pojawia się zapowiedź nowego życia. Kiedy więc umęczony i ociemniały Łukasiński śpiewa tę pieśń-zwiastunkę wolności, Krasiński zasłania twarz rękami. To oznaka bólu wewnętrznego spowodowanego widokiem świetnego niegdyś żołnierza, teraz upodlonego i upokorzonego w więzieniu carskim. Ale ten gest to również ochrona przed silnym światłem, które bije od klejnotu, perły, człowieka wiecznego, jaśniejącego wewnętrzną mocą, a padając na generała, ukazuje jego małość oraz to, że podjęte przez niego działania prowadzą do zguby narodu – nie tylko fizycznej, lecz także duchowej. Krasiński sprzeniewierza się ideowemu dziedzictwu pokoleń, które od powstania kościuszkowskiego stawały do boju, ginęły i odradzały się w kolejnych ofiarnikach.

Ta scena, gdy Książę nakazuje, by generał spojrzał w twarz ślepca, odwołuje się także do symboliki wzroku i związanego z nim głębokiego, metafizycznego rozumienia. To ociemniały Łukasiński wszystko widzi i czuje, bowiem posiada oko wewnętrzne, które pozwala mu wiedzieć, co się właśnie wydarzyło i jakie ma to znaczenie nie tylko w obecnej chwili, lecz także w dalszej perspektywie dziejowej. Ów wewnętrzny wzrok świadczy także o tym, że bohater jest wciąż żywy, że posiada własną duszę i charakter i że mimo kajdan jest panem swojej woli, swoich słów oraz myśli[236], jest naprawdę wolny. Tej, najważniejszej z punktu widzenia człowieczeństwa i polskości, cechy nie ma Krasiński. Jest on człowiekiem słabym, uniżonym, a przez to zniewolonym. Dlatego jego odruch, by zakryć twarz przed Łukasińskim, może też oznaczać poczucie wstydu i własnej hańby.

„Ja będę polski król…”

Wielki Książę jednocześnie nienawidzi Polaków i ich podziwia. Bycie Polakiem oznacza w jego rozumieniu siłę, moc, potęgę, królewskość, szlachetność, ale też dzikość i swobodę, której się nigdy nie da okiełznać (nieprzypadkowo więc Konstanty porównywał Polaków do lwów). Książę, opisując Polaków, używa określeń przeciwstawnych, jego zdaniem najlepiej oddających ich charakter. Słowa te pokazują, że boi się Polaków i jednocześnie jest nimi zafascynowany. Chciałby ich zdeptać i upokorzyć, a jednocześnie marzy o tym, by poprowadzić z nimi zwycięskie szarże i okryć się wieczną chwałą. Kiedy dowiaduje się, że jego siedzibę otoczył ze swymi oddziałami generał Potocki, jest tą wieścią przerażony, nie wyobraża sobie bowiem, by Polak odmówił udziału w powstaniu narodowym i stanął po stronie zaborcy. A jednak tak się stało i Potocki przybył, by chronić carskiego brata, a walczyć przeciwko swoim braciom. Książę odzyskuje rezon i przystępuje do ataku, ujawniając przy tym swoje prawdziwe oblicze: okrutnego i żądnego krwi mordercy.

WIELKI KSIĄŻĘ

Co mówią o mnie?

Warszawa zamilknie!

[…]

Proszę wydać rozkaz, mój poczciwcze, niech Polska umrze!

Maszerujcie na Warszawę i masakrujcie wszystko!

(scena IV, w. 112, 114–115) Ale te słowa zdradzają też, że Konstanty tyran boi się śmieszności oraz że ujawni się prawda o jego tchórzostwie i braku umiejętności wojskowych. Wydaje więc na miasto wyrok. Chce unicestwić Polskę rękami Polaków, jednocześnie podnieca go niemal do szaleństwa sugestia Joanny, że mógłby stanąć na czele Polaków i stać się ich zbawcą. Tę jego ostatnią rolę ma uwiarygodnić list, jaki dostał od brata-cara, który dał mu wolną rękę w rozprawieniu się z wykrytym spiskiem. Książę jednak zwlekał z ujawnieniem tej wiadomości aż do tego wieczora, „gdy na zegarze / dziejowym taka znaczyła się pora / dla mnie i ich godzina ta” (scena II, w. 47– 49). Swoją wypowiedzią bohater sugeruje oszołomionej nowiną żonie, że nie tylko wie o powstaniu, lecz także jest mu przychylny, a nawet czuje, że to jest ten właściwy moment, by stać się „Carem Polski” (scena II, w. 53), a przez krew – Polakiem. W krwi, która jest jednym ze świętych płynów, zaklęta jest dusza pojedynczego człowieka oraz istota życia całego narodu. Wielki Książę zdaje się więc dawać do zrozumienia, że jako mąż Joanny stał się duchowym dziedzicem charakteru polskiego i jest gotów całkowicie przemienić swoją mentalność i stać się innym człowiekiem: Polakiem przez krew. Ale wszystko to są kłamstwa i oszustwa. Najpierw w scenie z ust księcia padają słowa: „ja się zbudził od dziś – ja będę lew, / ja chcę krwi, walczyć chcę” (scena II, w. 60–61), a następnie wychwala on męstwo Polaków i roztacza przed Joanną fantastyczną wizję: „ja będę Polski król – i ze mną twoja wiara” (scena II, w. 78). Prowadzi z żoną podwójną grę. Odwołując się do heroicznej przeszłości Polaków-napoleonidów, do ich wiary i marzeń, że Polska odzyska niepodległość, sięga do wolnościowych pragnień żony („A chciałabyś ty – co – od morza, hej do morza? […] nie skrywaj się – ja znam”, scena II, w. 88, 90). Mówiąc o niegdysiejszej potędze Polski, sugeruje, że dzięki niemu ta potęga znowu może się urzeczywistnić. Wie, że Joannę pociągają moc i siła – w jej wypowiedziach pojawia się postać białego króla, Jana III Sobieskiego, o którego Konstanty jest zazdrosny.

JOANNA

Ten tam oddalony posąg – coraz się bardziej uporczywie wzbija w oczy – i ciągnie ku sobie urokiem (scena II, w. 147–148) Joanna jest oczarowana widokiem króla-bohatera, jego chwałą i potęgą, wobec której jej mąż, ze swoją podłą fizjonomią i jeszcze podlejszym charakterem oraz wrodzonym tchórzostwem jest nikim. Konstanty zdaje sobie z tego sprawę, dlatego reaguje gniewem, gotów jest nawet wysadzić pomnik w powietrze lub obić złotą blachą, byle tylko zakryć go przed rozmarzonym wzrokiem Joanny, by zwalczyć jej pragnienie silnego mężczyzny, wojownika i zwycięzcy. To Konstanty chce być tym godnym podziwu i pożądania bohaterem. Zna swoją żonę i wie, że ów zew patriotyczny to nic innego jak chwilowy afekt, kaprys, być może efekt dawnego sentymentu, a może efekt wychowania. Ale wszystkie te tęsknoty i mrzonki przeminą samoistnie, a jeśli nie, to on sprawi, że bezpowrotnie znikną.

WIELKI KSIĄŻĘ

Ty dumą i pychą Karmiona duszo – patrz – ty bańką lichą, Skrzysz się w kolorach twych żądz niedościgłych, jak tęcza rzucasz farby przez obłoki, a lada je wicher zdmuchnie – pogrzebie; roślino wiotka – polskiej oderwana glebie – czar ciebie polski owiał – pojęły uroki – tak ja złamię. – (scena II, w. 160–166) Ze słów Konstantego wynika więc, że tym czynnikiem, który działa na Joannę, pobudza ją, podnieca i wprawia w rozkoszne drżenie, nie jest Polska, lecz siła i brutalność. Księżna jest bowiem kobietą namiętną i uwielbia (choć się przed tym wzbrania) sposób, w jaki mąż poczyna sobie z nią w łożnicy. Wstyd, którym próbuje się zasłonić, przemienia się w iskry pożądania, a następnie ogień szalonej namiętności, która sprawia, że będąc w ramionach Konstantego, jęczy z równą mocą zarówno z boleści, jak i z rozkoszy.

JOANNA

Ty wstrętny.

WIELKIE KSIĄŻĘ

O, ty kochanica.

A już krwią, już purpurą rozgorzały lica.

Pójdź.

JOANNA

Puszczaj.

WIELKI KSIĄŻE

Pójdź.

JOANNA

Precz.

WIELKI KSIĄŻĘ

Suko! Ruszaj!

JOANNA

Najświętsza Panno! – Nie – ty, nie wymuszaj.

WIELKI KSIĄŻĘ

Zapomnisz. – Czego chciałaś? Tam – już ciebie widzę, półomdlała w mym ręku – z wstrętów, doniu, szydzę; będziesz pieścić i tulić, hołubić i wołać, cha cha – co będziesz wołać…

(scena II, w. 167–174) Słowa i gesty Konstantego tak naprawdę nie oburzają Joanny, wręcz przeciwnie: w szalony i perwersyjny sposób ją podniecają, nie może się im oprzeć, więcej nawet: pragnie być upokarzaną, posiadaną i kochaną – właśnie tak, a nie inaczej.

JOANNA

Jęk z podwórza słychać? – czy jęk? – czy drzew to łoskot – ?

WIELKI KSIĄŻĘ

Czar.

Ty śnij – w objęciach moich śnij – oczarowana wróżka.

Spokojność duszy daj – – daj ust…

JOANNA

Ty…

WIELKI KSIĄŻĘ

Chodź do łóżka.

(scena II, w. 185–189) Joanna jakby tylko na to czekała, gdyż momentalnie przestaje się wzbraniać, zarzuca mężowi ręce na szyję, domaga się pocałunków („Daj ust – ty mój”, scena II, w. 190) i gotowa jest się oddać. Podnieca ją cała sytuacja oraz wizja, jaką roztoczył przed nią Konstanty: oto on staje na czele Polaków i czyni z niej królową („Dam tobie królowanie […] Carstwo”, scena II, w. 206, 208), którą koronuje w kościele św. Jana – miejscu dawnej chwały władców polskich. W tym pragnieniu władzy jest podobna do swojego męża. Joanna odbiera jego słowa nie tylko jako deklarację, lecz jako faktyczną obietnicę, która zostanie wypełniona właśnie teraz, gdy wybuchło powstanie. Podniecona wizją korony dla siebie i swojego męża – zbawiciela całego narodu, wyjawia sekret, jakim jest wiedza na temat powstania.

JOANNA

Korona zmartwychwstana.

Nie od dziś to czuję i wiem, i pragnę, chcę i drżę – ty mój – ty zadmiesz w róg – powołasz – ty na bój!

A oni z tobą rycerze; – zwyciężą! – Szał mię bierze. – Kochanku – powstań ty, zdruzgotaj Cara, zgnieć!

Zapalaj burze, ognie nieć.

Kochaj – daj ust – tam pożar się rozpali.

Tam są gotowi wszyscy już! – – Powstali!!

(scena II, w. 209–217) U bohaterki osobista ambicja walczyła z tęsknotą za Polską (choć mąż nie dawał temu wiary). Uczucia te sprawiły, że z ufnością podeszła do zapewnień Konstantego, tym bardziej że pragnęła go zobaczyć jako prawdziwego wodza, który zadmie w róg, dając w ten sposób hasło do walki. Jej słowa nawiązują do legendy o śpiących rycerzach, którzy staną do walki, gdy nadejdzie oznajmiony dźwiękiem rogu właściwy czas. Z wypowiedzi Joanny wynika, że ten czas właśnie nadszedł, a Wielki Książę jest tym, który ma moc zbudzenia wielkich wojowników. Dźwięk rogu jest podobny do grzmotu burzy – to boski i magiczny znak rozpoczęcia wojny. Słowa Joanny korespondują z późniejszą jej wypowiedzią, kiedy wyprowadzana z pałacu, na wpół senna i nieprzytomna z boleści nuciła czwartą (wedle rękopisu piątą) zwrotkę Mazurka Dąbrowskiego: „Mówił ojciec do swej Basi: / biją w tarabany…” (scena X, w. 44–45). Bohaterka plącze wersy, ale sens jej wypowiedzi jest porażający. Aby go należycie zrozumieć należy przypomnieć treść zwrotki, do której nawiązuje Joanna: Już tam ojciec do swej Basi Mówi zapłakany Słuchaj jeno, pono nasi Biją w tarabany.

Wedle oryginalnego zapisu ojciec mówi do zapłakanej córki, że słychać zbliżające się wojsko polskie. Ta część pieśni pokazuje nadzieje i tęsknoty emigracji polskiej na rozpoczęcie walki, która przyniesie upragnioną niepodległość. W tekście Wyspiańskiego Joanna-Basia jest omdlała, spłakana, targana rozpaczą po tym, jak na jej oczach boginie zwinęły skrzydła i ułożyły się do snu, a jednocześnie z miasta słychać było odgłosy toczonej bitwy – w tej chwili już przegranej. Dramatyzm polegał więc na tym, że wyczekiwane i upragnione tarabany przeminą i staną się jedynie głuchym echem kołaczącej się w piersiach rozpaczy. I tak się dzieje, ledwie Joanna kończy swoją żarliwą wypowiedź, a już Konstanty pozbawia ją złudzeń, przyznając, że sprowokował ją do wyznania, w którym zdradziła, że wie o powstaniu. Wtedy z jej usta pada zdanie: „Mój sen […] kłam” – naiwnością była jej wiara w to, że Konstanty, Rosjanin, rodzony brat cara – kata Polski, poczuje się Polakiem i będzie się bił o wolność Polski.

Omdlałą i na wpół obudzoną Joannę Konstanty przenosi do innych pokojów Belwederu i zostawia. A my spotykamy ją w pałacu w Łazienkach, do którego przybywa zwycięski Ares. Owo miejsce pełni funkcję przejścia do grobów-spichlerzy, gdzie Kora przechowa drogocenne ziarno. Woda otaczająca pałac stanowi naturalny most w zaświaty. W didaskaliach czytamy, że w przedsionku znajdują się zwiędłe krzewy i cyprysy – odcięte od życiodajnego źródła. Skąd jednak cyprysy? Otóż zgodnie z tradycją porastały one cmentarze i symbolizowały zarówno śmierć, jak i nieśmiertelność[237]. Ten grobowy charakter pałacu zostaje podkreślony w dialogu Aresa z boginkami[238]. Z tej rozmowy wynika, że budynek jest siedzibą ostatniego króla Polski, Stanisława Augusta. Ares pyta jednak („Przecz serca nie stało wnukom / tu mieszkać – ?”, scena VIII, w. 22–23), dlaczego zabrakło wnukom serca, by zamieszkać w rezydencji swoich przodków, dlaczego zabrakło im siły i odwagi, by odrodzić wspólnotę w wymiarze zarówno realnym, jak i symbolicznym. Odpowiedź boginek brzmi: „Puste pokoje” (scena VIII, w. 24) – pozbawione życia. Pałac zamienia się w narodowy grobowiec, w którym Ares święci gody z Joanną, przyprowadzoną przez boginki „ubraną w wielki welon biały i suknię białą w gwiazdy”: Wiedziem do cię miłoścnicę, bierz miłośny dar, Patrz, lubieżna Afrodite wstaje ze śmiertelnych mar.

(scena VIII, w. 35–38) Joanna-Afrodyta przybywa jako oblubienica[239], a biel wskazuje na jej ponowne dziewictwo, co zauważa zresztą Ares: „To blednie, to się płoni” (scena VIII, w. 39). Ten zwycięski bóg przychodzi po swoją nagrodę: Joannę („Pójdź, jakoś dla mnie przeznaczona […] ty zaznasz rozkoszy ciała”; „W zwycięstwie myślę o tobie, / o tobie, miłośna pani, / i dar twój biorę w ofierze”, scena VIII, w. 54, 87, 134–136). Ona sama uznaje tę rolę – oblubienicy i zarazem wojenno-miłosnego daru-ofiary: „Ja słusznej woli poddanka […] Dotknęłam twego kolana, / chcę ciebie uznawać pana”. […] „bierz rozkosz” (scena VIII, w. 49, 75–76, 91) Joanna poddaje się męskiej sile boga i jego urokowi, pragnie obcować z prawdziwym, zwycięskim wojownikiem: „Zwycięski wcho-dzisz w te progi” (scena VIII, w. 120); „Daj patrzeć – twoja to zbroja – ? / w bojach już razy tyle” (scena VIII, w. 129–130). Ares bowiem uosabia wszystko, za czym Joanna tęskni jako kobieta i jako Polka. Na co dzień żyje z człowiekiem niezdecydowanym, emocjonalnie labilnym, brutalnym, dumnym, a przy tym całkowicie niezdolnym do niezależnego czynu. Jako Polka pragnęłaby mieć u boku żołnierza, który walczy za ojczyznę i czuje się Polakiem choćby przez krew lub powinowactwo duchowe. Joanna tęskni więc do mężczyzny-rycerza.

JOANNA

Ciebie ja to pragnęłam, ciebie kocham.

W nędzy i lęku się gięłam, że w nocach bezsennych szlochałam, a teraz jużem wesoła.

[…]

Jesteś ten, któremu ja w dani miłość moją przynoszę, i ten, w którego wierzę.

(scena VIII, w. 68–72, 137–139) Takim wymarzonym rycerzem-kochankiem jest Ares, któremu Joanna oddaje się w niewolę miłosną, wchodzi z nim do wnętrza pałacu, w ciemność, w sen, który się za chwilę prześni, i w przebudzenie, które nie będzie chciało nadejść. Toteż w scenie X, gdy już wiadomo o klęsce powstania, choć noc się jeszcze nie skończyła, a Wielki Książę czeka na małżonkę, Kuruta przynosi wiadomość, że księżna już się przebudziła, ale mówi od rzeczy. „Nieprzytomna?” – pyta Książę, by z ust sługi usłyszeć: „To właśnie – choć patrzy na oczy, ręce ku czemuś wznosi i jak we śnie kroczy” (scena X, w. 37, 38). Joanna jeszcze się więc nie obudziła, gdyż być obudzonym to być obecnym tu i teraz, a ona przebywa w świecie marzeń[240]. Po chwili jednak żona księcia pojawia się – wpółubrana, nucąc wspomniane już wersy Mazurka Dąbrowskiego. Gdy książę szczelniej otula ją futrem, z jej ust wyrywają się słowa: „O, czemuś ty się przebudził?! Uciekasz?! – / Stój! – Stój, kochanku!” (scena X, w. 47–48). Na jej wypowiedź nakładają się dwa plany: senny i realny. W pierwszym Joanna widzi odchodzącego w pośpiechu Aresa, który po przebudzeniu odkrył jej śmiertelną naturę i domyśliwszy się oszustwa (wszak został ugodzony strzałą Erosa i silne pragnienie sprawiło, że dostrzegł w Joannie boską Afrodytę), postanowił niezwłocznie odlecieć na Olimp, gdzie jego miejsce. A może noc spędzona w objęciach namiętnej żony księcia wcale nie przeszkadzała boskiemu wojownikowi i powodem odejścia było wykrycie spisku Pallady? Przecież już na wstępie dziejowych zdarzeń i misteryjnej nocy Atena z całą mocą zapowiedziała: PALLAS

Wieńce Aresa niewolą.

syt Sławy, zwycięstwa syt, w gnuśności legł.

Zbudził go straszny świt.

Pokąd go duch wasz strzegł, Amorów wiązało pęto; gdy ocknie się ze sennych larw, gdy pojmie zdradę przeklętą, gdy posłyszy jęk tych dziwnych harf i trwogą zadrży niepojętą – – – ?

(scena IX, w. 290–299) Jedno jest pewne: Ares odszedł, zabierając ze sobą marzenia Joanny o mężczyźnie i o Polsce, dlatego jej słowa wypowiedziane za odlatującym bogiem mają jeszcze jednego adresata: męża.

JOANNA

Bądź zdrowy. – Gdzie ty biegniesz? – Tyś w twoje zwycięstwo uwierzył!

Patrzaj – tyś oszukany!!! – Pożar się rozszerzył!!!

Ratuj mnie!!! – – Miłość moja wiąże się w niemocy?!

Pusty pałac – ? Jak czarne okropne otchłanie. – Noc i straszna głuchość. – Ulituj się, panie!

On odpycha mnie! Pęta miłości mej zrywa!

Ja byłam z tobą – w śnie moim szczęśliwa – – (przytomnieje) (szeptem) To sen był – – taki był mój sen – tej nocy.

(scena X, w. 51–58) „[…] ja byłam z tobą – w śnie moim szczęśliwa” – kiedy? Przez jedną krótką chwilę, gdy książę mamił Joannę wizją walki o wolność Polaków; gdy obiecywał stać się Polakiem i uczynić z żony polską królową – wtedy czuła radość i miłosne pożądanie, którym go obdarzyła, podobnie jak Aresa po zwycięskiej bitwie. W uniesieniu i zmysłowej ekstazie doświadczyła szczytów spełnienia. Potem przyszedł gorzki smak upodlenia, gdy Ares uciekał przed nią, a mąż nazywał ją Żanetą, Wenerą i niczym lalkę zapakował do sań i wywiózł gdzieś daleko. Jest w tej scenie jakaś bolesna analogia Joanny z Polską, bo przecież i taką widział ją Książę. Joanna była w jego oczach i odczuciu uosobieniem Polski, jej duszy, honoru, dumy, tego, co go tak wściekle drażniło, podniecało seksualnie i pobudzało do okrucieństwa, że w jednej chwili był gotów bić i całować. Tak jest również teraz, gdy dostrzega cierpienie żony spowodowane świadomością klęski powstania, zadaje jej ból, traktując jak dziewkę. Jest w tym upokorzeniu żony-Polki perwersyjna zemsta na wszystkich Polakach, którzy tej nocy powstali. Tej nocy, podczas której – jak wyznała Joanna – to wszystko „to sen był”. Snem okazała się nadzieja, że Konstanty stanie po stronie walczących; że ona zostanie królową, że Polska stanie się na powrót żywa: zmartwychwstanie nie tylko w sercach i duszach, ale również realnie, historycznie. Wszystkie te marzenia okazały się snem polskiej żony rosyjskiego księcia i niczym więcej.

Słowa, jakie Joanna kieruje do Aresa: „wzszedłeś na jedną noc”, oznaczają, że z jego działania nie będzie żadnego plonu. Ten wyda czyn, który rozpoczęła w mieście Pallada i który zapowiedziała odchodząc z niego w bólu i rozpaczy.

„Siostry! – w lot”

W scenie I Nike Napoleonidów zwraca się do Pallas Ateny słowami: „Zwycięża ten, kto z nami: /patrzaj, my ze skrzydłami” (scena I, w. 169–170). Skrzydła to atrybut wszystkich przybyłych bogiń zwycięstwa, które rozleciały się po mieście i jego ciemnych ulicach z okrzykiem: „Do broni!!!”, by porywać lud Warszawy do walki. Symbolizują życie, ideę, ducha, działanie, opiekę, potęgę i chwałę[241], słowem – wszystko, czego potrzebują tej nocy powstańcy, by odnieść zwycięstwo.

Zwycięstwo to jednak się nie spełni. W scenie VIII boginie składają skrzydła i układają się do snu. A wszystko to dzieje się w chwili, gdy do Joanny przychodzi zwycięski Ares.

BOGINIE ZWYCIĘSTWA (stulają skrzydła) JOANNA

Co one robią?

ARES

Skrzydła kładą.

JOANNA

Nie będą walczyć – ?

ARES

Więcej nie. – Cóż twarz twą w lęku chylisz bladą?

JOANNA

To źle.

BOGINIE ZWYCIĘSTWA (kładą się do snu w przedsionku pałacu) JOANNA

Co one czynią?

ARES

Sen je ściele.

Spełnione dzieło. – Patrzaj, wieńce Kładą pod czoła, snu spragnione. – Cóż lice chowasz wylęknione?

JOANNA

Nie zbudzą się do walk?

ARES

Już nie.

Cóż drżysz i szlochasz w męce?

JOANNA

To źle. – – – (scena VIII, s. 309–310) Joanna już wie, że wszystko zostało stracone, bo bóstwa akcji i czynu pogrążają się we śnie, który oznacza tu, podobnie jak w Weselu, zatrzymanie wszelkiego dziania się i woli. Śpiące boginki informują też, że zwycięstwo, chwała i sława ustąpią miejsca gorzkiej porażce oraz rozpaczy po klęsce. Do obrazu śpiących boginek zwycięstwa nawiązuje w ostatniej scenie dramatu Joanna, gdy patrząc na swoje służki, mówi do Wielkiego Księcia: JOANNA

Patrzaj – to są moje boginie uskrzydlone. – One swoje stroje zwinęły; – czyli skrzydła rozchylą nad głowy?

Czyli znowu ulecą? – (scena X, w. 48–49) Kora bierze od orszaku złote klucze, które były jej atrybutem jako Persefony i stanowiły klucz do skarbów Hadesu[242]. Atrybut ten pojawia się nieprzypadkowo, bowiem we wszelkich rytuałach inicjacyjnych oznaczał on przejście z jednego etapu życia do drugiego[243]. W starożytnym Egipcie klucz Nem Anch otwierał bramę śmierci, przez którą szła droga ku nieśmiertelności, oznaczał więc samo życie[244]. Złoty klucz w rękach Kory stanowi zapowiedź przyszłego życia, jednak w chwili, gdy rozgrywa się akcja dramatu, bogini zamyka nim serca i dusze Polaków. Czyni tak, ponieważ zna plan Zeusa – za chwilę objawi go Palladzie Hermes.

Ten pojawia się w postaci Psychopomposa i potrząsając kaduceuszem, oznajmia Atenie, że musi natychmiast odejść.

PALLAS

Co pozostanie ludziom?

HERMES

Próżna chwała.

Będą walczyć, jako wydolą sami, A ty wracaj z Egidą i duchami, Z tarczą swoją, bijącą płomieniami, I dzidą, co wybija hasło.

PALLAS

Tam duchów tysiąc zawrzało, tam gore całe miasto.

Poczęli dzieło krwawe Mamże im odebrać Sławę?

HERMES

Wracaj niewiasto! – Wężowy chylę splot.

(nachylił laski wężowej) PALLAS

(schyla głowę) Uznajęć, synu Mai.

HERMES

W lot!

(scena IX, w. 239–251) Wraz z odejściem bogini mają zniknąć jej tarcza (ochrona dla powstańców) i dzida (narzędzie do walki). Ucichnąć ma jej głos, którym zagrzewała do boju, a walczącym obiecywała wieczną sławę. Sława ta jednak okaże się daremna, krew będzie przelana na próżno, a odniesione tej nocy zwycięstwo nie doprowadzi do upragnionego celu, jakim było odzyskanie niepodległości. Ale walka będzie trwała dopóty, dopóki – jak mówił Hermes – Polakom starczy sił i… wiary.

CHÓR BOGINEK

Cóż będzie z narodem?

PALLAS

Bez pomocy mej ostanie sam.

Zapaliłam w narodzie dusze, skąpałam męże we krwi.

CHÓR BOGINEK

Ostawisz ich z krwawym głodem?!

PALLAS

Naród będzie walczył z narodem.

Dałam im szczęścia błysk przez chwilę.

Nieszczęść dopełnią sami, gdy krokiem pójdą wstecz!

Siostry, w lot! – Wy ze skrzydłami, precz!!

BOGINIE

(na rozwiniętych skrzydłach) (ulatują) (scena IX, w. 418–427) Pallas przyznała ze smutkiem, że rozpaliła serca Polaków i wlała w ich duszę ogień wiary w zwycięstwo nad znienawidzonym wrogiem, a tym samym w odzyskanie wolności. I teraz te wszystkie marzenia, ta cała radość zostaną pogrzebane, ponieważ Polacy są skazani na zagładę. Podobnie jak ich idea wolności, a to stokroć gorsza perspektywa niż przegrane powstanie, gdyż rozpacz może zaciążyć na dalszych losach narodu oraz jego bycie duchowym. O tym wszystkim wie strażniczka ziarna, boska Kora, dlatego złotym kluczem „zamyka serca, zamyka dusze” w podziemnych spichlerzach. Chce w ten sposób ocalić serce. Ludzie bez serca są wewnętrznie martwi i niczego nie tworzą. Kora zamyka duszę, by nie zalęgły się w niej niemoc, bezwola i gnuśność, a przede wszystkim zdrada. Każde, najmniejsze nawet odstępstwo czy uchybienie w sprawach ducha narodu może pociągnąć za sobą wydarzenia, których konsekwencje obejmą całą wspólnotę. Bo sprawa dotyczy właśnie wspólnoty – o to, by przetrwała mimo tak wielkiej rozpaczy i cierpienia. Bogini ześle sen, ukojenie na Polaków, by przetrwali ten najgorszy dla nich czas żałoby. Kora nie chce, by czas żałoby był czasem straconym, lecz by opłakiwanie oznaczało zwycięstwo odniesione nad śmiercią poprzez obrzęd eleuzyński, który umożliwi narodowi powrót do życia[245]. Bo Polacy, zgodnie ze słowami bogini, zmartwychwstaną.

Tylko ten, kto umarł - zmartwychwstanie Potwierdzenie idei odrodzenia odnajdujemy w słowach Wielkiego Księcia. Bohater stoi w Alejach Ujazdowskich, a jego uwagę przykuwają leżące na ziemi liście, o które próbuje zagadnąć Kurutę: WIELKI KSIĄŻĘ

[…]

Słyszysz ty ten szum liści i w liści pogwarze szepty – ?

[…]

Czy słyszysz, co te liście gwarzą?

(kopie nogą liście) Szit szit – –szit szit…szit, te liście marzą.

(scena X, w. 18, 22–23) Liście symbolizują poległych tej nocy w walce powstańców oraz tych wszystkich żołnierzy, którzy wkrótce wyprawią się na krwawy bój, póki powstanie nie zostanie zdławione. Ten szmer, który słyszy tylko Wielki Książę świadczy niechybnie, że idea wolności jest nieśmiertelna i że nawet tak potężny władca jak car – jego brat, nie jest w stanie pozbawić Polaków siły ducha. Słowa: „te liście marzą” oznaczają, że wielkie pragnienie wolności i wiara w Polskę nie skończą się po tej nocy, a nawet nie wraz z upadkiem powstania, ale trwać będą w snach i opowieściach rodzinnych przenoszonych z pokolenia w pokolenie; w łańcuchu serc żywych, aż z tego szeptu powstaną nowe mity i nowi bohaterowie, których czyny – te nieśmiertelne, o których mówiła Pallas, będą dodawały sił kolejnym pokoleniom do upragnionego zwycięstwa, zapowiedzianego przez Korę.

Liście to mnogość ludzkich istnień oraz krótkość życia. Ich opadanie jesienią z drzew oznacza śmierć[246]. Lecz te opadłe liście, które leżą stertami na ziemi i gniją, aż przykryje je śnieg, staną się, gdy nadejdzie wiosna, nawozem dla żywej trawy, kwiatów, esencją samego życia.

WIELKI KSIĄŻĘ

Tak te drzewa na wiosnę – pędy puszczą nowe.

Tak teraz jest listopad, niebezpieczna pora.

Zaczęto się to wczoraj – tak wczoraj z wieczora.

Od czego się zaczęto – i co to się stało?

Liście spadły, tak drogę zaścieliły całą.

Liście suche, szit, szit…

(scena X, w. 28–33) Wielki Książę zdaje sobie sprawę, że pozbawione teraz liści martwe gałęzie, gdy tylko pojawi się pierwszy promyk wiosennego słońca, zazielenią się nowymi pędami, gdyż zaczną krążyć w nich ożywcze soki. Ci, którzy padli tej nocy w boju – owe martwe liście pod stopami Konstantego, stanowią żywy dowód na to, że nie uda się zniszczyć wewnętrznego ducha Polaków. On trwa w nich i sprawia, że idea będzie się odradzała w kolejnych pokoleniach, jako nowe pędy. Dzieje się tak dlatego, że idea wolności to wielka siła duchowa zbudowana dzięki indywidualnym czynom poszczególnych żołnierzy oraz całego społeczeństwa, które powstało tej listopadowej nocy. I to o nich będą powstawały pieśni, które sprawią, że słuchający poczują się członkami wspólnoty duchowej, której na imię Polska. W tej scenie bowiem Wielki Książę zrozumiał, że może militarnie pokonać Polaków, ale nigdy nie będzie miał na tyle siły, by zniszczyć w nich pragnienie wolności i miłość do ojczyzny – nigdy nie uda mu się zabić w Polakach ich duszy.

Wszyscy polegli tej nocy odejdą do podziemnych spichlerzy, gdzie będzie na nich czekała Kora, która mówi: Lecz cyt… cicho – – tam groby, tam pod ziemią śpichlerze, tam idę.

(scena VIII, w. 176–177) Kora schodzi do grobów-spichlerzy, gdzie mają zostać przechowane ziarna. Grobowiec kojarzy się ze śmiercią, bowiem oznacza miejsce wiecznego spoczynku. Ale od wieków pełnił także funkcję kolebki, zaczątku nowego życia, dlatego w niektórych religiach grzebano zmarłych w pozycji skulonej, na kształt płodu. Składano ich w dolmenach, komorach grobowych nazywanych „łonem ziemi”, aby tam czekali na ponowne narodziny[247]. Miejsca wiecznego spoczynku obsiewano także zbożem symbolizującym nieśmiertelność ducha[248]. W ten sposób zmarli na powrót stawali się dziećmi, które wracają do łona swojej matki, Ziemi, Wielkiej Bogini, a grób stawał się miejscem nowego życia. Taką funkcję pełniły groby ważnych dla danej społeczności osób, bohaterów czy władców, jak Kraka, Wandy, których kopce do dziś stoją w Krakowie i które odwiedzał Wyspiański.

Dlatego miejsce, w którym bogini przechowa ziarna, nie jest siedzibą śmierci, klęski czy kresu wszelkich działań, lecz stanowi przestrzeń misteryjnego wtajemniczenia oraz związanej z nim transformacji. Ale do tego niezbędny jest sen. Bogini niczym dobra matka ukołysze więc Polaków, by ocalić w nich zaród życia. Ci, którzy okażą się niegodni, poniosą karę, ponieważ Kora jako strażniczka ziarna nie pozwoli, by poświęcenie oraz przelana krew zostały zmarnowane. Ziarno bowiem stanowi zaród przyszłych obywateli, skrywa ich cechy charakteru, serca, woli i umysłu.

Słowa bogini: „Krwią pola a role użyźnię” (scena VIII, w. 206), odnoszą się do rytualnego obrzędu związanego z płodnością, a tym samym siłą kobiecej mocy i energii życia. W starożytności pola orano trzykrotnie. Na tak przygotowanym polu odbywały się gody kapłanki i kapłana. Działania te odbywały się na pamiątkę wydarzeń mitycznych, kiedy to Demeter oddała się Jazosowi na trzykrotnie zaoranym polu[249], co miało zapewnić całej przyrodzie obfitość. Było to oznaką sił witalnych i nieśmiertelnych mocy zaklętych w ziemi. Akt seksualny na otwartym polu miał służyć także przejściu na inny etap życia lub inny poziom świadomości[250]. Chodziło więc o wtajemniczenia w duchową zasadę nieśmiertelności. W dramacie, wedle słów Kory, ziemia jest zaorana w boju, podeptana stopami walczących i użyźniona ich łzami oraz krwią. To święte płyny, które mają moc wskrzeszenia.

Zejście Kory, a za nią pochodu poległych odbywa się w dramacie jesienią, dusze schodzą do podziemi-spichlerzy, by kiedyś – gdy nadejdzie oczekiwana wiosna, wydać plon.

Kora mówi:

Za czas znów wrócę – i jeszcze razy wiele przyjdę – Wiosna, z gwiazdą na czele, i żywot dam – tlejący w zgliszcz popiele! – (scena VIII, 202–204) Zieleń, główny kolor wiosny, oznacza odnowę, świeżość, płodność, nieśmiertelność[251], stąd deklaracja bogini: zaś w nieśmiertelnych wieńcu wrócę […]

My oto, matko, zmartwychwstaniem na wielkie siewu święto.

(scena III, w. 239, 219–220) Bogini jest więc dawczynią życia i wszelkiej obfitości.

Popioły powstałe na skutek zniszczenia, represji, działań wojennych – są nie tylko synonimem śmierci, lecz także odrodzenia, wierzono bowiem, że popiół z ofiary posiada moc użyźnienia ziemi, a także ochrony przed zepsuciem, dlatego posypywano popiołem pola i mieszano z nim ziarno, by w ten sposób ochronić je przed zepsuciem[252]. W Lilli Wenedzie Słowackiego Roza po wymordowaniu swego ludu przez Lechitów zapowiadała: ROZA WENEDA Ja ostatnia zostanę żywa, Ostatnia z czerwoną pochodnią: I zakocham się w rycerzy popiołach I popioły mnie zapłodnią, A swatami będą dęby z płomieniem na czołach, A łożem ślubnym będzie stos rycerzy.

Kto konając we mnie uwierzy, Skona spokojny; Ja go zemszczę lepiej od ognia i wojny, Lepiej niż sto tysięcy wroga, Lepiej od Boga… (Prolog)[253]

Wedle słów Kory nie narodzi się mściciel. Bogini zapowiada natomiast, że z wielkich czynów, cnoty, zapędu, siły oraz krwi, w której zaklęta została dusza powstańców – da ojczyźnie synów. Wyspiańskiemu chodziło o wyzwolenie się z kołowrotu zemsty, ponieważ niesie ona tylko nienawiść i śmierć, niczego nie tworzy, a – co najważniejsze – degraduje moralnie i duchowo tego, kto się mści. Poeta chce, aby zaklęta w ziarnach siła ducha, cnota, piękno, czystość moralna pozostały nietknięte i aby w takim czystym stanie odrodziły się w przyszłych synach Polski. Ważne że to mają być synowie swojej Matki-Ojczyzny, a nie jej mściciele. W ten sposób poeta staje po stronie życia, przyszłości, rozwoju duchowego swojego narodu. Nie chce, aby ludzie żyli nienawiścią, ponieważ ona zatruwa serca i umysły, pozbawia chęci do działania. Poza tym krew żąda krwi, co oznacza, że zemsta pociąga za sobą kolejne zbrodnie, które muszą być pomszczone – nie ma więc wyzwolenia z kołowrotu fatalności losu i przeznaczeń.

Kora nakazuje, by czas żałoby po klęsce powstania przespać: „W sen, ludzie, strudzone dusze!” (scena VIII, w. 215) – sen ma być tu odpoczynkiem, formą przetrwania tego, co w narodzie najcenniejsze: jego duszy wspólnej oraz wszystkich cnót, które składają się na charakter narodowy. A kiedy nadejdzie odpowiedni czas, to: „Ludzi zbudzę, roześlę orędzie na żywot – żywot nowy!” (scena VIII, w. 86–87). Tym razem nastąpi prawdziwe obudzenie, w przeciwieństwie do finałowej sceny z Wesela. Dokona tego Kora. Na wiosnę jej złoty klucz otworzy ziemię, by umożliwić roślinności wzrost[254]. Wtedy też bogini roześle orędzie i oznajmi, że nadszedł czas nowego życia: „kiedyś – – będziecie wolni!” (scena VIII, w. 190); będziecie mogli czynić, a czyn nie będzie już oznaczał walki i śmierci za ojczyznę, lecz pracę na jej rzecz. Dlatego tak ważne jest, by te dobre cechy przetrwały w ziarnach, gdyż to one zdecydują o przyszłości narodu, o jego rozwoju, pomyślności oraz bogactwie. Nie wolno tego zmarnować, bo tam jest zaród przyszłych obywateli, owych synów, których Kora wskrzesi, powoła do nowego życia dla ojczyny; dla Polski.

1. [156] L. Kostuch, Elementy uzbrojenia Ateny i innych żeńskich bóstw greckich związanych z wojną. Geneza – klasyfikacja – funkcje, „Almanach Historyczny” 2005, t. 7, s. 9–39.

2. [157] Eadem, Uzbrojona bogini. Żeńskie bóstwa wojenne w historii starożytnych Greków, Kielce 2012, s. 122.

3. [158] Ibidem, s. 131, 142.

4. [159] Ibidem, s. 134, 142.

5. [160] Ibidem, s. 113.

6. [161] Eadem, Militarne funkcje węża w kulcie Ateny [w:] Zwierzę jako sacrum w pradziejach i starożytności, t. 2, red. L. Kostuch, K. Ryszewska, Kielce 2006, s. 40–41.

7. [162] Ibidem, s. 36, 39; zob. także: H. Perls, Wąż w wierzeniach ludu polskiego, Lwów 1937; E. Majewski, Wąż w mowie i pojęciach ludu przeważnie polskiego, Warszawa 1893.

8. [163] L. Kostuch, Uzbrojona…, s. 118–119.

9. [164] S. Wyspiański, Noc listopadowa. Sceny dramatyczne {w:] idem, Dzieła zebrane, t. 8, redakcja zespołowa pod kierownictwem L. Płoszewskiego, Kraków 1959. Wszystkie cytaty będą pochodziły z tego wydania.

10. [165] L. Kostuch, Uzbrojona…, s. 120.

11. [166] Ibidem, s. 153–154.

12. [167] Gibka, dynamiczna, strój luźny, nawet niczym niewiązany, bije od niej jasność. Wyspiański w didaskaliach wyraźnie więc wskazuje na konotację postaci bogini do rzeźby Nike autorstwa Fidiasza.

13. [168] L. Kostuch, Uzbrojona…, s. 153.

14. [169] J. Roberts, Powab jabłka. Fascynujące dzieje owoców i warzyw, przeł. M. Mazan, Warszawa 2004, s. 30–39; U. Stumpf, V. Zingsem, A. Hase, Mityczne Drzewa, Mity, wierzenia i legendy. Lecznicza moc drzew. Odwieczna więź człowieka i drzewa, przeł. B. Tarnas et al., Warszawa 2018, s. 101–102, 107–110.

15. [170] J. Wawrzeniuk, Jak wyglądały słowiańskie „mosty” w zaświaty? – spojrzenie archeologiczne [w:] Za miedzę, za morze, w zaświaty… Kulturowe wymiary podróżowania, red. W. Olszewski, V. Wróblewska, Wrocław 2012, s. 251; J. Nowakowski, Pod znakiem mitu i historii. Uwagi o konstrukcji czasu i przestrzeni w „Nocy listopadowej” [w:] idem, Wyspiański. Studia o dramatach, Kraków 1972, s. 124–129; J.M. Rymkiewicz, Ogród Persefony [w:] idem, Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968, s. 127–170; zob. także: R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978.

16. [171] P. Kowalski, Woda żywa. Opowieść o wodzie, zdrowiu, higienie i dietetyce, Wrocław 2002, s. 37, 47, 62, 67, 73, 100, 113; W. Klinger, Ambrozja i Styks a woda żywa i martwa. Studium mitologiczno-porównawcze, „Rozprawy Akademii Umiejętności. Wydział Filologiczny”, Kraków 1906, seria 2, s. 313–380.

17. [172] Wszystkie cienie czują za to swe śmiertelne rany, które palą ich ogniem i sprawiają niewypowiedziany ból.

18. [173] H. Karczewska, Funkcja wieńców w tradycji antycznej, „Seminare. Poszukiwania Naukowe” 2009, nr 26, s. 343–344.

19. [174] U. Stumpf, V. Zingsem, A. Hase, Mityczne drzewa…, s. 83; J. Tresidder, Słownik…, s. 37.

20. [175] H. Karczewska, Funkcja…, s. 344.

21. [176] J. Tresidder, Słownik…, s. 183.

22. [177] Ibidem, s. 27; U. Stumpf, V. Zingsem, A. Hase, Mityczne drzewa…, s. 181–182, 197.

23. [178] S. Stabryła, Mały leksykon mitologii greckiej i rzymskiej, Kraków 2006, s. 51; M. Grant, J. Hazel, Kto jest kim w mitologii klasycznej, przeł. M. Michowski, Poznań 1993, s. 39–40, 89; V. Zamarovský, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, przeł. J. Illg, L. Spyrka, J. Wania, Katowice 2006, s. 79–80.

24. [179] M. Popczyk, Ogień [w:] Estetyka czterech żywiołów. Ziemia. Woda. Ogień. Powietrze, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2002, s. 159–160; zob. także S. Ciszewski, Ogień. Studyum etnologiczne, Kraków 1903.

25. [180] V. Zamarovský, Słownik…, s. 487; S. Carr-Gomm, Słownik…, s. 178.

26. [181] B. Ogrodowska, Polskie zwyczaje i obrzędy doroczne, Warszawa 2012, s. 234; A. Fischer, Święto…, s. 19–31.

27. [182] M.B. Carmona, M.B. Gallego, Słownik mitów. Bogowie i herosi, mity i legendy, przeł. A. Kaszyńska, B. Wrońska, Warszawa 2008, s. 23.

28. [183] A. Mickiewicz, Wykład XII, [Wtorek 30 kwietnia 1844] [w:] idem, Literatura słowiańska, kurs trzeci i czwarty, Kraków 1953, s. 448.

29. [184] S.B. Linde, Słownik języka polskiego, Warszawa 1951, t. 4, s. 434.

30. [185] R. Kulesza, Spartańscy bohaterowie [w:] idem, Antyczna Hellada. Szkice z dziejów starożytnych Greków, Warszawa 2013, s. 131.

31. [186] S. Wyspiański, Akropolis. Dramat w czterech aktach, oprac. E. Miodońska--Brookes, Wrocław 1985, akt II, scena 3, w. 121–123, 130–145.

32. [187] E. Orzeszkowa, Gloria victis, Kraków 2011, s. 64–65.

33. [188] A. Schopenhauer, Podstawa metafizyczna [w:] idem, O podstawie moralności, przeł. Z. Bassakówna, posłowie M. Waligóra, Kraków 2004, s. 148. Do omawianego sensu odnosi się przesłanie zawarte w słowach Seweryna Goszczyńskiego: „Wszelki czyn narodu ma stronę moralną, nauczającą; jest to niejako łupina, zamykająca w sobie, jak ziarnko, pewną prawdę, która stanowi istotę, ducha, wartość czynu, a pomnaża skarb wiedzy narodowej. Są prawdy, wytryskujące same przez się z czynu , uderzające od razu zmysł rozumu, są znowu, których schwycenie wymaga głębokiego wniknięcia we wnętrze czynu organem wyższym od rozumu zwyczajnego, i te właśnie są najważniejsze: są to prawdy rzędu wyższego, mogące się nazywać prawdami prawd” (S. Goszczyński, Noc Belwederska, Warszawa 1915, s. 3).

34. [189] A. Mickiewicz, Wykład XII…, s. 447.

35. [190] J. Grotowski, Odpowiedź Stanisławskiemu [w:] idem, Grotowski. Teksty zebrane…, s. 467–480.

36. [191] J. Słowacki, Kordian [w:] idem, Dramaty, t. 6: Mindowe – Maria Stuart – Kordian – Horsztyński, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1959 (akt III, scena VI, w. 777–788).

37. [192] A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 2, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1995, s. 554.

38. [193] S.B. Linde, Słownik…, t. 1, s. 141; t. 5, s. 172.

39. [194] Ibidem, t. 6, s. 213.

40. [195] A. Mickiewicz, Dziady, część III. Litwa. Prolog [w:] idem, Dziady, Warszawa 1995, w. 144–155.

41. [196] A. Grzymała-Siedlecki, Podstęp i klęska Pallady w „Nocy listopadowej” [w:] idem, O twórczości Wyspiańskiego…, s. 340.

42. [197] A. Witkowska, Warszawska chwila wyroczna [w:] eadem, Wielkie stulecie Polaków, Warszawa 1978, s. 24–25, 28–29. A. Ziołowicz, „Noc listopadowa” – czas misterium [w:] Studia o dramacie i teatrze Stanisława Wyspiańskiego, red. J. Błoński, J. Popiel, Kraków 1994, s. 93–135.

43. [198] E. Cassirer, Mit i religia [w:] idem, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, przedm. B. Suchodolski, Warszawa 1998, s. 147.

44. [199] J. Fabre, Wyspiański i jego teatr, „Pamiętnik Teatralny” 1957, z. 3–4, s. 404.

45. [200] Na ten temat zob. J.P. Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywistość, przeł. M. Perek, Kraków 1994; M. Kurkiewicz, Tętno epoki. Miejsce i rola motywu krwi w literaturze Młodej Polski, Bydgoszcz 2012, s. 204–214; idem, W hołdzie tym, którzy podjęli walkę. Uwagi o motywie krwi w „Gloria victis” Elizy Orzeszkowej, „LiteRacje” 2013, nr 1, s. 68–73; E. Owczarz, Elizy Orzeszkowej klechda o Leonidasie („Gloria victis” na tle utworów pisarki o tematyce antycznej [w:] Sparta w kulturze polskiej, cz. 1: Model recepcji, spojrzenie europejskie, konteksty greckie, red. M. Borowska et al., Warszawa 2014; E. Toniak, Śmierć bohatera. Motyw śmierci heroicznej w polskiej sztuce i literaturze od powstania kościuszkowskiego do manifestacji 1861, Gdańsk 2015: M. Micińska, Między Królem-Duchem a mieszczaninem. Obraz bohatera narodowego w piśmiennictwie polskim przełomu XIX i XX w. (1890–1914), Wrocław 1995.

46. [201] Wszystkie te kwiaty opowiadają historię miłości i śmierci, która zawarta jest w ich nazwach i związanej z nimi symbolice. Hiacynt, młody przyjaciel Apolla, zginął nagle uderzony dyskiem, a z jego krwi wyrosły kwiaty, których płatki wydawały odgłos łkania (H. Biedermann, Leksykon…, s. 110); przypominając w ten sposób o bólu i trwodze tego, kto umierał gwałtownie. Kwiat ten symbolizuje także pożądanie związane z esencją astralną znaku Panny, która ma rozbudzić uśpioną (przez śmierć) zmysłowość (M.I. Macioti, Mity…, s. 309, 311); Irys, wziął swą nazwę od posłanki bogów w zaświaty, Fiołek powstał z krwi Attysa, kochanka Wielkiej Bogini (T. Zieliński, Religia hellenizmu [w:] idem, Religia hellenizmu. Religia starożytnej Grecji, Toruń 2001, s. 43), róża pojawiła się w chwili śmierci Adonisa, lubego samej Afrodyty (H. Biedermann, Leksykon…, s. 310).

47. [202] K. Kerényi, Mitologia Greków, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 195.

48. [203] T. Zieliński, Religia…, s. 43. Nazwę swoją zaczerpnął od imienia pięknego chłopca, który poniósł karę za egoizm, pychę i brak miłości (V. Zamarovský, Słownik…, s. 468).

49. [204] T. Zieliński, Starożytność bajeczna, przedm. A. Krawczuk, Katowice 1987, s. 37.

50. [205] Ibidem, s. 38.

51. [206] Nie jest zgodna liczba pestek granatu, które zjadła Kora. Jedni badacze piszą o siedmiu ziarenkach (R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, wstęp A. Krawczuk, Warszawa 1967, s. 97), inni o trzech (Mit – człowiek – literatura, oprac. S. Stabryła, Warszawa 1992, s. 44), a jeszcze inni podają liczbę czterech ziarnek zgodną z liczbą czterech miesięcy, podczas których Kora przebywa w Hadesie. Należy też dodać, że granat, który powstał z krwi rozszarpanego Dionizosa (R. Graves, Mity…, s. 104), symbolizował zarówno małżeńską płodność, jak i zmartwychwstanie (H. Biedermann, Leksykon…, s. 99).

52. [207] Mit – człowiek – literatura…, s. 44.

53. [208] J. Tresidder, Słownik…, s. 123.

54. [209] R. Graves, Mity…, s. 95.

55. [210] T. Zieliński, Starożytność…, s. 40–41.

56. [211] Ibidem, s. 41.

57. [212] Ibidem, s. 42.

58. [213] Idem, Religia starożytnej Grecji, Toruń 2001, s. 77.

59. [214] Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1999, s. 210.

60. [215] Mit – człowiek – literatura…, s. 45; K. Kerényi, Eleusis…; W. Burkert, Starożytne kulty…; zob. także: W. Lengauer, Życie po śmierci [w:] idem, Religijność starożytnych Greków, Warszawa 1994, s. 181–206.

61. [216] T. Zieliński, Starożytność…, s. 40.

62. [217] J. Tresidder, Słownik…, s. 173.

63. [218] W starożytności ludzie wtajemniczeni w misteria.

64. [219] K. Kerényi, Eleusis…, s. 86.

65. [220] Ibidem, s. 17.

66. [221] Z. Kubiak, Mitologia…, s. 209–210.

67. [222] T. Sinko, Zarys literatury greckiej, t. 1, Warszawa 1959, s. 166.

68. [223] Hymn do Demeter [w:] Hymny homeryckie, przeł. W. Appel, Toruń 2001, s. 41, 69; R. Graves, Mity…, s. 93.

69. [224] Z. Kubiak, Mitologia…, s. 193.

70. [225] Zob. E. Grzęda, „Będziesz z chlubą wskazywać synów twoich groby…” Mitologizacja mogił bohaterów w literaturze i kulturze polskiej lat 1795–1863, Wrocław 2011.

71. [226] Zob. J. Nowakowski, Persefona i Charon. (Z młodopolskich dziejów motywów mitycznych) [w:] Młodopolski świat wyobraźni, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1977, s. 326–352.

72. [227] Zob. także: W. Szturc, Symbolika ziarna w III cz. „Dziadów” [w:] idem, O obrotach sfer romantycznych. Studia o ideach i wyobraźni, Bydgoszcz 1997, s. 105, 108.

73. [228] J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2001, s. 351; zob. także: D. Niewiadomski, Orka i siew. O ludowych wyobrażeniach agrarnych, Lublin 1999.

74. [229] A. Mickiewicz, Wykład III, [Wtorek] 9 stycznia 1844, Kurs czwarty…, s. 329.

75. [230] Ibidem.

76. [231] Słowa satyrów: „Uciekajmy, bo wróżkę szał bierze!” Odnieść można do Prologu Lilli Wenedy, gdy jeden z harfiarzy usłyszawszy straszne proroctwo Rozy, wedle którego zagładzie ulegnie cały naród, a ona z popiołów pomordowanych urodzi mściciela, rzekł: „Idźmy: wróżkę szał porywa” (J. Słowacki, Lilla Weneda, oprac. M. Ursel, Wrocław 1986, Prolog, w. 151).

77. [232] S. Carr-Gomm, Słownik…, s. 122.

78. [233] Leksykon symboli – Herder…, s. 83.

79. [234] Na ten temat zob. M. Prussak, „Noc listopadowa” – dramat przeciwstawień [w:] eadem, Brzmienia Wyspiańskiego, Kraków 2023, s. 275–276.

80. [235] A. Świerzowska, Perła w kulturze i religiach świata, Kraków 1999, s. 8–13, 42–44, 66–67. W dotychczasowej myśli krytycznej Łukasiński był pojmowany jako wielki ofiarnik, polski Prometeusz, człowiek-pochodnia; zob. T. Sinko, Listopadowe igrzysko bogów homerowych [w:] idem, Antyk Wyspiańskiego, Warszawa 1922, s. 245; S. Brzozowska, Polski Prometeusz [w:] eadem, W zwierciadle idei. Literatura Młodej Polski. Konteksty, Warszawa 2018, s. 199–200; M. Prussak, Prometeusz „Nocy listopadowej” [w:] Siew Dionizosa. Inspiracje Grecji antyczne w teatrze i dramacie XX wieku w Europie Środkowej i Wschodniej. Rekonesans, red. J. Axer, Z. Osiński, oprac. M. Borowska, Warszawa 1997, s. 171–175.

81. [236] J.E. Cirlot, Słownik…, s. 284; W. Kopaliński, Słownik…, s. 271–274; H. Biedermann, Leksykon…, s. 274.

82. [237] Á.P. Chenel, A.S. Simarro, Słownik…, s. 33; J. Tresidder, Słownik…, s. 52.

83. [238] Zob. J. Białostocki, Drzwi śmierci. Antyczny symbol grobowy i jego tradycja [w:] idem, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 160, 165.

84. [239] Zob. A. Grzymała-Siedlecki, Joanna i Kora w „Nocy listopadowej” [w:] idem, O twórczości Wyspiańskiego…, s. 342–347.

85. [240] Zob. M. Bukowska-Schielmann, „Ja w snie narodu przeklętym, uśpiony”. Stanisława Wyspiańskiego dramaty-sny, Gdańsk 1994.

86. [241] W. Kopaliński, Słownik…, s. 383.

87. [242] W. Kopaliński, Słownik…, s. 145.

88. [243] J. Tresidder, Słownik…, s. 83.

89. [244] J.E. Cirlot, Słownik…, s. 180; C.G. Liungman, Symbols. Encyclopedia of western signs and ideograms, Stockholm 2004, s. 394.

90. [245] A.M. di Nola, Tryumf śmierci. Antropologia żałoby, przeł. J. Kornecka et al. Kraków 2006, s. 10.

91. [246] J. Tresidder, Słownik…, s. 115.

92. [247] R. Graves, Biała Bogini, przeł. I. Kania, Warszawa 2000, s. 260.

93. [248] K. Kerényi, Eleusis…, s. 175.

94. [249] R. Graves, Mity…, s. 94.

95. [250] J. Tresidder, Słownik…, s. 245.

96. [251] J. Tresidder, Słownik…, s. 253–254.

97. [252] J.G. Frazer, Złota gałąź…, s. 338–339.

98. [253] J. Słowacki, Lilla Weneda…, w. 140–150.

99. [254] M. Łuczyński, Semantyka obrzędów wiosennych związanych z Marzanną i Jaryłą (Próba rekonstrukcji „Prasłowiańskiego tekstu”), „Respectus Philologicus” 2006, nr 10 (15), s. 168, 174.

Włodzimierz Tetmajer, Wesele w Bronowicach, 1912 r. (własność prywatna)

Stanisław Wyspiański,

Włodzimierz Tetmajer, 1899 r.

(Biblioteka Narodowa)

Włodzimierz Tetmajer, Żniwo, 1917 r. (Biblioteka Narodowa)

Włodzimierz Tetmajer, Portret żony, ok. 1904 r. (Muzeum Śląska Opolskiego)

Stanisław Wyspiański, Portret Lucjana Rydla z Primaverą w tle, 1894 r.

(kolekcja prywatna, depozyt w Rydlówce, Muzeum Krakowa)

Jadwiga Mikołajczykówna,

fot. zbiory Marii Rydel (Audiohistoria.pl)

Ludwik de Laveaux, Marysia, między 1892 a 1893 r., kolekcja prywatna

(domena publiczna)

Ludwik de Laveaux, Kawiarnia paryska w nocy,

po 1890 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Jacek Malczewski, Portret Rudolfa Starzewskiego, 1917 r.

(Muzeum Krakowa)

Stanisław Wyspiański, Portret Zofii Żeleńskiej, pastel, 1905 r. (repr. Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie,

Bydgoszcz 1925, tablica LXXXII)

Witold Wojtkiewicz,

Portret Marii Raczyńskiej, 1905 r.

(Muzeum Narodowe w Kielcach)

Stanisław Wyspiański, Portret Marii Pareńskiej, 1902 r.

(Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

Stanisław Wyspiański, Portret Marii Pareńskiej, 1902 r.

(Muzeum Narodowe w Lublinie)

Antonina Domańska, ok. 1883 r.,

autor zdjęcia Stanisław Bizański

(domena publiczna)

Tadeusz Noskowski, Pejzaż, 1909 r.

(Muzeum Narodowe w Warszawie)

Włodzimierz Tetmajer, Zaloty, 1894 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Włodzimierz Tetmajer, Zrękowiny, 1895 r. (Muzeum Narodowe w Szczecinie)

Kazimierz Sichulski, Rydel i gęsi, 1904 r. (Muzeum Literatury im. Adama

Mickiewicza w Warszawie)

Stanisław Wyspiański,

Portret Wandy Siemaszkowej jako Panny Młodej w „Weselu”, 1901 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Stanisław Wyspiański, Chochoły, 1898–1899 r.

(Muzeum Narodowe w Warszawie)

Jan Matejko, Wernyhora, 1884 r.

(Muzeum Narodowe w Krakowie)

Stanisław Wyspiański, Szkic saloniku empirowego

(Muzeum Narodowe w Krakowie, Dział grafiki, nr III – r.a. 2739)

Zofia Jaroszewska jako Maria w jednej ze scen przedstawiania Warszawianka w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 1937 r.

(Narodowe Archiwum Cyfrowe)

Stanisław Wyspiański,

Ludwik Solski w roli

Starego Wiarusa w dramacie „Warszawianka”, 1898 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Stanisław Wyspiański, Warszawianka.

Pieśń z roku 1831, 1903 r.

(Muzeum Narodowe w Krakowie)

Stanisława Wysocka w scenie z Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego. Spektakl w Teatrze Miejskim w Krakowie, premiera 28 listopada 1908 r., reżyseria Ludwik Solski, scenografia Jan Spitziar (Biblioteka Narodowa)

Irena Borowska jako Kora (z lewej) i Zofia Małynicz

jako Demeter w jednej

ze scen przedstawienia

Noc listopadowa Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Polskim w Warszawie, 1938 r. (fot. Stanisław Brzozowski, Narodowe Archiwum Cyfrowe)

Franciszek Siedlecki, Teatr na Wyspie w Łazienkach w Warszawie,

przed 1934 r. (Biblioteka Narodowa)

Cyprian Dylczyński,

Widok na pomnik Jana III

Sobieskiego na Agrykoli, 1888 r.

(Muzeum Łazienki Królewskie)

Stanisław Wyspiański, Szkic postaci Wielkiego Księcia i Joanny

(Noc listopadowa) (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. 138692)

Stanisław Wyspiański, W pałacu Łazienkowskim (Przedsionek pałacu z kolumnadą) – szkic dekoracji do sceny VIII „Nocy listopadowej”, 1904 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie)

George Wilson,

The Spring Witch, ok. 1880 r. (Delaware Art Museum)

Zakończenie Przybyły do bronowickiej chaty Chochoł-Diduch zaprasza zaświatowych gości, o których była już mowa. O nim samym zaś mówi nie tylko Isia (zresztą używając obraźliwych określeń takich jak: „słomiany nygus”, „śmieć”, „paralus”), lecz także Rachela. Dla rozpoetyzowanej córki miejscowego karczmarza Chochoł jest przede wszystkim konstrukcją ze słomy, którą otulona jest róża w ogrodzie (akt I, scena 36). Nie byłoby w tym stwierdzeniu nic nadzwyczajnego, gdyby nie symboliczno-magiczne znaczenie słomy oraz róży. Zacznijmy od słomy, która w samej swojej istocie jest martwym zbożem; rośliną, która nie wyda już plonu, gdyż utraciła płodną moc. Z tego względu słoma poprzez swoją jałowość symbolizuje zarówno niepowodzenie wszelkich działań, jak i samą śmierć[1]. W tym znaczeniu przypomina suche, zwiędłe liście potrącane stopą przez Wielkiego Księcia oraz nagie drzewa z ogrodu, o których mówiła Nike Spod Cheronei. Wszystkie te rośliny reprezentują w omawianych dramatach Wyspiańskiego wewnętrzny stan ducha bohaterów, a także sytuację, w której się oni znaleźli. Jałowość, bezpłodność, niemoc pętają ich wolę, uniemożliwiają działanie i skazują na nieuchronną klęskę, a wraz z nią na śmierć. Jednak śmierć nie jest w ujęciu Wyspiańskiego końcem życia rozumianego jako rozpięta w czasie egzystencja poszczególnych osób czy narodów. Życie jest u Wyspiańskiego nieustającym dążeniem do jądra bytu, do prawdy, która ma moc ocalającą i unieśmiertelniającą, wreszcie do czynu, który łączy nas z przeszłymi dziejami i wszystkim, co było w nich piękne, ważne i wielkie. W każdym chochole bowiem ukryta została róża. Każda martwa pałuba posiada twórcze wnętrze – żywą roślinę, która, jak mówi Rachel: […] jeśli kto ma zapach róż; owiną go w słomę zbóż, a na wiosnę go odwiążą i sam odkwitnie.

(akt I, scena 36, w. 1252–1255) Jednak by róża po ciężkiej zimnie była wciąż żywa, musi być otulona słomą, innymi słowy, to właśnie od martwej powłoki zależy przetrwanie jej życiodajnego potencjału.

„Umierać musi co ma żyć”, mówi zasada przemiany misteryjnej, jaka dokonuje się podczas obrzędów w Eleusis. A przecież, o czym nie wolno zapominać, martwa słoma była najpierw żywą rośliną i dopiero później stała się jałowym kawałkiem łodyg. Zupełnie tak samo zieleniły się dęby i liście wawrzynu, które ozdabiały krzewy w ogrodzie łazienkowskim, by potem zwiędnąć, opaść i nigdy nie ozdobić czół powstańców walczących z carem. Wszystkie wspomniane rośliny są związane z siłą, zwycięstwem i mocą oraz nieśmiertelnością. Bo przecież wieńce różane czy laurowe nosili bohaterscy wojownicy, a także oblubieńcy weselni, ci ostatni jako widomy znak ich transformacji wewnętrznej mającej się dokonać w trakcie ceremonialnych zaślubin.

Obrzędy związane z rytem weselnym wiodą jego uczestników, zwłaszcza państwa młodych, ku źródłu życia. A to sprawia, że oblubieńcom dane jest doznać tajemnicy własnego istnienia oraz niezniszczalnego bytu świata, w którym przyszło im egzystować. Przewodniczką w tych ceremoniach jest Wielka Bogini w przejawie Kory – białej, jasnej i świetlistej bogini wszelkiego początku i transformacji misteryjnej[2]. W jej trakcie Kora staje się Demeter, a Demeter staje się Korą. W ten sposób zaród życia, który znajduje się w ziarnie, nie umiera, lecz przechodzi z pokolenia na pokolenie, krzepiąc wewnętrznie wszystkich członków danej wspólnoty[3]. W mitologii słowiańskiej z kolei Dziewanna stawała się Marzanną, która otwierała złotymi kluczami drzwi dla boga płodności. Obrzęd ten miał miejsce na wiosnę, kiedy to Marzanna, bogini uśpionej natury, zimy i śmierci, przemieniała się w Dziewannę, uosobienie rozkwitającego zielenią życia i lata. Następuje wówczas uwolnienie ducha roślinności, szczególnie zboża, na co wskazuje fakt, że w niektórych rejonach Polski w dzień Matki Boskiej Roztwornej rozwiązywano w stodołach snopy, jako że panowało przekonanie, że gdyby tego nie zrobiono, nie urodzi się zboże.

Rozrywanie na polu kukły Marzanny, co miało miejsce w pewnych wariantach obrzędu, miało podobne znaczenie. Po pierwsze łączyło się z przemianą staruchy – wiedźmy (Marzanny) w dziewiczą pannę (Dziewannę), podobnie jak czarna ziemia odradza się po zimie okrywając młodą zielenią, po drugie – zniszczenie związanego snopka słomy lub słomianej kukły jest jednoznaczne z uwolnienie mieszkającego w nim ducha – Matki Zboża, teraz, od zasiewu do żniw, strzegącego na polu przyszłych plonów[4].

Doświadczanie prawdy o własnym bycie, które jest nieodłącznym elementem obrzędów w Agraj i w Eleusis, a u Wyspiańskiego obrzędów weselnych w Weselu i Nocy listopadowej, pozwala zrozumieć sens zawarty w obu tych utworach, a także w Warszawiance. Ów sens odsłania bardzo dokładnie scena rozmowy Poety z Panną Młodą w III akcie dramatu. Oto minęła noc, przetańczona przez młodą do upadłego, do wielkiej niemocy, która ją ogarnęła i wprawiła w stan snu-nie snu („A sen to miałam, / choć nie spałam”, akt III, scena 16, w. 538–539), majaku na granicy halucynacji, jaka się zdarza ze zmęczenia i nadmiaru przeżyć. Ale w tej intensywności, w tym kolorowym wirze, gdy ciało ze zmęczenia nie może się ułożyć do snu, możliwe jest doświadczenie czegoś poza ciałem, poza rzeczywistością, w której się na co dzień przebywa i która nasącza nasze rozumienie świata swoimi prawidłami. Poeta podaje jeszcze jeden powód zmęczenia Młodej, mówiąc: „Od miłości panna młoda osłabła” (akt III, scena 16, w. 540)[5], czego bohaterka ani nie potwierdza, ani czemu nie zaprzecza. Zamiast tego po chwili zaczyna opowiadać swój sen-nie sen, swoją wizję śnioną bez snu, na jawie, przytomnie, a jednak w niemocy cielesnej. I jedyne, co z tego pamięta, co jest dla niej żywe i rzeczywiste, to odczucie, że siedziała w złotej karecie powożonej przez diabły gdzieś daleko, w nieznane. Chociaż niezupełnie w nieznane, bo – jak się dowiedziała od biesów – te wiozły ją do Polski. Diabeł od wieków był symbolem zła, nikczemności, ciemności, pokusy oraz moralnego fałszu, jego celem było zawsze uwstecznienie wszystkiego bądź zatrzymanie na jak najniższym poziomie instynktów, pragnień, namiętności[6]. Takie są diabły, które ukazują się Panu Młodemu w scenie z Hetmanem Branickim, ale nie w scenie z Panną Młodą. Tu wiozące ją do Polski czarty wskazują nie tylko na status ojczyzny (nieznana), lecz także na stosunek, jaki ma do niej młoda. Ową relację Panna Młoda – Polska symbolizuje pytanie bohaterki: „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?” (akt III, scena 16, w. 566). Młoda zadaje to pytanie trochę sobie, jak to zwykle w półśnie bywa, a trochę lub całkiem wprost Poecie. „Pon wiedzą?” – rzuca w jego stronę, chyba wcale nie spodziewając się odpowiedzi. Ta jednak pada, bo z ust Poety daje się słyszeć, że Panna Młoda może szukać Polski po calutkim świecie, ale i tak nigdzie jej nie znajdzie. Niewzruszona tym stwierdzeniem dziewczyna ni to pyta, ni to stwierdza: „To może i szukać szkoda” (akt III, scena 16, w. 570). Czuć w tej wypowiedzi towarzyszące jej wzruszenie ramion i lekką obojętność, świadczące o tym, że rozmówczyni Poety nie zdaje sobie sprawy, o co toczy się gra w trakcie rozmowy… i w trakcie jej wesela. Wtedy też stajemy się świadkami kulminacji rozmowy tych dwojga.

POETA

A jest jedna mała klatka – o, niech tak Jagusia przymknie ręką pod pierś.

PANNA MŁODA To zakładka gorsetu, zeszyta trochę przyciaśnie.

POETA

– – – A tam puka?

PANNA MŁODA I cóz za tako nauka?

Serce – ! –?

POETA

A to Polska właśnie.

(akt III, scena 16, w. 571–577) Nieznana kraina, do której diabły wiozły Młodą, oznaczała więc nie tyle (nie)realne miejsce, ile nieświadomość bohaterki co do tej najważniejszej kwestii w jej życiu i w egzystencji narodu. Nieznana Polska symbolizowała w tej scenie ewidentny, a przez to jakże bolesny brak łączności, jaki występuje między Panną Młodą a historią i tradycją, czyli wszystkim tym, co składa się na duchowe dziedzictwo wspólnoty. W tekście dramatu znajduje się jednak wskazówka, a świadczą o niej słowa Poety, że tę utraconą więź odbudować można poprzez czucie, ten tajemny język, którym posługuje się serce. Dzieje się tak, ponieważ czucie umożliwia (roz)poznanie tego, co wewnętrzne, i tego, co zewnętrze. Z tego właśnie względu buduje świadomość jednostkowego podmiotu oraz sprawia, że jego funkcjonowanie w wymiarze duchowym staje się czymś naturalnym, więcej nawet – czymś, bez czego nie można rozwijać się jako człowiek. Kiedy więc Jadwiga przykłada dłoń do ściśniętej zapaską piersi, dowiaduje się nie tyle, że bije w niej serce, ile że duchowa łączność z tym, co nieznane i niezrozumiałe, a co symbolizuje w tym wypadku Polska, jest realne i może zasilać każdą jednostkę. Moc owej siły pochodzi z miłości, bezwarunkowej caritas, która wraz z krwią krążyła w żyłach powstańców listopadowych w Warszawiance i Nocy listopadowej, a w Weselu zaklęta została w różanym krzaku, który ponownie zakwitnie na wiosnę. Z przytoczonych na początku niniejszych rozważań słów Racheli wynika, że ten, kto ma w sobie „zapach róż”, rozkwitnie na wiosnę, to znaczy „stanie się” różą. W baśniach róża może się przemienić w człowieka, a człowiek w różę. Owa przemiana dokonuje się zazwyczaj wskutek rzuconego zaklęcia[7], w dramacie z ust Racheli, rozżalonej nieco postawą Poety, pada znaczące: „Zmówię chochoł, każę przyjść / do izb, na wesele, tu –” (akt I, scena 36, w. 1266–1267). Zmówić to inaczej wymówić, powiedzieć, wyrzec[8]. Tak jak państwo młodzi rzucili zaklęcie w czarną noc, które przywołało Chochoła-Diducha, a wraz z nim wszystkie przybyłe do chaty duchy, tak Rachel wypowiada w ciemność słowa-prośby, słowa-czary, gdyż chce, by na wesele zaproszono „wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy / pioruny, brzęczenia, śpiewy…”. „I chochoła!” (akt I, scena 36, w. 1282–1284) – wpada jej w myśl Poeta, czemu panna nie przeczy, a wręcz dopowiada: „słoma, zwiędła róża, noc, / ta nadprzyrodzona Moc” (akt I, scena 36, w. 1287–1288). Ziarna schowane w spichlerzu[9], róża ukryta w słomianej pałubie to symbole mocy twórczej, która stwarza życie zarówno na poziomie fizycznym, jak i duchowym. Jednak by odkwitnąć na wiosnę jako róża, trzeba mieć „zapach róż”, podobnie jak ziarna ze spichlerza Kory, by nie stały się plewami, muszą przechować w swoim wnętrzu zapęd, cnotę, siłę.

Całą duchową istotę ziarna oraz róży[10] wraz z jej witalnością, energią oraz etycznym systemem wartości (na który wskazywała wyraźnie Kora) skupia w sobie serce. Mickiewicz nazwał je w swoich wykładach organem wielkich uczuć, co znaczyło, że przy jego pomocy człowiek może poznać nie tylko siebie, lecz także otaczającą go rzeczywistość. Tak pojmowany akt wewnętrznego poznania, zejścia w głąb własnego jestestwa umożliwiał dotarcie do istoty rzeczy, a tym samym uświadomienie sobie i (roz)poznanie sensu pojedynczej egzystencji, bez której niemożliwe jest trwanie jakiejkolwiek wspólnoty duchowej.

Wskazując Pannie Młodej serce, Poeta umieścił w nim Polskę albo raczej powiedział, że Polska została zaklęta w sercu: że jest sercem, czyli wszystkim, co stanowi o sile i żywotności polskiego narodu; że jest tym, co kształtowało jego ducha, co stanowiło wolę jego bohaterów i pobudzało ich do czynu, wreszcie, co jest życiem samym w sobie.

I jeszcze jedno, najważniejsze: tak pojmowane serce-Polska bije w piersi tego, kto czuje łączność z historią, dla kogo tradycja jest żywa i kogo wychowały oraz ukształtowały mity.

1. [1] A. Brzozowska-Krajka, Symbolika dobowego cyklu powszedniego w polskim folklorze, Lublin 1994, s. 175; A. Zadrożyńska, Świętowania polskie, Warszawa 2002, s. 27; M. Maciewicz, Wianki…, s. 65.

2. [2] A. Kohli, Trzy kolory Bogini, Kraków 2007, s. 13, 60.

3. [3] J.G. Frazer, Złota gałąź…, s. 324–328, 329–332.

4. [4] M.A. Stala, Trzy Zorze, przedm. A. Kohli, Sandomierz 2021, s. 123; P. Szczepanik, Słowiańskie zaświaty. Wierzenia, wizje i mity, Szczecin 2018, s. 103–105; J. i R. Tomiccy, Drzewo życia. Ludowa wizja świata i człowieka, Warszawa 1975, s. 185.

5. [5] Argument ten poda za chwilę w rozmowie z Panem Młodym, gdy ten także poskarży się na nieprzespaną noc. Poeta: „Zapewne, noc to poślubna, / ta jest zawsze siłopróbna” (akt III, scena 17, w. 581–582).

6. [6] Leksykon symboli – Herder…, s. 57; J. Tresidder, Słownik…, s. 39; J.E. Cirlot, Słownik…, s. 110; P. Carus, Historia diabła i koncepcji zła, przeł. M. Skierkowski, Wrocław 2014, s. 301; H. Oleschko, Diabły w legendach polskich, Kraków 2021, s. 6,7.

7. [7] Ibidem, s. 208.

8. [8] S.B. Linde, Słownik języka polskiego…, t. 6, s. 1109.

9. [9] Ów spichlerz, o czym nie należy zapominać, znajduje się pod skutą lodem, a więc jałową i martwą niczym słomiany chochoł, ziemią,

10. [10] M.I. Macioti, Mity…, s. 149; Słownik stereotypów i symboli ludowych…, s. 203, 209.

Stanisław Wyspiański, Róże, 1897 r.; projekt dekoracji malarskiej do kościoła Franciszkanów w Krakowie (Muzeum Narodowe w Krakowie)

BIBLIOGRAFIA Bajda J., W świetle rampy [w:] eadem, Błękitny fin de siècle. Kolor niebieski w kulturze i literaturze Młodej Polski (Gabriela Zapolska – Kazimierz Przerwa-Tetmajer – Stanisław Wyspiański), Wrocław 2023.

Benedyktowicz D., Benedyktowicz Z., Symbolika domu. Literatura i etnografia, Kraków 2022.

Białostocki J., Drzwi śmierci. Antyczny symbol grobowy i jego tradycja [w:] idem, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982.

Biedermann H., Leksykon symboli, przeł. J. Rubinowicz Warszawa 2003.

Biegeleisen H., Matka i dziecko w obrzędach, wierzeniach i zwyczajach ludu polskiego, Lwów 1927.

Biegeleisen H., U kolebki. Przed ołtarzem. Nad mogiłą, Lwów 1929.

Biegeleisen H., Wesele. Z 26 ilustracjami na kredowym papierze i 56 nutami w tekście, Lwów 1928.

Błogosławieństwo [w:] Encyklopedia katolicka, t. 2, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1995.

Bołdyrew A., Matka i dziecko w rodzinie polskiej. Ewolucja życia rodzinnego w latach 1795–1918, Warszawa 2008.

Bruchnalski W., Pióro jako ozdoba wojaków i junaków i t. z. prośba o pióro, „Lud” 1905, t. 11.

Brzozowska S., Polski Prometeusz [w:] eadem, W zwierciadle idei. Literatura Młodej Polski – konteksty, Warszawa 2018.

Brzozowska-Krajka A., Magia dobrego początku – mediacyjna struktura świtu [w:] eadem, Symbolika dobowego cyklu powszedniego w polskim folklorze tradycyjnym, Lublin 1994.

Bukowska-Schielmann M., „Ja w snie narodu przeklętym, uśpiony”. Stanisława Wyspiańskiego dramaty-sny, Gdańsk 1994.

Burkert W., Starożytne kulty misteryjne, wstęp, przeł. i oprac. K. Bielawski, Kraków 2007.

Carmona M.B., Gallego M.B., Słownik mitów. Bogowie i herosi, mity i legendy, przeł. A. Kaszyńska, B. Wrońska, Warszawa 2008.

Carr-Gomm S., Słownik symboli w sztuce. Motyw, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie, przeł. B. Stokłosa, Warszawa 2005.

Carus P., Historia diabła i koncepcji zła, przeł. M. Skierkowski, Wrocław 2014.

Cassirer E., Mit i religia [w:] idem, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, przedm. B. Suchodolski, Warszawa 1998.

Chenel Á.P., Simarro A.S., Słownik symboli, przeł. M. Boberska, Warszawa 2008.

Ciszewski S., Ogień. Studyum etnologiczne, Kraków 1903.

Cirlot J.E., Słownik symboli, przeł. I.Kania, Kraków 2001.

Cywiński S., Symbolika „Wesela”, Warszawa 1931.

Dużyk J., „Sława, Panie Włodzimierzu”. Opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze, Kraków 1998.

Eliade M., Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne. Narodziny mistyczne, przeł. K. Kocjan, Kraków 2007.

Estreicher S., Narodziny „Wesela”, Kraków 1926.

Fabre J., Wyspiański i jego teatr, „Pamiętnik Teatralny” 1957, z. 3–4.

Fischer A., Domowy [Fragment ze studiów nad demonologią słowiańską], „Ponowa”, Warszawa 1922, nr 4.

Fischer A., Słowiańskie bóstwa urodzaju, Lwów 1928.

Fischer A., Święto umarłych, Lwów 1923.

Forstner D., Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, wybór ilustracji i komentarz T. Łozińska, Warszawa 1990.

Frazer J.G., Złota gałąź. Studia z magii i religii, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 2002.

Gennep A. van, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, wstęp J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2006.

Gloger Z., Encyklopedia staropolska ilustrowana, Warszawa 1902, t. 3.

Głowacka-Warchoł M., Symbolika liczby trzy w tekstach folklorystycznych, „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis”. Studia Linguistica II, 2004, Folia 19.

Goszczyński S., Noc belwederska, Warszawa 1915.

Grant M., Hazel J., Kto jest kim w mitologii klasycznej, przeł. M. Michowski, Poznań 1993.

Graves R., Biała Bogini, przeł. I. Kania, Warszawa 2000.

Graves R., Mity Greckie, przeł. H. Krzeczkowski, wstęp A. Krawczuk, Warszawa 1967.

Grochowski Z., Kogut w „Biblii” z uwzględnieniem jego narracyjnej funkcji pełnionej w „Ewangeliach”, „Verbum Vitae” 2017, nr 32.

Grotowski J., Odpowiedź Stanisławskiemu [w:] idem, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek et al., Warszawa 2012.

Grotowski J., Tu es le fils de quelqu’un [w:] idem, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek et al., Warszawa 2012.

Grzęda E., „Będziesz z chlubą wskazywać synów twoich groby…” Mitologizacja mogił bohaterów w literaturze i kulturze polskiej lat 1795–1863, Wrocław 2011.

Grzymała-Siedlecki A., Joanna i Kora w „Nocy listopadowej” [w:] idem, O twórczości Wyspiańskiego, wybór i posłowie A. Łempicka, Kraków 1970.

Grzymała-Siedlecki A., O „Warszawiance” Wyspiańskiego [w:] idem, O twórczości Wyspiańskiego, wybór i posłowie A. Łempicka, Kraków 1970.

Grzymała-Siedlecki A., Podstęp i klęska Pallady w „Nocy listopadowej” [w:] idem, O twórczości Wyspiańskiego, wybór i posłowie A. Łempicka, Kraków 1970.

Hymn do Demeter [w:] Hymny homeryckie, przeł. W. Appel, Toruń 2001.

Janion M., Panna i miłość szalona, „Teksty Drugie” 1993, nr 4–5–6.

Karczewska H., Funkcja wieńców w tradycji antycznej, „Seminare. Poszukiwania Naukowe” 2009, nr 26.

Kerényi K., Eleusis. Archetypowy obraz matki i córki, przeł. I. Kania, Kraków 2004.

Kerényi K., Misteria Kabirów. Prometeusz, przeł. I. Kania, Warszawa 2000.

Kerényi K., Mitologia Greków, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002.

Klinger W., Ambrozja i Styks a woda żywa i martwa. Studium mitologiczno-porównawcze, „Rozprawy Akademii Umiejętności. Wydział Filologiczny”, Kraków 1906, seria 2.

Kępiński Z., Wyspiański, Warszawa 1984.

Kohli A., Trzy kolory Bogini, Kraków 2007.

Kolbuszewski S., Stanisław Wyspiański a romantyzm polski, Poznań 1928.

Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990.

Kostuch L., Elementy uzbrojenia Ateny i innych żeńskich bóstw greckich związanych z wojną. Geneza – klasyfikacja – funkcje, „Almanach Historyczny” 2005, t. 7.

Kostuch L., Militarne funkcje węża w kulcie Ateny [w:] Zwierzę jako sacrum w pradziejach i starożytności, t. 2, red. L. Kostuch, K. Ryszewska, Kielce 2006.

Kostuch L., Uzbrojona Bogini. Żeńskie bóstwa wojenne w historii starożytnych Greków, Kielce 2012.

Kowalski P., Chleb nasz powszedni. O pieczywie w obrzędach, magii, literackich obrazach i opiniach dietetyków, Wrocław 2000.

Kowalski P., Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007.

Kowalski P., Woda żywa. Opowieść o wodzie, zdrowiu, higienie i dietetyce, Wrocław 2002.

Kozak Ł., Upiór. Historia naturalna, Warszawa 2021.

Krukowska H., Noc romantyczna: Mickiewicz, Malczewski, Goszczyński. Interpretacje, Gdańsk 2011.

Książek-Szczepanikowa A., Perspektywa zbliżenia [w:] eadem, Otwieranie „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Uczestnictwo odbiorcy w „życiu tekstu”, Łódź 2017.

Kubiak I., Kubiak K., Chleb w tradycji ludowej, Warszawa 1981.

Kubiak Z., Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1999.

Kulesza R., Spartańscy bohaterowie [w:] idem, Antyczna Hellada. Szkice z dziejów starożytnych Greków, Warszawa 2013.

Kurkiewicz M., Tętno epoki. Miejsce i rola motywu krwi w literaturze Młodej Polski, Bydgoszcz 2012.

Kurkiewicz M., W hołdzie tym, którzy podjęli walkę. Uwagi o motywie krwi w „Gloria victis” Elizy Orzeszkowej, „LiteRacje” 2013, nr 1.

Lack S., Studia o Wyspiańskim, Częstochowa 1924.

Leksykon symboli – Herder, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 2009.

Lengauer W., Życie po śmierci [w:] idem, Religijność starożytnych Greków, Warszawa 1994.

Leeuw G. van der, Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1997.

Libera L., Gottfried August Bürger - autor „Lenory”, Białystok 2016.

Linde S.B., Słownik języka polskiego, Warszawa 1951.

List Lucjana Rydla do Franciszka Vondračka, „Pamiętnik Teatralny” 1953, z. 4 (8).

Liungman C.G., Symbols. Encyclopedia of western signs and ideograms, Stockholm 2004.

Łempicka A., O „Weselu” Wyspiańskiego, Wrocław 1955.

Łempicka A., Wyspiański – pisarz dramatyczny. Idee i formy, Kraków 1973.

Łeńska-Bąk K., Błogosławieństwo w tradycyjnym obrzędzie weselnym, „Litera-

tura Ludowa” 1999, nr 2.

Łeńska-Bąk K., Dziecko w tradycyjnym obrzędzie weselnym, „Literatura Ludowa” 1996, nr 4–5.

Łeńska-Bąk K., Rola dziecka w dawnych obrzędach ludowych, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Opolskiego. Folklorystyka” 1997, nr 3.

Łeńska-Bąk K., Zapraszamy na wesele… Weselne oracje i ceremonialne formuły, Kraków 1999.

Łuczyński M., Semantyka obrzędów wiosennych związanych z Marzanną i Jaryłą (Próba rekonstrukcji „Prasłowiańskiego tekstu”), „Respectus Philologicus” 2006, nr 10 (15).

Łukaszyk A., Wierzchowce Bogów. Motyw konia w wierzeniach i sztuce Słowian i Skandynawów, Szczecin 2020.

Maciewicz M., Wianki i wieńce w kulturze ludowej – symbolika i magia. Zarys problematyki, „Rocznik Przemyski” 2021, t. 57: Literatura i język, z. 2 (25).

Macioti M.I., Mity i magie ziół. Czy kwiaty i liście, zapachy i znaki zodiaku wpływają na stosunki między ludźmi? Odpowiedź tradycji mitu i literatury u progu trzeciego tysiąclecia, przeł. I. Kania, Kraków 2006.

Majewski E., Wąż w mowie i pojęciach ludu przeważnie polskiego, Warszawa 1893.

Melbechowska-Luty A., Widmo: życie i twórczość Ludwika de Laveaux (1868–1894), Wrocław 1988.

Makowiecki T., Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955.

Makowska M., „Warszawianka” Wyspiańskiego a „Warszawianka” Kurpińskiego – funkcja pieśni w strukturze dramatu [w:] Żywioły wyobraźni Stanisława Wyspiańskiego. Artykuły z konferencji naukowej doktorantów (UJ i ASP Kraków, 8–9 listopada 2007), red. A. Czabanowska-Wróbel, D. Jarząbek, D. Saul, Kraków 2008.

Michajłowa K., Dziad wędrowny w kulturze ludowej Słowian, przeł. H. Karpińska, Warszawa 2010.

Micińska M., Między Królem-Duchem a mieszczaninem. Obraz bohatera narodowego w piśmiennictwie polskim przełomu XIX i XX w. (1890–1914), Wrocław 1995.

Mickiewicz A., Dziady, część III. Litwa. Prolog [w:] idem, Dziady, Warszawa 1995.

Mickiewicz A., Wykład XII, [Wtorek 30 kwietnia 1844] [w:] idem, Literatura słowiańska, kurs trzeci i czwarty, Kraków 1953.

Minksztym J., „Trza być w butach na weselu…” Obuwie ludowe w Polsce [w:] Rzeczy piękne, t. 3: Jego Wysokość but, red. M. Wrześniak, Warszawa 2020.

Miodońska-Brookes E., Stroić się w żurawie skrzydła [w:] eadem, „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1997.

Mit – człowiek – literatura, oprac. S. Stabryła, Warszawa 1992.

Neumann E., Wielka Matka. Fenomenologia kobiecości. Kształtowanie nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2008.

Niewiadomski D., Orka i siew. O ludowych wyobrażeniach agrarnych, Lublin 1999.

Noc. Symbol, temat, metafora, t. 1: Wokół „Straży nocnych” Bonawentury, red. J. Ławski, K. Korotkich, M. Bajko, Białystok 2011.

Noc. Symbol, temat, metafora, t. 2: Noce polskie, noce niemieckie, red. J. Ławski, K. Korotkich, M. Bajko, Białystok 2012.

Nola A.M. di, Tryumf śmierci. Antropologia żałoby, przeł. J. Kornecka et al., Kraków 2006.

Nowakowski J., Persefona i Charon. (Z młodopolskich dziejów motywów mitycznych) [w:] Młodopolski świat wyobraźni, red. M. Podraza-

-Kwiatkowska, Kraków 1977.

Nowakowski J., Pod znakiem mitu i historii. Uwagi o konstrukcji czasu i przestrzeni w „Nocy listopadowej” [w:] idem, Wyspiański. Studia o dramatach, Kraków 1972.

Nowakowski J., „Warszawianka” [w:] idem, Wyspiański. Studia o dramatach, Kraków 1972.

Ogrodowska B., Polskie zwyczaje i obrzędy doroczne, Warszawa 2012.

Okońska A., Wyspiański a muzyka [w:] Muzyka polska a modernizm, red. J. Ilnicka, Kraków 1981.

Oleschko H., Diabły w legendach polskich, Kraków 2021.

Orzechowska S., Ruta w tekstach folkloru i praktykach kobiet w polskiej kulturze ludowej [w:] Folklor polski i litewski (źródła – adaptacje – interpretacje), red. A. Baranow, J. Ławski, V. Wróblewska, Toruń 2021.

Orzeszkowa E., Gloria victis, Kraków 2011.

Owczarz E., Elizy Orzeszkowej klechda o Leonidasie („Gloria victis” na tle utworów pisarki o tematyce antycznej) [w:] Sparta w kulturze polskiej, cz. 1: Model recepcji, spojrzenie europejskie, konteksty greckie, red. M. Borowska et al., Warszawa 2014.

Paczkowski M.C., Czujny zwiastun brzasku i zmartwychwstania. Kogut w symbolice starochrześcijańskiej, „Biblica et Patristica Thoruniensia” 2014, nr 4.

Perls H., Wąż w wierzeniach ludu polskiego, Lwów 1937.

Pigoń S., Goście z zaświata na „Weselu” [w:] idem, Poprzez stulecia. Studia z dziejów literatury i kultury, wybór i oprac. J. Maślanka, Warszawa 1984.

Piskorz-Branekova E., Strój krakowiaków zachodnich [w:] eadem, Polskie stroje ludowe, Warszawa 2013.

Plucińska A.J., Polskie zwyczaje rodzinne, Łódź 2014.

Podraza-Kwiatkowska M., „Bacz o człowiecze, co głęboka noc rzecze”. Z rozważań nad literackim przeżywaniem nocy [w:] Literatura – punkty widzenia – światopoglądy. Prace ofiarowane Marcie Wyce, red. D. Kozicka, M. Urbanowski, Kraków 2008.

Pokropek A., Sen – brat śmierci, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1993, nr 3–4.

Popczyk M., Ogień [w:] Estetyka czterech żywiołów. Ziemia. Woda. Ogień. Powietrze, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2002.

Pośpiechowa L., Twórczość literacka Włodzimierza Tetmajera, Wrocław 1974.

Prussak M., „Noc listopadowa” – dramat przeciwstawień [w:] eadem, Brzmienia Wyspiańskiego, Kraków 2023.

Prussak M., Prometeusz „Nocy listopadowej” [w:] Siew Dionizosa. Inspiracje Grecji antyczne w teatrze i dramacie XX wieku w Europie Środkowej i Wschodniej. Rekonesans, red. J. Axer, Z. Osiński, oprac. M. Borowska, Warszawa 1997.

Przybylski R., Ogrody romantyków, Kraków 1978.

Ratuszna H., Stóg, Chochoł, Pałuba w literaturze i sztuce przełomu XIX i XX wieku – o wartościach poznawczych ludowych oraz literackich opowieści z Polski i Litwy [w:] Folklor polski i litewski (źródła – adaptacje – interpretacje), red. A. Baranow, J. Ławski, V. Wróblewska, Toruń 2021.

Roberts J., Powab jabłka. Fascynujące dzieje owoców i warzyw, przeł. M. Mazan, Warszawa 2004.

Rostafiński J., Zielnik czarodziejski to jest zbiór przesądów o roślinach, Kraków 1895 („Zbiór Wiadomości do Antropologii Krajowej”, t. 18).

Rośliny w wierzeniach i zwyczajach ludowych. Słownik Adama Fischera, red. M. Kujawska et al., Wrocław 2016.

Roux J.P., Krew. Mity, symbole, rzeczywistość, przeł. M. Perek, Kraków 1994.

Rusek I.E., Antyczne źródła Mickiewiczowskich utworów o miłości [w:] Adam Mickiewicz w kontekstach kulturowych dawnych i współczesnych, red. I. Jokiel, M. Burzka-Janik, Opole 2012.

Rusek I.E., Rytuał i śmierć, Studia o literaturze XIX wieku, Białystok 2022.

Rusek I.E., „Zło najgorsze”: o zdradzie [w:] eadem, Życia lampy niewygasłe. Studium o „Oziminie” Wacława Berenta, Warszawa 2017.

Rybotycki C., Obrzęd weselny jako stan zawieszenia w rytuale przejścia. „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego z perspektywy antropologii kultury [w:] Magia „Wesela”, red. J. Michalika, A. Stafiej, Kraków 2003.

Rymkiewicz J.M., Ogród Persefony [w:] idem, Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968.

Schopenhauer A., Podstawa metafizyczna [w:] idem, O podstawie moralności, przeł. Z. Bassakówna, posłowie M. Waligóra, Kraków 2004.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, t. 2, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1995.

Sinko T., Listopadowe igrzysko bogów homerowych [w:] idem, Antyk Wyspiańskiego, Warszawa 1922.

Sinko T., Zarys literatury greckiej, t. 1, Warszawa 1959.

Siwiec K., „Daję waści złoty róg”. Plotki o „Weselu” ciąg dalszy, Kraków 2018.

Słowacki J., Lilla Weneda, oprac. M. Ursel, Wrocław 1986.

Słowacki J., Kordian [w:] idem, Dramaty, t. 6: Mindowe. Maria Stuart. Kordian. Horsztyński, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1959.

Słownik stereotypów i symboli ludowych, koncepcja całości i red. J. Bartmiński, t. 2: Rośliny. Kwiaty, Lublin 2019.

Smyk K., Sakralne wymiary drogi. Sacrum w krajobrazie, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2021, nr 17.

Stabryła S., Mały leksykon mitologii greckiej i rzymskiej, Kraków 2006.

Stala M.A., Trzy Zorze, przedm. A. Kohli, Sandomierz 2021.

Strzelczyk J., Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Poznań 2007.

Stumpf U., Zingsem V., Hase A., Mityczne drzewa. Mity, wierzenia i legendy. Lecznicza moc drzew. Odwieczna więź człowieka i drzewa, przeł. B. Tarnas et al., Warszawa 2018.

Szczepanik P., Słowiańskie zaświaty. Wierzenia, wizje i mity, Szczecin 2018.

Szturc W., Symbolika ziarna w III cz. „Dziadów” [w:] idem, O obrotach sfer romantycznych. Studia o ideach i wyobraźni, Bydgoszcz 1997.

Szymanderska H., Śluby polskie. Tradycje, zwyczaje, przepisy, Warszawa 2008.

Śliwińska M., Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich, Warszawa 2014.

Śliwińska M., Panny z „Wesela”. Siostry Mikołajczykówny i ich świat, Kraków 2020.

Świerzowska A., Perła w kulturze i religiach świata, Kraków 1999.

Świętek J., Liczba Trzy i Dziewięć w mitach, wyobrażeniach, mistycznych praktykach i zwyczajach ludowych, „Lud” 1905, t. 11.

Tomanek L., Godzina z Nią… Z rozmowy z wdową po twórcy „Wesela” [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, zebrał, oprac., komentarz L. Płoszewski, t. 1, Kraków 1971.

Tomiccy J. i R., Drzewo życia. Ludowa wizja świata i człowieka, Warszawa 1975.

Toniak E., Śmierć bohatera. Motyw śmierci heroicznej w polskiej sztuce i literaturze od powstania kościuszkowskiego do manifestacji 1861, Gdańsk 2015.

Tresidder J., Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach, przeł. B. Stokłosa, Warszawa 2005.

Turner V., Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. E. Dżurak, wstęp J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2010.

Wasylewski S., Życie polskie w XIX wieku, Kraków 1962.

Wawrzeniuk J., Jak wyglądały słowiańskie „mosty” w zaświaty? – spojrzenie archeologiczne [w:] Za miedzę, za morze, w zaświaty… Kulturowe wymiary podróżowania, red. W. Olszewski, V. Wróblewska, Wrocław 2012.

„Wesele” we wspomnieniach i krytyce, oprac. A. Łempicka, Kraków 1970.

„Wesele” Wyspiańskiego, oprac. Z. Zaturski, Lwów 1928.

Wedemann M., Powrót z zaświatów – ewolucja motywu w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2016, nr 28 (48).

Węgrzyn I., Antonina Domańska – szkic do portretu, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2018, t. 11(53).

Węgrzyniak R., Encyklopedia „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 2001.

Winniczuk L., Ludzie, zwyczaje i obyczaje w starożytnej Grecji i Rzymie, Warszawa 1983.

Witkowska A., Warszawska chwila wyroczna [w:] edaem, Wielkie stulecie Polaków, Warszawa 1978.

Wojtak M., Praca Wyspiańskiego nad tekstem „Wesela”. Praca nad tekstem głównym [w:] eadem, O języku i stylu „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Lublin 1988.

Wójtowicz M., Magiczne funkcje liczby trzy w medycynie ludowej, „Acta Humana” 2012, nr 3.

Wróblewska V., Magia słowa i magia milczenia w polskiej bajce ludowej, „Poznańskie Studia Slawistyczne” 2012, nr 3.

Wrześniak M., Jego Wysokość but – rzecz o kulturowym znaczeniu [w:] Rzeczy piękne, t. 3: Jego Wysokość but, red. M. Wrześniak, Warszawa 2020.

Wyspiański S., „Akropolis”. Dramat w czterech aktach, oprac. E. Miodońska--Brookes, Wrocław 1985.

Wyspiański S., Noc listopadowa. Sceny dramatyczne [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 8, redakcja zespołowa pod kierownictwem L. Płoszewskiego, Kraków 1959.

Wyspiański S., Warszawianka. Pieśń z roku 1831 [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 1, redakcja zespołowa pod kierownictwem L. Płoszewskiego, Kraków 1964.

Wyspiański S., Wesele [w:] idem, Dzieła zebrane, t. 4, redakcja zespołowa pod kierownictwem L. Płoszewskiego, Kraków 1958.

Zadrożyńska A., Światy, zaświaty. O tradycji świętowań w Polsce, Warszawa 2000.

Zadrożyńska A., Świętowania polskie, Warszawa 2002.

Zakrzewski B., Bluszcz Tyrteusza i wawrzyn Leonidasa. O „Warszawiance” Delavigne’a, Sienkiewicza, Kurpińskiego, Wrocław 1987.

Zamarovský V., Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, przeł. J. Illg, L. Spyrka, J. Wania, Katowice 2006.

Zawistowicz-Adamska K., Zawarcie małżeństwa przez kupno w polskich obrzędach weselnych ze szczególnym uwzględnieniem orszaku pana młodego, Kraków 1929.

Zgórzewski M., Lud w „Weselu”, Warszawa 1927.

Ziejka F., „Wesele”. W kręgu mitów polskich, Kraków 1997.

Zieliński T., Antyczna Lenora. Studium [w:] idem, Legenda o złotym runie, wybór A. Biernacki, wstęp J. Krzyżanowski, posłowie L. Winniczuk, Kraków 1972.

Zieliński T., Hermes Trzykroć Wielki, Zamość 1921.

Zieliński T., Starożytność bajeczna, przedm. A. Krawczuk, Katowice 1987.

Zieliński T., Religia hellenizmu [w:] idem, Religia hellenizmu. Religia starożytnej Grecji, Toruń 2001.

Zimny R., Raz, dwa trzy – enumeracja i perswazja, „Acta Universitatis Wratislaviensis” 2000, nr 2218, „Język i kultura”, t. 13.

Ziołowicz A., „Noc listopadowa” – czas misterium [w:] Studia o dramacie i teatrze Stanisława Wyspiańskiego, red. J. Błoński, J. Popiel, Kraków 1994.

Żeleński T. (Boy), Nad rękopisem „Wesela” [w:] idem, Boy o Wyspiańskim, oprac. S. Balicki, Kraków 1973.

Żeleński T. (Boy), Plotka o „Weselu” [w:] idem, Boy o Wyspiańskim, oprac. S. Balicki, Kraków 1973.

Żeleński T. (Boy), Umarł Czepiec z „Wesela” [w:] idem, O Krakowie, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1974.

ANEKS

Ostap Ortwin

Moment dziejowy w Warszawiance Wyspiańskiego Historia nie mniej jak poezja jest tworem ducha czasów, dziełem luzujących się po sobie pokoleń. Każdy czas przerabia na nowo treść dziejów, żłobi inaczej ich oblicze. Każde pokolenie na modłę swych żywotnych potrzeb i dążeń kształtuje dziejową swą przeszłość.

Niepodobna myśleć o historii jako o jakimś stałym, absolutnie niezmiennym układzie, jakby raz na zawsze zamkniętym, skończonym i gotowym. Nie tylko dlatego że zmieniają się sądy potomnych o wypadkach, ludziach i czynach, że przed trybunałem dziejopisarstwa raz po raz odmienne zapadają wyroki, że wraz ze zmianą kątów widzenia, poglądów, stanowisk i ocen obrazy dziejów w innej układają się perspektywie. I nie dlatego tylko, że w nieprzerwanej ciągłości historycznych procesów nowa wciąż narasta rzeczywistość, warstwicami jedna na drugiej się osadzając. Ale przede wszystkim z powodu tego życiowego prawa, że z każdym przyrostem nowej rzeczywistości aktualne pokolenie przetwarza tkwiącą w niej immanentnie przeszłość historyczną, nadając ubiegłym dziejom nowy sens i na nowo wszystkie dawne tasując wartości. Teraźniejszość jest przeto istotnie wiekuistą, dziejów korektorką; ale zarazem i jedyną ich twórczynią. Nie istnieją one poza nią. Poza tą postacią, w jakiej całe tkwią immanentnie w teraźniejszości jako jej siła żywa i jeszcze wciąż sprawcza, trwając w naszych mózgach i sercach, w naszej pamięci, w codziennych naszych wysiłkach, w materialnych możliwościach naszych czynów i pracy, w pobudkach działania i bodźcach energii, nie mają one żadnego bytu przedmiotowego. Są czymś zgoła nierealnym, jak fikcyjną i nierzeczywistą jest i cała przeszłość, której nie sposób zrozumieć i nazwać inaczej jak tylko formą, kategorią czy narzędziem naszego poczucia istnienia, świadomości trwania.

Naprawdę bowiem jedynie rzeczywistym, czymś faktycznie istniejącym i nieurojonym, jedyną prawd ostoją i wartością życia jest żywy ten i wiecznie twórczy moment, którego panami jesteście, który mocno dzierżycie w garści, kształt mu nadając wedle swej mocy, woli i sumienia i za pośrednictwem którego obecność swą raz na zawsze zakarbujecie ostrzem ciosów na tablicy dziejów, zanim on bezpowrotnie wraz z wami na wieki przeminie. Od tego, jakim go uczynić potraficie, zależy może wieczyste wasze zbawienie czy potępienie i każdy z was na swych barkach dźwiga za to ciężkie brzemię zbiorowej odpowiedzialności. I z odpowiedzialności tej za otaczającą go rzeczywistość, za jej wartość dziejową, za wagę i plenność historycznego momentu, w którym współdziałać mu przypadło, nikt wyłamać się nie może. Nawet gdy drzwi zatrzasnąwszy za sobą, wycofa się z areny publicznej, aby w czterech ścianach domowego zacisza sam na sam pozostać z sobą zamknięty, nie przestaje samą biernością swoją ciążyć na wielkim dramacie życia. Każdym ruchem myśli, każdym wezbraniem uczuć i napięciem woli, całą wewnętrzną gospodarką ducha stwarza bowiem i urabia grunt, z którego wywodzi się los jego własny i sprawy zbiorowe związanych z nim współżyciem pokoleń.

Poczucie odpowiedzialności za tok spraw tych, świadomość, że każde pokolenie poprzez moment rzeczywistego swego trwania na nowo wykuwa łożysko dziejowego strumienia, towarzyszy Wyspiańskiemu nieodstępnie w całej jego twórczości, od najwcześniejszych znanych nam początków. Toteż już w młodzieńczej całkiem jeszcze Warszawiance, powstałej za pobytu na studiach w Paryżu (1893), wykończonej po powrocie w Krakowie (1897)[1], urzeczywistnia w pełnym tego słowa znaczeniu osobliwą, w całej literaturze świata odrębną, w swoim rodzaju jedyną, na wskroś polską koncepcję dramatu historycznego.

Dwie są istotne, dla koncepcji tej charakterystyczne cechy wewnętrzne, które ją wśród wszystkich innych wyróżniają. Swoiście polski, nieznany nigdzie indziej, żywy, zawsze płomienny i konkretny akt obcowania z przeszłością i zimmediatyzowane, bezpośrednie u każdej indywidualności z osobna poczucie związku z rzeczywistością historyczną, świadomość osobistego stosunku do Sprawy ogólnej, do Pospolitej Rzeczy. Jakie czynniki historyczne złożyły się u nas na tę narodową formę historycznego dramatu, taką, jak ona ostatecznie dopełniła się i skrystalizowała u Wyspiańskiego, pozostawiamy tu na uboczu. Dość, że sprawiły one, iż polski dramat historyczny nie ma w sobie nic a nic z oschłości archiwalnej ekshumacji, galwanizującej mumie zamierzchłych epok, nie zawiera ani krzty antykwarycznego chrzęstu rekwizytów teatralnych, ani uncji sztywnej i oficjalnej etykiety z kancelaryj nadwornych, ani łuta wyszczudlonych patetycznie póz z gabinetu figur woskowych. Nie był też nigdy obiektywnym spektaklem politycznej gry intryg i zamachów, dociekaniem ideowych i psychologicznych do niej pobudek. Nie spozierał nigdy w przeszłość obojętnym okiem z mroźną ciekawością spektatora poprzez mgłę oddalenia. Jest za to zawsze wpatrzonemu weń pokoleniu widzów spod samych trzew wyrwanym i pępowiną z nim zrośniętym, żywą krwią pulsującym kawałem obecnej jego rzeczywistości, wyrazem własnego momentu dziejowego, wypowiedzią najwierutniejszych prawd o świętej dla każdego z osobna i wszystkich razem Sprawie zbiorowego bytu, mitem tedy religijnym, kultem liturgicznym, obrzędem sakramentalnym, jakąś sui generis eucharystią na ołtarzu dziejów.

Tym wewnętrznym swym charakterem dramat polski jest dlatego tak bliski samym źródłom nowożytnej sceny europejskiej, misteriom teatru chrześcijańskiego i stąd z istoty swej tworem głównie scenicznym i teatralnym. Z macierzystego pnia repertuaru narodowego wyrosła Warszawianka, z budowy swej, ustroju i składu jest nieodrodnym jego szczepem, jednym z najcelniejszych. Jest krzykiem prostym a mocnym z piersi ostatniego pokolenia, urodzonego w niewoli, zakutego w powiciu. Jego aurą duchową otoczył w niej Wyspiański zwrotny moment przesilającego się powstania listopadowego, trzeci dzień bitwy pod Grochowem, ujęty mistrzowską dłonią w niechybnie trafnych rzutach z przedziwnym nieomylnie go zawsze wiodącym instynktem. 25 lutego 1831 r. odczuty tu sercem w świetle aposteriorycznej świadomości, ujrzany u schyłku stulecia w polu widzenia ówczesnej rzeczywistości, pod ciśnieniem sytuacji dziejowej narodu i państwa w roku 1898.

Dla Wyspiańskiego upadek powstania listopadowego był świeżą, niezagojoną nigdy raną, która wciąż jeszcze broczyła krwią. Odczuwał ją i przeżywał na nowo jakby śmiertelny cios, dzisiaj w samą pierś mu dopiero co zadany. Przeszłość była dla niego integralnym elementem teraźniejszości, czynnikiem w jej budowie. Miał ją w sobie i stykał się z nią na każdym kroku. Stąd to Warszawianka była dla nas nagłym objawieniem władczej siły twórczej mimo wszystko, wbrew samej nadziei dźwigającej się z bezwładu. Gorącym tchnieniem bił od niej żar spalającego się w całopaleniu własnym ogniem uczucia. Z formy wewnętrznej i treści podnosiła ona na nawo nieprzedawniony bunt i protest przeciwko niepomszczonej daremności i krzywdzie marnowanych bezpłodnie wysiłków, prostowała znów karki, ugięte pod jarzmem niewoli, wstępowała na szańce opuszczone i skazane, zdawałoby się, na stracenie.

Nabrzmiała bólem, żalem i skargą, goryczą, gniewem i sarkazmem, owiana entuzjazmem, wiarą i nadzieją, wzgardą, durną i ekstazą, determinacją gotowości bojowej, zwątpieniem i rozpaczą, wszystkimi porywami swego pokolenia, wchodziła na scenę jako arcypolski typ dramatu lirycznego o rozległej skali nastrojów i dużej rozpiętości różnorodnych wzruszeń, skupionych na wzór Dziadów części czwartej w bogatej instrumentacji dokoła jednego i tego samego uczuciowego momentu, tam całkowicie wywiedzionego z indywidualnej sfery erotyki osobistej, tu natomiast stapiającego się bez reszty z nieśmiertelną Sprawą ojczystą. Od Dziadów w wiązaniach struktury tym zresztą jeszcze się on różnił, że w Dziadach uczucie podstawowe w ciągłym falowaniu swych lirycznych wylewów rozprasza się amorficznie w wielu rozbieżnych kierunkach i rozbija odśrodkowo na luźne urywki, tu opanowane ścieśnia się i kondensuje w ramach zwartej jednolicie sytuacji dramatycznej, zgodnie z zasadą kompozycyjną Wyspiańskiego, rygorystycznie zawsze przestrzeganą z całą ścisłością.

Dla autora dramatycznego – jak w przyjacielskiej pogawędce Wyspiański raz mimochodem z tą cechującą go naturalną, swobodną i niewymuszoną zawsze prostotą genialnej intuicji zauważył – najistotniejszym zadaniem jest wiedzieć, w jakim punkcie i w którym momencie działy się w danej akcji rzeczy najważniejsze. Wybrać trafnie moment ten i we właściwym ukazać go punkcie – w tym sęk właśnie i całe zwycięstwo[2].

Jak genialny strategik, przewidujący zawsze z góry, gdzie i kiedy skoncentrować ma swe dywizje, aby skutecznie uderzyć, umiał Wyspiański – i nikt mu w tym nie dorównał – uchwycić moment, w którym przechylała się tajemnicza szala losów, i stwarzał dla swych bohaterów dramatyczną sytuację, w której mógł z nich wydobyć wszystką pełnię ich istoty, ujawnić w zasadniczych rysach fundamentalne jej pierwiastki.

W takich właśnie momentach, na tym skrawku życia, jakby zawieszonego nad przepaścią, dochodzą one do najwyższego szczebla swej doli i świadomości, z którego ogarnąć możemy całość ich moralnego bytu i dziejowego posłannictwa. Cała przeszłość bowiem wiąże się tu, na tych wyżynach, z całą przyszłością, aby z dna człowieczego istnienia wystrzeliła płomieniem żywiołowa moc jego i siła.

W kompozycji dramatycznej Wyspiańskiego wartość momentu nie była sprawą formalną. Była ona przede wszystkim zagadnieniem moralnym. W Warszawiance, w której jak wszędzie indziej, Wyspiański jedno z takich zagadnień podejmuje, Chłopicki jest tym, który w bohaterskim porywie, spełniając los powstania listopadowego i zarazem własny, dochodzi do ostatecznego, monumentalnego kształtu swej roli dziejowej i wielkości swego przeznaczenia. Kreśli tu poeta tragiczny jego portret. W symbolicznym skrócie daje duchową jego biografię, tak jak zaciążyła ona na dziejach narodu. Pod tym względem jest Warszawianka monodramem, jak Legenda, Bolesław Śmiały, Laodamia i Protesilas, Legion czy Powrót Odysa. A wszystko inne jedynie temu głównemu celowi służy.

Sprawa Marii i zgonu jej narzeczonego jest tu epizodem ubocznym i podrzędnym, w prywatnym swym charakterze zgoła niewspółmiernym z ogromem narodowej klęski. Jest to konwencjonalny środek techniki sztuk patriotycznych starego autoramentu, posługującej się metodą uprywatniania spraw publicznych. Rudyment to niedoświadczenia młodzieńczego na polu sztuki, haracz spłacony łzawej sentymentalności w stylu postgrottgerowskim, za pomocą którego Maria wznosi się w epilogu na patetyczne koturny polskiej Kasandry czy Antygony.

W późniejszym okresie twórczości poeta byłby do tej roli z pewnością powołał jedną ze świata tych wielu Imaginacyj, fantastycznych postaci, które towarzyszą jego bohaterom w innych dramatach, rozszerzając tym ich ideowy widnokrąg o całą nieskończoność transcendentalnej głębi. I Maria bowiem jest niczym innym, jak tylko projekcją i rezonansem wewnętrznego dramatu Chłopickiego.

Niemniej prawdą jest, że Warszawianka, jak i bezpośrednio poprzedzający ją, najwcześniejszy ze znanych nam utworów, dramat oratoryjny Daniel^4, urodziła się bezpośrednio z ducha muzyki, podczas gdy dramaty późniejszego okresu powstawały raczej z ducha ożywionej ruchem plastyki. Jest udramatyzowaną wizją, plastycznie obrazującą utajoną treść muzyki i refrenów popularnej pieśni z roku 1831, wykonanej pierwszy raz w Teatrze Narodowym w Warszawie dnia 5 kwietnia tegoż roku, a więc w niespełna siedem tygodni przed Ostrołęką, na pięć miesięcy zaledwie przed wkroczeniem armii Paskiewicza do Warszawy.

Na antytezach wiary i zwątpienia, ukrytych bezwiednie w strofach tej pieśni, oparł Wyspiański swą kompozycję. „Powstań, Polsko, skrusz kajdany, dziś twój tryumf albo zgon”. „Dziś, o matko, kto polęże, na twym łonie będzie spał”. „Leć, nasz orle, w górnym pędzie, Sławie, Polsce, Światu służ. Kto przeżyje, wolnym będzie, kto umiera, wolnym już”. Tragiczny motyw Warszawianki osadzony jest na dwóch tych muzycznie skontrastowanych ze sobą akordach dur i mol. Wystarczy wskazać na niemą, wstrząsającą, pamiętną scenę ze starym wiarusem, szeregowcem z dywizji generała Żymirskiego, który jak upiór z halucynacji, schlapany krwią, zbłocony śniegiem, wchodzi w milczeniu, bez słowa, przy wtórze tryumfalnym tonów muzyki, by oddać przedśmiertelny raport o wycięciu w pień dywizji, a potem znów na epilog, gdzie za przejeżdżającym pod oknami na pole walki z chóralną pieśnią żołnierską wojskiem bezprzytomna z bólu Maria rzuca jak klątwę złowieszcze swe, opętańcze wróżby.

Ale prawdą jest również, że to Chłopicki właśnie jest osią i centralną figurą dramatu, która z początkowo spokojnej, w nieruchomości swej jakby lodowato zakrzepłej, klasycznie powściągniętej dykcji i postawy odtaja, nabiera stopniowo coraz żywszego rytmu, tempa i ruchu wewnętrzną lawą rozsadza skorupę, przyobleka się w linie coraz bardziej łamane i niespokojne, romantycznieje, aby w końcu, jak ucieleśnienie szalonego ducha wojny, rzucić się w wir walki na spienionym rumaku i tak w heroicznym polocie z wyciągniętą szpadą sposągowieć i zastygnąć nam w oczach, goniąc tę Śmierć, co mu jego rycerzy wykradła i dopełnić tym aktem swej dziejowej rehabilitacji.

Moment to zarazem rewolucyjnego przełomu w duchowym składzie narodu w całej polskiej istocie.

W inwokacjach, diatrybach, apostrofach i replikach Chłopickiego nienadaremno dosłuchujemy się nowych tonów: apelu do siły, mocy, władzy, autorytetu, potęgi, wiary i dumy żołnierskiej. Prorocza to antycypacja przeczuwanych świtów. Z dalekich wyżyn dolatuje już huk armatnich gromów, radosna muzyka wulkanów w skrach, ogniach i dymie. Nowe idą czasy i o nowe wołają pieśni.

Dla dzisiejszego pokolenia repertuar narodowego teatru w odmiennej ukazuje się perspektywie. W setną rocznicę powstanie listopada z klęski urosło w zwycięstwo. Ale z Warszawianki każde pokolenie jedną najwyższą zaczerpnie naukę: jak za głowicę miecza uchwycić swój moment rzeczywistości i ciąć nim z całej mocy w splot wszystkich węzłów gordyjskich zagadnień narodowych.

Źródło: Ostap Ortwin, Moment dziejowy w „Warszawiance” Wyspiańskiego [w:] idem, O Wyspiańskim i dramacie, oprac. i szkic biograficzny J. Czachowska, Warszawa 1969, s. 241–247.

Stanisław Pigoń Goście z zaświata na Weselu

1

Sarkał Norwid na opieszałość polskiej krytyki literackiej: Wprawdzie (nie wyjmując Malczewskiego nawet) w każdym z poetów, w Adamie np. Improwizacja, w innych, inne karty zupełnie są niezrozumiane, ale publiczność czyta lat kilkadziesiąt i nie czuje nawet potrzeby komentarza; tak jest 10. część Mickiewicza rzeczy, 5. Słowackiego, 3. Zygmunta. Ale to nic nikogo nie obchodzi. Dant miałby już sto komentatorów i stałby się światłym i stał strawionym, a (u nas) to wszystko tak sobie jakoś…[3]

Spostrzeżenie poety jest trafne: po przełamaniu pierwszego oporu niezwykłości, po ogarnięciu ogólnego zarysu piękna, uwaga odbiorcy dzieła literackiego rzeczywiście zbyt rychło i łatwo przechodzi do porządku nad zawikłanymi nieraz szczegółami konstrukcyjnymi, o swoistym, nierzadko wyraźnie zagadkowym charakterze. Radzi, że z grubsza rozumiemy dzieło, do rozwikłania sobie owych zawiłości ustrojowych zazwyczaj już się nie kwapimy. Bez trudu można by wskazać poczet takich problemów nierozwiązanych czy nierozwiązalnych u Mickiewicza, Słowackiego, nawet u Fredry, cóż mówić o samym Norwidzie. Uwaga jego jest więc słuszna w całej pełni; nie można tego atoli powiedzieć o wniosku.

Norwid, jak widzieliśmy, pociąga tu przed sąd krytyków polskich za opieszałość. Wiadomo jednak, że, są dwa rodzaje niewyraźności: jedna z braku, ale druga z nadmiaru oświetleń. I po stu komentarzach, jeśli są rozbieżne i jeśli się wyłączają, utwór niewiele zyskuje na jasności. Czasami nawet wręcz przeciwnie: komentatorzy zamącą i zasłonią to, co w gruncie rzeczy nie jest może takie znów nadmiernie ciemne.

Z dzieł Wyspiańskiego pomiędzy najbardziej „zrozumiałe” liczy się już powszechnie Wesele. Słusznie w tym, znaczeniu, że urokowi jego wyrazu artystycznego, mówiącego do nas ze sceny, trudno się ma ktokolwiek odjąć; utwór zawsze może liczyć na silny i szeroki rezonans w duszach widzów. Jest więc niby jasny.

Ale spróbujmy tylko wejść w tłum komentatorów. Mając na uwadze dla przykładu jeden choćby tylko problem, zapytajmy ich np., co to za zjawy fantastyczne przewiewają w noc weselną przez tę „chatę rozśpiewaną”; kim są, co właściwie znaczą te główne, jak je poeta nazwał „osoby dramatu”? Jakiż nierozwikłany stek sprzeczności w odpowiedziach, jakiż w konsekwencji mrok pośród tej „duszącej mgły nieporozumień” krytycznych!

Jeden ci powie, że są to po prostu „metafory” dramaturga, inny, że to upostaciowania myśli i marzenia osób działających na scenie, ktoś znów weźmie je za „żyjące w nas twory sumienia narodowego, sztuki narodowej”, kto inny wmawia, że to ni mniej ni więcej tylko majaki senne podochoconych biesiadników, jeszcze inny, że to marionetki w rękach szatańskich, czy wreszcie maski, które przywdziewa sam czart, złośliwy psotnik. A inni jeszcze inaczej. Jakaż rozległa skala rozbieżności!

A jakżeż się jeszcze zróżniczkuje, gdyby wejść w szczegóły. Kimżeż jest ostatecznie Chochoł, którego jedni krytycy mienią „twarzą Nocy i Piekła”, postacią „od razu zdecydowanie i bez wszelkich obsłonek ujemną”, po prostu Szatanem; inni zaś uważać będą, że to „domowy bóg rodzimej ślamazarności”; a jeszcze inni równie dowodnie przekonują, że to „słoneczna, złota myśl narodowa”, spętana w słomianym wiechciu; jedni go utożsamiają z Martwicą Legendy II, więc z truchłem, inni z Korą Nocy listopadowej, tzn. z symbolem utajonego chwilowo życia. Kimże następnie Wernyhora? Posłańcem „Jasnego Boga” czy „złudą barwną romantyzmu”, czy kukłą szatańską, czy wreszcie diabłem w swojej postaci? Każda z tych interpretacji dałaby się poprzeć nazwiskami „autorytetów” za nią stojących, tudzież długimi meandrami argumentacji. A Złoty Róg? Znowu: dar „Jasnego Boga”, narzędzie sygnału archanielskiego, „Polska, polskie Państwo” – czy też raczej symbol próżniaczej szlacheckiej wiary w cud, czy wreszcie także złudna igraszka szatańska? A może po prostu fantasmagoria senna?

I tak ze wszystkim. Każdy znaczniejszy moment Wesela ukazuje się w dotychczasowej literaturze krytycznej jednemu tak, drugiemu inaczej. Co za gąszcz najsprzeczniejszych poglądów i oświetleń! Oto plon „stu komentatorów”.

Oczywiście, ktoś porywczy po takim zestawieniu sądów gotów się żachnąć. A cóż to za dzieło, którego tekst dopuszcza takie przeciwstawne wykładnie! Czy aby nie brak mu podstawowej cechy dzieła sztuki, czy ma w sobie dość jasności konstrukcji, harmonii szczegółów? Czy w ogóle jest w zasadniczym znaczeniu swym wytłumaczalne? A zatem: czy warto przy nim się trudzić?

Na taki odruch zniecierpliwienia trzeba jednak odpowiedzieć, przypominając fundamentalny obowiązek krytyki: postawę pokory wobec dzieła sztuki, które wartości swej dowiodło na innej drodze, które czarując nas ze sceny przez lat czterdzieści kilka, jakkolwiek jest, posiada w sobie najwyraźniej jakąś zaklętą, wciąż promieniejącą magię wzruszenia, tajemnicę wiecznie żywego Piękna.

Nasuwać się tu znowu mogą różne możliwości. Może więc np. ta, dopuszczająca tyle nieporozumień, mroczność Wesela była programowa, wyniknęła ze świadomie przez twórcę wybranego zamiaru artystycznego? Przecież w pewnych wypadkach i mglistość może być współczynnikiem piękna. A może w pewnej przynajmniej części owa rozbieżność komentatorów da się położyć na karb błędnie obranej drogi? Może dla niektórych przynajmniej spośród nich dałoby się przecież odnaleźć wspólny mianownik, w rezultacie ową rozbieżność zredukować? Już to jedno osiągnięcie byłoby warte trudu.

Cóż bowiem począć z tymi wszystkimi komentarzami, co rzec o nich? To chyba, co któryś z historyków filozofii powiedział, wyliczywszy zasadnicze systemy poglądów na świat: są, a więc są prawdziwe; jest ich tyle, a więc są błędne. Ale w takim razie może prawda i błąd dadzą się rozdzielić i rozłożyć na dwu szalach wagi, może się da w ten sposób ustalić ich ciężar przynajmniej względny? Spróbować warto. A jeżeli próba okaże się z kolei nieudaną, to może chociażby o drodze obranej da się powiedzieć, że obrano ją trafnie?

2

Przede wszystkim powiedzmy sobie od razu, że droga ta nie może być wąska, jednotorowa. Koncepcja poety jest skomplikowana i bynajmniej nie jednowymiarowa, nie można jej ogarnąć, biorąc ją zbyt ciasno i zacinając się w obranej raz ciasnocie. Tym zaś grzeszy większość bodajże proponowanych wyjaśnień.

Chcąc nie chcąc, trzeba się atoli przyjrzeć bliżej dotychczasowym próbom egzegezy, wypadnie wejść w ich labirynty.

Nie zatrzymamy się tu przy najciaśniejszych, przy lakonicznym np. napomknieniu krytyka-ezoterysty o „metaforach”, co w rezultacie nic nie mówi[4]. Nie o to chodzi, że zjawy te to przenośnie; rzecz w tym, że „przenośnie” są upostaciowane, mają swe życie; chcielibyśmy zatem wiedzieć, co to za życie? Czy to rzeczywiście tylko „mary”, bynajmniej nie „osoby dramatu”, ale majaki senne, niemające poza sferą przywidzeń nic z realnego istnienia, nawet cienia bytu, że zatem rola ich w osnowie dramatu jest po prostu złudą? Żeby unaocznić trafność swego ujęcia, obrał krytyk dla przykładu postać Wernyhory; ma to być właśnie taki majak senny Gospodarza.

podpił sobie nieco z okazji nowego zacieśnienia węzłów między panami a chłopami i po północy się zdrzemnął. I oto (śni mu się, że) z obrazu Matejkowskiego, wiszącego nad biurkiem, zstępuje ku niemu Wernyhora… […] Szlachcicowi śni się tylko, że posiada złoty róg Wernyhory, misję historyczną. Pod wpływem czaru zdaje się i Jaśkowi, że mu szlachcic wręczył róg. […] Rogu nigdy nie miał, więc go i zgubić nie mógł. […] Cała rozmowa z Wernyhorą była tylko sennym przywidzeniem[5].

Raz po raz przy różnych okazjach powraca krytyk do swej wykładni. Tymczasem trudno było o mniej stosowną dla niej ilustrację. Gdybyż przynajmniej dowodzić, że majakiem sennym jest np. Stańczyk czy Rycerz, trudniej by może było brevi manu[6] domysł odeprzeć: jawią się przecież swym rozmówcom w cztery oczy, bez świadków. Tymczasem Wernyhora właśnie jest – poza Chochołem – tą zjawą, która ukazuje się niejednemu, która ma widzialność, a zatem oczywistość szerszą. Widzą go chłopcy: Kuba i Staszek, i o przyjeździe jego parokrotnie różnym opowiadają. Dźwięki jego liry słyszą Poeta i Pan Młody – „od podwórza, z tego sadu; z tego sadu, spod jabłonki” (akt III, w. 773–774). Przyjazd jego wiadomy jest zawczasu Gospodyni. Nie dość tego. Zostają realne znaki jego bytności: złota podkowa, schowana przez Gospodynię, Róg, wręczony Jaśkowi, wreszcie… sznur. Wejście tej postaci zainscenizowane zostało tak, że nie dopuszcza bynajmniej snu Gospodarza; zdrzemnął się on przecież dopiero po odejściu gościa. To wszystko jest w dramacie najoczywistsze. Poeta niejednokrotnie i różnymi sposobami zmierza, by wyrobić i utrwalić w widzu przekonanie o obiektywnej realności scenicznej tej zjawy. Bez wyraźnego gwałcenia tekstu nie można jej brać za majak senny. Ani jej, ani innych.

Zwaśnionych komentatorów-naukowców starał się spędzić ze sceny krytyk-artysta[7]. Z wielką emfazą wystąpił sam z obroną autonomii artystycznej owych „zjaw sztuki”. Jest w jego rozprawie sporo niedozwolonych chwytów polemicznych, równie sporo wybijania drzwi otwartych, ale nie brak i słuszności, choć to słuszność zbyt ciasna.

Krytyk twierdzi, że „Wyspiański traktował te zjawy jako twory wyobraźni artystycznej, przy których pomocy wypowiadał to, co chciał wypowiedzieć”, że są to więc „wymysły autora”, potrzebne mu „dla skrótu i plastyki opowieści”. Dużo werwy pisarskiej zużył krytyk, by podnieść – czemu nikt nie przeczył – że artysta każdy ma prawo tworzyć swe „zjawy sztuki”, jak uzna za stosowne, wyłącznie na mocy swobodnej gry swej wyobraźni, byleby tylko osiągnął cel: stworzył nastrój i wywołał wzruszenie estetyczne. Nie Wyspiański pierwszy i nie w Weselu wyłącznie z tego prawa korzystał; zjawy jego mają prawo samoistności artystycznej również dobre jak wiedźmy z Makbeta, jak sabat czarownic z Fausta, jak najady Böcklina[8], chimery Jacka Malczewskiego itp. Nikt nie ma prawa pociągać go przed trybunał krytyki, dlaczego tak, a nie inaczej stworzył swe „skróty artystyczne”. Kto by zaś skrótom tym chciał się bliżej przyjrzeć – taki „czatuje na nie z łokciem sztuki materialistycznej”.

Inwektywa krytyka byłaby słuszna, gdyby „zjawy sztuki” były każdorazowo tworem całkowicie swobodnej inwencji artysty, do niczego przedtem niepodobne, z niczym w przeszłości niezwiązane. Ale przecież w znakomitej większości wypadków tak bynajmniej nie jest. Twórcy w podobnych potrzebach wspomagają się, sięgając do takiego czy innego kręgu wyobrażeń, wierzeń religijnych, formacji artystycznych itp. Dlaczegóż tedy miałoby być zdrożne zaciekawienie się, skąd wywodzi się świat fantastyczny poety, wszystkie te nimfy, asowie, koboldy, dziwożony, upiory, dusze pokutujące itp. Czyż ma być nam obojętne, w jakich światach przebywa wyobraźnia twórcy, jakim karmi się mitem, baśnią, wiarą? Nikt przecież twórcom feerii nie wytacza proces, o nie, o to, że są, każdy natomiast rad by je poznać w całej głębi ich znaczenia.

W szczególne zaś rozdrażnienie wprawia krytyka pytanie o osobisty stosunek twórców do owego świata fantazji czy wierzeń; obrusza się więc gniewnie, gdy kogoś obchodzi kwestia, czy w pewnym wypadku, przy takim a nie innym sformowaniu artystycznym zjaw, nie wchodziła przypadkiem w grę osobista wiara twórcy w nadprzyrodzony jakby odpowiednik tych zjaw, w rzeczywistość świata duchowego.

„Siła sugestyjna zjaw sztuki – odbija krytyk – nie wynika z naszej wiary w ich rzeczywistość, ale z ich zmysłowej treści, zapalającej naszą wyobraźnię”.

Przypuśćmy: nie wynika „z naszej wiary”. Ale czy nie wynika również z wiary artysty? Czy czar sugestii estetycznej, jakiemu ulegamy, wprowadzeni w świat fantastyczny dzieła, doprawdy nie zależy od temperatury samego procesu tworzenia, od stopnia przejęcia się, jakie twórcy daje właśnie bezpośrednia wiara? Czy np. krytyk byłby skłonny uważać „aparat cudowności” w dramatach Woltera dlatego tylko za drewniany, że autor nie miał talentu, a nie dlatego, że do takiego zadania brak mu było wewnętrznych kwalifikacji? W szacowaniu krytycznym poety czy malarza jestże to doprawdy bez znaczenia, czy jego wizje artystyczne są rodem z osobistego przeżycia, z zachwycenia czy też z racjonalistycznego „wymysłu”, tzn. mają czy nie mają pokrycia w kapitale zakładowym jego szczerej religijności? I czy tego rodzaju pytania, zwrócone np. do szkoły „nazarejczyków”, do prerafaelitów[9], krytyk uznałby za niedopuszczalne i naiwnie prostackie? Dlaczegóż więc jak Rejtan kładzie się na progu i nie dopuszcza, by pytanie takie postawić i wobec twórczości Wyspiańskiego?

Najpowszechniej wśród komentatorów Wesela przyjęła się (jedna z najwcześniejszych[10]) wykładnia tłumacząca zjawy dramatu jako „imaginacje” osób działających, jako wyemanowane i upostaciowane myśli ich, uczucia i tęsknoty. Bo też ma ona najwięcej oparcia zarówno w tekście dramatu, jak w postronnych wypowiedziach samego autora.

Zjawy aktu II to właśnie w kształt widzialny zgęszczona najgłębsza treść duszy gości, to ,,co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”[11]. Tak je zapowiada Chochoł, tak widzą same osoby działające. Dziennikarz po rozmowie ze Stańczykiem wyznaje: „Zdało mi się, że moja dusza ze mnie wyszła i koło mnie świeci” (akt II, w. 509–510). Mamy więc najwyraźniej wypadek jakby materializacji scenicznej napięcia duchowego, jakby udramatyzowane rozdwojenie osobowości. Dotychczasowa krytyka uczyniła wiele, by uzasadnić, dlaczego to takie, a nie inne zjawy „grały się” w duszach poszczególnych gości weselnych[12].

Wszystko to słusznie. Jednakowoż i tu nasunąć się muszą pewne wątpliwości i uwagi. Najpierw ta, że interpretacja taka nie da się jednako zastosować do wszystkich zjaw. Czyjąż to „imaginacją” jest Chochoł? Czyżby Racheli? Ależ ta się z nim wcale nie spotyka, jakżeż tedy mówić o jakiejś emanacji, o obiektywizacji marzeń, niepostawionych wbrew przed jednostką – ich rodzicielką? Któryś z krytyków wykoncypował zabawnie, że to „imaginacja…” Isi[13]. Wolne żarty. A czyż może był emanacją Jaśka, wyrazem tego, co się w jego duszy gra? Nie, Chochoł swego rodzica bezpośredniego nie ma wśród gości czy gospodarzy wesela.

Po wtóre. Zjawy takie jak Widmo, jak Rycerz, jak Hetman, poniekąd też (ale poniekąd tylko) jak Stańczyk i Szela dadzą się rzeczywiście pojąć jako „imaginacje”, i w tym charakterze są one niewątpliwie oryginalnym wkładem Wyspiańskiego w świat fikcji poetyckich literatury polskiej. Jednakowoż w takiej interpretacji jest pewna granica, poza którą nie należałoby się zapędzać. A to się właśnie trafia.

Do wyjaśnienia wewnętrznego (by tak rzec) rodowodu fikcji tego typu, do wyprowadzenia tych imaginacji z typu wyobraźni twórczej poety wzięła się więc psychologia. Określono tę wyobraźnię jako ejdetyczną, tzn. taką, dzięki której twórca wrażenia swe uintensywnia aż do granicy zmysłowej ich dostrzegalności; w dziedzinie wzrokowej, słuchowej czy dotykowej wrażenia te występują jakby faktycznie widziane, słyszane, odczuwane[14]. Dzięki temu więc jakoby kształtowi wyobraźni swej Wyspiański nadawał zjawom fantastycznym w swych utworach taką dużą wyrazistość plastyczną, uzbrajał je w tak znaczny zasób realnej cielesności. Ale cóż? Tak rzecz uczenie wywiódłszy w tekście głównym rozprawy, chyłkiem, w przypisku, musiał autor przecież przyznać pośrednio, że zjawy Wesela nie mają ostatecznie pełnego charakteru wyobrażeń ejdetycznych, ale że się zbliżają raczej do halucynacji czy półhalucynacji, tzn. że rozpatrywać by je należało na innej płaszczyźnie badania naukowego, jak autor chce: na płaszczyźnie patologii[15]. A zatem trzeba przyznać: kluczem ejdetycznym zamek tej tajemnicy artystycznej całkowicie otworzyć się nie da.

Nie otworzymy go także całkowicie samym jednym tylko kluczem ożywionych „imaginacji”. Bo w takim razie trzeba by przyjąć – Chochoła i Wernyhorę mając przynajmniej na względzie – już to, że zdolność wypromieniowywania z siebie „imaginacji” posiadają psychiki nie tylko jednostkowe, ale i zbiorowe[16], już też, że zjawa, będąc „imaginacją” jednej tylko osoby, może mieć taki stopień materializacji, iżby była zmysłowo dostrzegalna i dla innych. W takim zaś razie należałoby opuścić grunt psychologii i sięgać po jakieś wyjaśnienia metapsychiczne czy metafizyczne.

Jakoż widzimy, że wprowadzając w dramat swój zjawy fantastyczne Wyspiański, równie silnie jak o uwydatnienie w nich charakteru zwidów indywidualnych, starał się o podkreślenie ich w znacznym stopniu jakby obiektywizacji, jakby realności wyższego, nadprzyrodzonego porządku. To nie tylko złudne twory imaginacji, to duchy dające raz po raz znaki swego realnego istnienia. Duch Szeli zostawia krwawe ślady na podłodze, widzi je Dziad. Stańczyk rzuca Dziennikarzowi pod nogi „laseczkę kaduczą”, widzi ją Dziennikarz i mówi o tym Poecie. Przyniesioną przez Kubę podkowę złotą siwka Wernyhory waży w ręku i chowa trzeźwa Gospodyni. Złoty Róg na sznurze odbiera od Gospodarza Jasiek. W tym konsekwentnym uwydatnieniu przez poetę realności zjaw trzeba zatem widzieć świadomą intencję twórczą i intencję tę należy właściwie wyrozumieć. Z imaginacyjnego charakteru zjaw wyprowadzić się ona nie da.

Bo też poeta inaczej sobie począć nie mógł. Chciał dać przecież niezwodną grę chińskich cieni[17] nie fantasmagorię zwiewną, ale dramat narodowy o wyraźnym i dojmującym konflikcie. Zjawy są konfliktu tego realnymi współczynnikami, właściwymi nawet „osobami dramatu”. Miałyżby być ułudą senną, majakami rozigranej wyobraźni? Gdzież tedy konflikt? Także złudnym majakiem? Gdzież istny tragizm tego wstrząsu sumienia narodowego, jakim jest bezsprzecznie Wesele? Przyjmując realną wagę problemu Wesela, musi się ją przyjąć i dla scenicznych współczynników problemu: dla zjaw duchowej natury.

Zresztą powiedzmy na dobitkę: sama baza operacyjna komentatorów-imaginacjonistów nie jest tak mocna, jakby się na pozór zdawało. Wychodzą oni wszyscy z uwagi Wyspiańskiego, uczynionej w liście do Rydla z 6 marca 1895 r., po oglądaniu na scenie Hanusi Hauptmanna[18]: „Co zaś do Haneli […], to może sobie przypomnisz rozmowę naszą jedną z roku zeszłego, gdzie ci mówiłem, jaką byłoby rzeczą nową i niezmiernie pociągającą przedstawić imaginacje osób wprowadzonych jako »główne figury« i wykazać stosunek tych imaginacji do rzeczywistości”[19].

Ustęp ten cytuje się we wszystkich komentarzach, przyjmując, że Wesele właśnie jest w dużym stopniu realizacją artystyczną tego dawnego pomysłu.

Nie można atoli przemilczać, że nie jest to bynajmniej wszystko, że pod koniec listu Wyspiański snuł jeszcze dalszy ciąg swych myśli na poruszony temat, myśli wybiegających w inne horyzonty i w inne wymiary. Występuje on tam mianowicie przeciwko tym, co mniemają, że „imaginacje” Hanusi to tylko złudy: Powiadano, że deprymujące robi wrażenie sama już ostatnia scenka, gdy lekarz nad łóżkiem pochyła się i mówi do siostry miłosierdzia: „umarła”, co niby miało dowodzić, że z wizji Hanusi nic nie będzie, bo to tylko wizje, a potem ona znowu w łóżku leży, więc nie poszła w niebo. Biedacy ci rozczarowani zapomnieli, że jest dusza i że dusza Hanusi jest wniebowzięta, a ciało oczywiście zostało w łóżku, już dawno umarłe. I cóż się tu dziwić, że autor wierzy w nieśmiertelność duszy…[20].

A zatem, jak widzimy, Wyspiański nie stawał bynajmniej na stanowisku, że owe uosobienia imaginacyjne miały być tylko materializacją tworów wyobraźni, którym w rzeczywistości nic nie odpowiada; przyjmował on owszem najwyraźniej, że mają zarazem odpowiednik w świecie nadprzyrodzonym. Ujmując ściśle i rzetelnie pogląd poety, tak, a nie inaczej przyjąć musimy jego koncepcję „imaginacji” scenicznych: nie wyłącza ona, owszem, ściśle implikuje element nadprzyrodzoności. Cóż tedy o charakterze zjaw aktu II może nam powiedzieć szczegółowa analiza tekstu Wesela?

Pierwsze, co się rzuca w oczy przy bliższym spojrzeniu na postaci fantastyczne dramatu, to wyraźna tradycyjność ich wyrazu. Poza Chochołem, który stanowi tu pozycję pod każdym względem osobną, pozostałe widma ukazują w ujęciu swym rysy do pewnego stopnia znane, w ten lub inny sposób przekazane przez przeszłość, nawiązują mianowicie do pewnych dawniejszych formacji literackich.

Podniesiono już, że Widmo ukazujące się Marysi przypomina poniekąd upiora z Lenory Bürgera czy z Ucieczki Mickiewicza. Przychodząc do swej niegdyś ukochanej, podobnie przypomina jej dawne zobowiązania miłosne, opowiada o swym domku-grobie i ujawnia swój trupi kształt.

Rodowód literacki w znacznie wyższym jeszcze stopniu posiada zjawa Hetmana. Jest ona, jak wiadomo, kontaminacją dwu postaci z Dziadów Mickiewicza: widmu Złego Pana z II cz. duch Branickiego zawdzięcza asystujących mu stale katów-dręczycieli, upiorowi Doktora zaś z epilogu cz. III rodzaj kary zasadzający się na przegarnianiu palącego złota piekielnego.

Już tutaj zwrócić należy uwagę, że te związki wewnętrzne prowadzę do pokładów fantastyki romantycznej, w szczególności do Mickiewicza, oczywiście przede wszystkim do Dziadów, „zawsze mało – jak sam Wyspiański niewiele co przedtem powiedział – i nigdy za wiele czytywanych i rozumianych”[21]. Zobaczymy w dalszym ciągu, że związki to wcale nie przypadkowe.

Jeżeli zaś o istotę wewnętrzną wszystkich zjaw tych chodzi, podkreślić trzeba w tekście szczegół dość chętnie pomijany przez komentatorów-imaginacjonistów. Niewątpliwie, Chochoł zapowiada przybycie na wesele zjaw-imaginacji: Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach […].

Nie należy wszelako zapominać, że zaproszenie gospodarzy wesela, państwa młodych, poddane im było przez poetę inaczej: […] zaproś gości, tych, którym gdzie złe wciórności dopiekają, – którym źle, których bieda, Piekło dręczy, których duch się strachem męczy i do wyzwoleństwa się rwie.

(akt I, w. 1311–1316) To znaczy innymi słowy: zaproszenie sformułowane było w kategoriach demonologii chrześcijańskiej, przełamanej przez wierzenia ludowe: zapraszano duchy ludzi zmarłych, mianowicie piekielne oraz czyśćcowe (czekające „wyzwoleństwa”).

Ale zaproszenie miało ponadto objąć duchy innej jeszcze sfery wyobrażeń. Zaproście – mówiła Rachela: wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy, pioruny, brzęczenia, śpiewy…

(akt I, w. 1283–1284) Tu znowu mamy do czynienia z innym pokładem wierzeniowym. Mowa jest o duchach elementarnych, w szczególności o duchach ziemnych i powietrznych. One to bowiem są w demonologii ludowej upostaciowaniem uduchowionych aktów przyrody. Na miejscu będzie przypomnienie, że podobnie rozciągnięto zakres inkantacji i w Dziadach; i tam Guślarz wzywa na obrzęd duchy czyśćcowe z wszystkich stron świata i z wszystkich żywiołów: Czyli która w smole płonie, Czyli marznie na dnie rzeczki, Czyli dla dotkliwszej kary W surowym wszczepiona drewnie, Gdy ją w piecu gryzą żary, I piszczy, i płacze rzewnie; Z duchów elementarnych na dziady nie przybywa żaden. A na wesele? Wskazać naocznie nie możemy, ale czy nie byłby tu dopuszczalny domysł? Sprzeczne interpretacje Chochoła czy by się nie dały skojarzyć i rozwiązać, gdyby przyjąć, że został on pomyślany właśnie jako duch elementarny, czy na poły elementarny, jakim jest występujący szeroko w demonologii ludowej Słowian, a także i w Polsce, tzw. bóg domowy, duch opiekuńczy domostwa. Nazywa się go w Polsce rozmaicie: ubożem, dziadem, a w niektórych stronach (na Białorusi) także chochlikiem, a nawet wprost chochołem. Jest to duch życzliwy, dba o pomyślność gospodarczą rodu, w szczególności o dobry urodzaj, i jako taki odbiera ofiary: resztki potraw po wieczerzy czy ostatnie kłosy po żniwach. Czci się go zwłaszcza przy zakładzinach nowego domu i zaprasza na wesela. W niektórych stronach Polski drużbowie robią jego wyobrażenie ze słomy w postaci bałwana czy chochoła, wprowadzają go do izby weselnej po oczepinach, tańczą z nim, po czym go umocowują na dachu. Przypadkowo obrażony i rozgniewany na gospodarza bóg domowy wyrządza rozmaite psoty, straszy domowników, ukazując się im w różnych postaciach. Cześć okazywana temu duchowi wiąże się z dawnymi wierzeniami w duchy przodków, które i po śmierci nie opuszczają domostw, stają się jakby chtonicznymi[22] bóstwami opiekuńczymi[23].

Zbieżności zachodzących między ludowymi wyobrażeniami o bogu domowym a postacią Chochoła w Weselu nie sposób nie dostrzec. Może więc nie są one przypadkowe, może poeta świadomie (podobnie jak zrobił to Słowacki w Królu-Duchu) zużytkował tutaj owe wyobrażenia, wyznaczając im w koncepcji dramatu odrębną, swoiście pomyślaną funkcję ideowo-artystyczną.

Nie upierając się przy domyśle, wróćmy do duchów ludzkich. Któż z nich tedy przybył na wesele?

Że przybyły duchy potępionych, nie mamy co do tego najmniejszych wątpliwości: Hetman z dwoma diabłami i Szela wyrwali się najoczywiściej zza wrót piekielnych. Co do innych nie można już być tak całkowicie pewnym. Przeciwnie, z charakteru tych duchów, z napomknień tekstu wnosić wolno, że nie są to potępieńce: ani Rycerz (będący zresztą odbiciem witrażowej wizji Kazimierza Wielkiego), wzywający do duchowej wielkości ani Stańczyk, nakazujący, by Świętości nie szargać. Stańczyk sam – zapewne – „piekło wie gorsze niż Dante”, ale to jest „piekło żywe” (akt II, w. 351–352), męki narodu pogrążonego w sromocie. Ich realizacje sceniczne jakichś wpadających w oczy rysów infernalnych nie wykazują.

Najgorętszy spór rozgorzał ostatnio o charakter Wernyhory. Nic dziwnego. Jest to bowiem ze zjaw niewątpliwie najważniejsza, rzec można: właściwa dramatis persona. Kiedy inne są jakby narzędziami do wydobycia na jaw istnego gruntu duszy głównych gości weselnych, do przygotowania nastroju, mają więc funkcje jakby pomocnicze – zjawa Wernyhory wpływa zdecydowanie na dalszy bieg akcji, właściwie biegiem tym kieruje. Bez Wernyhory cała druga połowa aktu III nie ułożyłaby się tak, jak się układa. Narzuca się tedy coraz to na nowo pytanie: kim jest ostatecznie ta zjawa?

Interpretacjom dawniejszym, podającym ją za ducha dobrego, za posłańca dobrej wieści, przeciwstawili się ostatnio gwałtownie dwaj, dość niespodzianie dobrani, szermierze[24], mieniący ją zgodnie duchem piekielnym, jednym z wcieleń Chochoła-Szatana. Argumenty? Jest ich kilka. O koncepcji Wernyhory jako ducha piekielnego napomykał mimochodem już Słowacki[25]. W Weselu „widmem z Piekła” (akt II, w. 302) nazywa Wernyhorę Gospodyni, „prosta i po prostu myśląca kobieta”, „zdrowy instynkt ludzkiego serca”. Akcesoria jego przyjazdu i odjazdu są diabelskie: przyjeżdża wśród wichury, na koniu, co parska ogniem, znika zaś „jak każda siła zła i nieczysta”, na proste i mimowolne wyrzeczenie słów: „wszelki duch”.

Niezbyt to wszystko jeszcze przekonywa. Napomknienia Słowackiego są wariantowe i nie wiadomo na pewno, czy Wyspiański je znał, a nawet znając, czy sąd taki podzielał. Gospodyni mówi o Wernyhorze na niewidziane, zaniepokojona niezwyczajnym podnieceniem męża. Niesamowitość Lirnikowego siwka podkreślona po prostu dla odznaczenia jego nadprzyrodzoności. Gospodarz woła: „wszelki duch!…”, kiedy Wernyhora już zniknął, wtedy dopiero rozpoznał on jego naturę: kiedy zaś w toku rozmowy zawołał: „Jezus, zmiłuj się nad nami!” (akt II, w. 1226), nie przepłoszył bynajmniej ducha, jak podobne zawołanie Pana Młodego przepłoszyło było diabłów-czerńców w scenie z Hetmanem. Co więcej, Wernyhora sam w opowiadaniu bierze na usta imię Bogarodzicy, co diabłu trochę by nie przystało.

Jeden z szermierzy-komentatorów sięga poza tym do innej jeszcze zbrojowni. Usiłuje on zdyskredytować dyrektywy powstańcze Wernyhory i przedstawić je jako omamieńczy bełkot diabelski. Dawniej podobała się nawet krytykom ta rozmowa dwóch polonusów, przetykana zwrotami i hasłami uświęconymi w tradycyjnej frazeologii patriotycznej, podobał się język jej ,,pleciony, jak wzorzysty jakiś wianek, w ronda staroczesnych uświadczeń”[26]. Nowemu komentatorowi natomiast nie podoba się to ani trochę; owszem wyraźnie go irytuje. Parę stron druku poświęcił, żeby zestawić wszystkie paralogizmy[27] zleceń Wernyhory. Drobną tylko cząstkę tych interpretacyjnych natrząsań się krytyka można tu dla przykładu przytoczyć. Krytyk nicuje po kolei „trzy zlecenia” przyniesione przez widuna[28] Gospodarzowi. Ukończył właśnie operację nad pierwszymi dwoma. Zdaniem jego oba, a więc i rozesłanie wici, i zgromadzenie ludu, mają to być tylko jakieś mistyczno-reżyserskie akty, wystarczające same sobie i nie pociągające jakichkolwiek następstw. Należy „wytężać słuch” po prostu po to, ażeby… słuch był wytężony. Oba bowiem zostają najspokojniej przekreślone i unicestwione przez zlecenie trzecie, najparadniejsze: Leć kto pierwszy do Warszawy z chorągwią i hufcem sprawy, z ryngrafem Bogarodzicy; kto zwoła sejmowe stany, kto na sejmie się pojawi Sam [!] w stolicy – ten nas zbawi!

(akt II, w. 1227–1232) Więc tu sedno rzeczy! Nie Kraków i wawelski dwór, lecz Warszawa… Zbawi zatem Polskę nie słodki Wernyhora, nie archanioł i w ogóle nie to, ku czemu ma się wytężać słuch, ale jakiś mistyczny Leśćko[29] narodowy, szybkonogi „kto-pierwszy”. Ten opatrznościowy szybkobiegacz ma dokonać wyczynów równie absurdalnych, jak wszystkie „rozkazy-słowa” poprzednie. Oto ma gonić „kto-pierwszy” do Warszawy, a przybyć ma tam nie „pierwszy”, tj. sam, lecz z „hufcem sprawy”. Ma zwołać (w Roku Pańskim 1900) takie „sejmowe stany”, których jeszcze nikt wybrać nie mógł, które zatem nie istnieją. Ma następnie na tym sejmie-nie sejmie, i w tej stolicy-nie stolicy, stanąć i pierwszy, i niepierwszy, bo z hufcem i nie z hufcem, bo „sam w stolicy”[30].

Po wysłuchaniu tego „rozkazu-słowa” mógłby według tego Gospodarz powiedzieć to, co Kordian rzekł Doktorowi-diabłu w szpitalu: „napełniłeś mi uszy oceanu szumem” (Kordian, akt II, w. 760). Do takiej konkluzji doprowadziła krytyka-ironistę obrana tu metoda filologiczna ścisłej, sylogistycznej analizy tekstu Wesela.

Tę atoli szarżę krytyczną należy pochwycić i osadzić na miejscu, tym konieczniej że nie jest ona odosobniona. Inny także krytyk, i to nie byle jaki, autor pięknej monografii i paru osobnych studiów o Wyspiańskim, zastosował przygodnie do Wesela tę samą metodę persyflażu, i to do tejże samej właśnie sceny. Nie idzie on wprawdzie tak daleko jak towarzysz, żeby miał nakazy Wernyhory za mamidła szatańskie; ma je tylko za podźwignięty z podświadomości Gospodarza wybieg szlacheckiego wygodnictwa. Oto, zdaniem jego: Gospodarz jest jednak kwintesencją polskiej lekkomyślności, polskiego lenistwa. Życie by oddał za wolność Polski, ale pod warunkiem by dopóki żyje, nic utrudzającego dla tej wolności nie zrobił. Dlatego też w podświadomości swojej nie może sobie wyobrazić innego sposobu zbawienia Polski, jak tylko jakimś cudem, przez jakiegoś wernyhorycznego Archanioła, który za Polaków spełni to, co chłop pańszczyźniany spełniał za pana[31].

Wernyhora jest więc według tego jakby emanacją lenistwa woli, a Złoty Róg to zwodniczy majak cudu, rzucony pokoleniu przez poetę-ironistę. I ten krytyk więc nicuje złośliwie dyrektywy powstańcze Wernyhory, wyjaskrawiając ich logiczną nijakość i praktyczną absurdalność: Mają być rozesłane wici i ma się zgromadzić tyle luda, ile go się da skrzyknąć przez kilka nocnych godzin, więc powiedzmy: dziesięć, piętnaście wsi. Tak imponująca armia co ma robić? Właśnie nic nie robić, tylko czekać cudu, przybycia Archanioła. Gdy cud już się stanie, wtedy te kilkaset chłopa galopem do Warszawy, i kto pierwszy zwoła sejmowe stany, kto pierwszy na sejmie się zjawi – i to sam – ten nas zbawi. Dlaczego? Jakim sposobem? Nie tłumaczy Wernyhora. Będzie tak i koniec: łaskaw Pan Bóg na mazury. Oto koniec recepty[32].

W takim ujmowaniu sprawy – obojętne: na ponuro czy na wesoło – mieści się bardzo zasadnicze nieporozumienie. Geometrom wypadły z pomiaru cyfry absurdalne, a nie przyszło im jakoś na myśl, że to może oni użyli absurdalnej miary. Dla należytego pojmowania dzieła należy tę sprawę bliżej oświetlić, nieporozumienie uchylić.

Obaj krytycy nicują wypowiedzi Wernyhory, bo zawiedli się na nich, szukając tam jasnych pojęć, ściśle i wyraźnie sformułowanych dyrektyw, które by zapowiedzianej ruchawce powstańczej wytyczyły rzeczowy i fachowo obmyślony ordre de bataille[33]. Tymczasem trzeba to sobie jak najoczywiściej uprzytomnić, że Wyspiańskiemu w tym ustępie dramatu nie zależało na precyzji wskazań, ani w ogóle na jasności pojęć ani obrazów, zależało zaś nade wszystko na jasności, wyrazistości wzruszeń. Nie tylko w tym ustępie – w całym dramacie.

Dowcipny wykpiś miałby bardzo ponętne zadanie, gdyby chciał odważnie spojrzeć na tekst Wesela ze swego stanowiska. Ileż tam kwestii nadających się znakomicie do naświetlenia humorystycznego, ile ,sprzeczności, paralogizmów, zabawnych katachrez[34] (rąk „ubroczonych po pas”, wymiarów „od stóp głów do nóżek”) itp. Dostarczyłyby ich tyrady nie tylko Gospodarza czy Pana Młodego, ale i Dziennikarza, i Poety, i innych. Tylko że te naoczne nielogiczności myślowe w niczym a niczym nie ujmują logice emocji. Może ją nawet wzmacniają.

W Weselu, zresztą nie tylko w Weselu, mamy u Wyspiańskiego do czynienia ze zjawiskiem stylistycznym ogólniejszej natury, zrozumiałym należycie na tle wielkich przemian stylu literackiego.

Rysem charakterystycznym literatury grecko-łacińskiej było, że malowała świat rzeczy, wywołując w nas jasne wrażenia słuchowe, a zwłaszcza wzrokowe. Opisy klasyczne są cudowne w oddaniu linii i formy. Przeciwnie literatura orientalna i romantyczna, zamiast brać pod uwagę wrażenia obiektywne, nastają na towarzyszące im wzruszenia wewnętrzne, starają się wywołać w nas to właśnie wzruszenie wewnętrzne. Zamiast więc opierać się na sensie intelektualnym świata widzianego, biorą swe obrazy równie dobrze z wrażeń dotykowych, węchowych, jak i z sensu wewnętrznego. Na tej drodze mogą wywoływać wrażenia o wiele bardziej ścisłe, choć mniej formalne. W ten sposób pisarz ukazuje nam zjawiska nie bezpośrednio, ale wywołując w nas to wzruszenie wewnętrzne, które towarzyszyło spostrzeżeniu zewnętrznemu[35].

Otóż pod tym względem Wyspiański jest wierny technice romantycznej. Można by nawet powiedzieć, że dopiero on w całej pełni ją u nas zastosował i rozwinął. Skład zdań, tok okresów, sposób zestawiania elementów znaczeniowych, obliczone są u niego nie tyle na jasne pojęcia, ile na wyraziste wzruszenia; poeta nie posługuje się tokiem dyskursywnym, nie ujmuje myśli w ścisłe łańcuchy wnioskowania, nie chce przekonywać, ale pragnie wywołać przede wszystkim potrzebny rezonans uczuciowy, ową „emocję wewnętrzną”.

Jak to osiąga? W głównej mierze przez rozerwanie toku mowy, tzn. kształtu jej spoistości, urobionego w procesie myślenia pojęciowego. Stąd u niego te liczne nawroty słowne, te luźne na pozór zestawienia słów bliskoznacznych, o pokrewnym ładunku uczuciowym, fragmentów zdań, między którymi wszelako nie widać od razu bezpośredniej więzi logicznej, stąd dziwne osobliwości składni: wiązania zdań paralogiczne, nie według ich wynikliwości sylogistycznej, lecz przez jakieś spontaniczne skojarzenie emocjonalne[36]; obrazy powracają tam raz po razu jak motywy w kompozycji muzycznej, już przez swą częstotliwość poddając słuchaczowi nastrój, wytwarzając wrażenie jakby płynięcia zakrętami; stąd te zespoły znaczeniowe, jakby obrane z precyzyjności i wyrazistości konturów, ale raczej omglone, a przecież utrzymane w jednej tonacji, potrącające wciąż tę samą, potrzebną poecie nutę. Przy takim ściszeniu trybów aparatu myślowego tym wnikliwiej działa muzyka serca. Kto jej nie chwyta, kto, poecie ma za złe taką instrumentację mowy – z równą słusznością mógłby mu wziąć za złe, że w tok swych zdań wpłata raz po razu słowa o końcówkach równobrzmiących, z regularnością sprzeciwiającą się porządkowi zwyczajnej solidnej mowy.

Najlepiej będzie zobaczyć tę sprawę na przykładzie. Posłuchajmy Gospodarza, jak sobie chwali wieś: A ot, takie złote żniwo, złote pola – pokoszone – wszystka błoto – zadyszczone sady ciche – kwitną, rodzą, jedne z drugich same wschodzą; złote żniwo, serce z miską; nie trzeba szukać daleko, kiedy było jakoś blisko.

(akt II, w. 1068–1075) Co to wszystko znaczy? Co znaczy to „żniwo”, którego już nie ma, bo „pokoszone”, co znaczą te pola „złote” i niezłote, bo „zadyszczone”, te sady, które wschodzą „jedne z drugich”, co to za cudaczna metaforyka: „serce z miską”? Jakżeż łatwo wziąć to na ząb humorysty i podworować sobie z tego zgiełku słów. Co znaczy ten natłok zegnanych razem szczegółów, każdy ten rys z osobna?

Zapewne nic. Ale wszystko razem ma przecież znaczenie innego, pozalogicznego rzędu zupełnie wyraźne, znaczy mianowicie: szczęście w cichym zakątku wiejskim, ukazane nie w jakimś kształcie formalnym, ale przez wewnętrzne odczucie. Zgarnięte razem wszystkie te niby przypadkowe i nie pospajane słowa-obrazy, potrącając natłokiem naszą wyobraźnię w jednym kierunku, mają nam owo odczucie poddać i narzucić.

I w tym sensie ustęp jest jasny mimo całego steku paralogizmów i szumu werbalistycznego, działa sugestywnie, choć indirectement en suscitant l’emontion interne qui accompagne la vision externe[37]. Dopiero kiedy go weźmie filolog na stół operacyjny, kiedy przyłoży do niego miarę ciasnego sensu[38], zacznie szukać porządku semazjologicznego – wtedy – Boże, ratuj!

Otóż za ten łokieć logiczny chwycili pochopnie obaj krytycy i unicestwili, wykpili realność programu powstańczego Wernyhory. Zapewne jest on mglisty, przyznajmy: mętny; daleko mu do precyzji, właściwej dobremu rozkazowi ze sztabu. Nie wskazał Wernyhora, z kim nawiązać łączność, gdzie wysłać patrole, gdzie szukać intendentury, nie powiedział też, według jakiej ordynacji ma być wybrany sejm warszawski; namącił z tymi „wiciami” – to wszystko prawda. Niemniej sens uczuciowy jego zawołania jest zupełnie jasny. Tak czy inaczej, w tyle czy tyle „chłopa”, w każdym razie: jutro o świcie ma się zacząć; oto nareszcie wybije godzina „gnana tęsknotą lat” (Noc listopadowa, scena I, w. 372). Powstanie obejmie Kraków, Warszawę, Polskę całą, moce niebieskie mu przychylne; trzeba więc stanąć na apel. O to jedynie chodzi w tej „wieści-słowie”, a nie o takie czy owakie konkretne dyspozycje czy szanse. W iluż to „chłopa”[39] zaczęło się w noc listopadową 1830 czy w styczniu 1863 r.? Zaczęło się! I tę misję zapoczęcia, wezwania, zjawa Wernyhory spełnia całkowicie i dobrze. Nie masz słuchacza o szczerym i prostym odczuwaniu, który by się mógł obronić wzruszeniu, bijącemu z tej sceny zapowiedzi; dalibóg, jeśli słuchacz będzie niepodmówiony – nie stanie mu w drodze żadna „smuga humorystyczna”[40] ani nie urazi ucha żaden chichot szatański. Że taka jest w dramacie – dodatnia, a nie ujemna – rola Wernyhory, okaże się snadnie, gdy zobaczymy, jaka jej, tam przypada funkcja w strukturze konfliktu dramatycznego. Powiedzmy bowiem tak: gdyby nawet postać ta nie była dosyć wyraźnie postawiona przez autora, jeśliby rzeczywiście dopuszczała z równym uzasadnieniem dwie sprzeczne interpretacje, to i tak wybrać byśmy musieli tę, która lepiej przystaje do ogólnej konstrukcji dzieła, przy której rozpatrywana osoba dramatu wywiązać się może należycie z zadania, jakie jej przypada z układu całości.

Osią konstrukcyjną całego Wesela (a to jedno uchodzić może za bezsporne) jest przecież intencja satyryczno-krytyczna. Poeta odbył w tym utworze sąd nad pokoleniem sobie współczesnym, wydobył na jaw jego niegotowość, czczość, niemoc wewnętrzną, i tę z palącym sarkazmem napiętnował. Wszystko jedno, kto tu jest pierwszym, a kto drugim podsądnym: inteligencja z miasta czy lud wiejski (bo i to bywało kwestią sporną) – faktem jest, że kiedy nadeszła „godzina wołana”[41], kiedy przed tamtymi ludźmi stanęło obcesem zadanie narodowe najważniejsze[42] – oni zawiedli. Tę właśnie ujawnioną w potrzebie nicość woli, to niedorośnięcie do obowiązku, smaga dramaturg świszczącym biczem gniewnej ironii.

Jest zatem sprawą oczywistą, że chcąc, by sąd ten miał w sobie wielki patos sprawiedliwości, należało dać dramatowi taką konstrukcję, w której owa potrzeba, ów obowiązek byłyby potrzebą i obowiązkiem serio, tzn. w której ów rozkaz do powstania przychodziłby rzeczywiście z wyroków Opatrzności. Gdyby bowiem wywodzić się miał z mamideł szatańskich, a cóż by to był za sędzia, który by piętnował wyrokiem potępienia tych, co w ten czy inny sposób oporni się okazali wobec igraszek Piekła! Dowiedliby przecież przez to samo, że nie zmarniał w nich mimo wszystko instynkt moralny, który ich ratuje z „łowczych obierzy”[43] szatana.

Jeżeli zatem weźmiemy pod uwagę wzgląd na celowość struktury dramatycznej – a to jest przecież w danym wypadku wzgląd najistotniejszy – nie może ulegać żadnej wątpliwości, że rola Wernyhory w Weselu nie jest, nie może być negatywna, że Lirnik był posłem wieści dobrej, był zwiastunem powstania, a bynajmniej nie mamidłem Złego Ducha.

Tę przydługą nieco rehabilitację Wernyhory zamkniemy przytoczeniem jednej jeszcze, nie najpośledniejszej racji.

Naszkicowana wyżej koncepcja Wernyhory-zwiastuna nie jest u Wyspiańskiego odosobniona, znajduje potwierdzenie i gdzie indziej. Jeszcze przed pisaniem Wesela wyobraźnia poety zajęta była postacią Lirnika. W cyklu witraży wawelskich on to miał zapełniać jedno okno. Z zachowanych szkiców widać, że artysta zamierzał nadać mu rysy bynajmniej nie Złego Ducha, ale – własnego ojca.

Więcej od szkiców malarskich może nam o koncepcji Wernyhory powiedzieć pierwszy rzut osobnego rapsodu poetyckiego, poświęconego tej postaci[44]. Pochodzi on z wiosny 1900 r., jest o kilka miesięcy od Wesela wcześniejszy. Można powiedzieć, że obie wersje postaci powstały z tej samej magmy twórczej. Widać stąd, że rola Lirnika miała być w poemacie zupełnie analogiczna do tej, jaka jest w dramacie. Poeta w rapsodzie wychodzi z legendy o śpiących rycerzach. Duch Wernyhory, czując, że martwota niewoli objęła jego „lud wszystek”, udaje się na wawelski dwór, do katedry, bierze na się płaszcz-delię „króla Stanisława” (?) i budzi „śpiące Wojewody i rycerze, hetmany i króle”. Budzi tymże hasłem: czas wstać!

Widziałem, jako są w uwięzi dusze i zakrzyknąłem trzykroć: „Więzy skruszę!”[45].

Rozkaz-słowo i tu jest wyraźny. Oto nadszedł moment powstania z niewoli, czas do walki: – Hej, sen wasz, długi sen skończony, hej koń mój, rumak biały u brony czeka i jak wichr mię szalony poniesie.

– Hej, wy tu śpiący monarchowie, hej, wiara, hej, mieczowi panowie: czas powołać wielkie pogotowie powstańcze.

Za oręże, do zbroje, do korda, na koń, hej, do walki, hej, horda, na bój![46]

W tym nadchodzącym powstaniu jemu, duchowi Wernyhory, przypadło wodzostwo, on powiedzie: i uczynię z was skrzące księżyce, że z mym słońcem zwiążecie swe losy, wirujący około mej dusze[47].

Cała ta koncepcja Wernyhory, budzącego dusze z drętwoty i zwołującego na wielkie pogotowie powstańcze, została z rapsodu najwierniej przeniesiona do Wesela. Te dwa utwory stanowią pod tym względem wyraźnie pendant, rozumiemy teraz, dlaczego to Wernyhora rankiem miał przyjechać nie z Ukrainy, ale „od krakowskiego gościńca”. Jest teraz sprawą najoczywistszą, że zawołanie jego ani tu, ani tam nie miało być zwodniczym majakiem, było natomiast głosem powinności narodowej, rozbrzmiewającym znienacka wśród tych, co się „nudzili w mieście” i co się „narodowo bałamucą”, nad którymi się rozciąga czar martwoty. Nie ulega też najmniejszej wątpliwości, że „rozpoczęcie” nie dokonało się w noc weselną nie dlatego, że hasło było mamidłem, tylko że zawiedli powołani[48].

W ten sposób możemy teraz stwierdzić generalnie, że w II akcie Wesela przesuwają się przez scenę duchy złe i dobre, obok piekielnych także czyśćcowe i niebieskie. Zjawiają się nie jako złudne majaki; ukazując się osobom wybranym według jakiegoś (jakby powiedział Towiański) „nieprzestępnego prawą harmonii”, będąc zatem do pewnego stopnia ich jakby odbiciem, mają przecież w tej konstrukcji dramatycznej z woli poety jakąś realność wyższego rzędu.

Sprawa jest zatem jasna i nie zostawia wątpliwości. W założeniu Wesela mieści się pojęcie stosunku integralnego między światem a zaświatem, między przyrodzonością a nadprzyrodzonością. Między sferami tymi nie masz dla poety smugi cienia, przenikają się one wzajemnie i jednoczą; siły nadprzyrodzone, rzeczywistość wyższego rzędu, świat duchów wplatają się nierozdzielnie w rzeczywistość powszednią, w potoczne życie człowieka. Nakaz władnego zaklęcia czy jakiejś chwili osobliwej, sprowadza je wnet w krąg widzialności. Światy oba związane są węzłem niemal organicznym w jedno wspólne duchów obcowanie. Wiara w duchów obcowanie leży też u podwalin struktury dramatycznej Wesela.

Realizując ją dramatycznie poeta, jeżeli nawet wychodził z dawnego pomysłu „imaginacji”, nie brał ich przecież za czcze przywidzenia; uwydatniał w nich pewien odpowiednik nadprzyrodzony, realny o tyle, o ile realną jest dusza nieśmiertelna. W ten sposób koncepcja jego z dziedziny naturalistycznego psychologizmu wkraczała od razu w sferę zjawisk religijnych.

Godne wreszcie i to uwagi, że wchodząc w tę sferę, posłużył się poeta w jej ujmowaniu pewnymi rysami tradycyjnymi, przejętymi – jak się już rzekło – z literatury romantycznej i – jak raz jeszcze zaznaczyć trzeba – z wierzeń ludowych.

Racheli, wyznającej, że gdy szła przez sad, przewinęła się jej w poprzek drogi jakaś duchowa zjawa, odpowiada Poeta: „to są ludowe baśnie”. Jakoż znamy z wierzeń ludowych opowieści o duchach, co tłumem otaczają chaty ludzkie, unoszą się ponad polami, nie mogąc ich wypuścić z opieki. To są duchy ojców, które zanim odlecą ostatecznie w zaświaty, krążą koło dziedziny za życia umiłowanej. Wierzenie to dostarczyło tematu Józefowi Jedliczowi do pięknego cyklu lirycznego[49], a Janowi Rembowskiemu do przejmującej wizji malarskiej[50]. Wyspiański również najwyraźniej je znał.

Tym bardziej więc zasługuje na uwagę, że i gdzie indziej, np. w podkreślaniu i uwydatnianiu realności zjaw, posługiwał się autor Wesela sposobem zasłyszanym z klechd, tradycyjnym, mającym za sobą sankcje wieków. Zgodnie z wiarą ludu duchy zjawiają się dopiero po północy, nikną zaś przed pianiem kurów. Pamiętamy też, że w dramacie zjawy duchowe na świadectwo przejścia zostawiają pewne znaki materialne: Wernyhora zgubioną podkowę, Stańczyk kaduceus. Autor zużytkował i tutaj wyobrażenia ludu, który w podobny sposób ilustruje realność widm duchowych. Przychodzący z zaświata duch wypala np. znak dłoni na stole, widomy ślad bytności. Opowiada się i o innych znakach. Zapisał Goszczyński z ust góralki opowieść o duchu pokutującym parobka, który śmiałym dziewczętom wyjawił przyczynę swej pokuty, prosił o odprawienie mszy na jego intencję, a na świadectwo przed innymi ludźmi dał im rutę ze swego kapelusza[51]. Przykładów podobnych wierzeń dostarcza wiele nasz folklor.

Nie jest sprawą obojętną, że Wyspiański, dotknąwszy się w Weselu tajemnic świata duchowego, ujętego w myśl wyobrażeń chrześcijańskich, przy ich formowaniu artystycznym sięgał także w głębokie złoża prastarych wierzeń ludowych.

4

Wreszcie na zakończenie sprawa, powiedzmy od razu, trochę drażliwa. Można by się mianowicie zapytać: czy wprowadzając ze świata nadprzyrodzonego, pojętego po katolicku, zjawy duchowe do swego utworu, poeta w świat ten wierzył, czy też stylizował duchy owe jako umowne „zjawy sztuki”, jako znaki-symbole wyjęte z podręcznej rekwizytorni artystycznej?

Tylko czy pytanie takie ma być w ogóle dopuszczalne? Czy jest potrzebne? Słyszeliśmy już, że są tacy, którzy w sposób jak najbardziej kategoryczny odpowiadają tu: nie! W stosunku do tego rodzaju zjawisk – twierdzą – obchodzić nas może tylko jedno: stopień ekspresji. Wszystko inne będzie niepotrzebnym wścibstwem.

Nic nikomu nie przyjdzie z tego, że wierzy w taką lub inną rzeczywistość zjaw w dziele sztuki, o ile znaczenie, jakie im artysta nadał, nie przeniknie do duszy odbiorcy, o ile nie wywoła w niej wzruszeń, skojarzeń, wstrząsów umysłowych, moralnych i uczuciowych; którymi zjawy owe naelektryzował twórca[52].

Że sprawa atoli nie jest tak prosta, jakby się oburzonemu mentorowi zdawało, uzna każdy, kto zważy, że krytykę oprócz dzieła sztuki obchodzi niekiedy także psychologia twórczości; dla tej zaś nie jest obojętne zagadnienie, z jakich to źródeł i jaką drogą, poprzez jakie instancje psychiczne wnika w dzieło literackie jego treściowe tworzywo. Ale i w dziele wziętym samo w sobie nieobojętny jest dla nas stopień jego szczerej bezpośredniości, a więc problem, czy rodzi się ono ze swobodnej gry wyobraźni, czy też przenika przez pokłady osobistych przeżyć duchowych twórcy. Odbija się to przecież na jakości stopu, a w konsekwencji – na czystości dźwięku.

Toczył się swego czasu na podobny temat spór między krytykami Mickiewicza. Czy autor Dziadów wierzył w świat duchowy, wprowadzony tak szeroko dramat, czy też miał go tylko za dekorację, przyjętą przez naśladownictwo poezji ludowej. Pozytywista Chmielowski był przekonany, że poeta „nie wierzył w zabobony, a przecież chciał przejąć czytelnika tego rodzaju wiarą”. Z tego zaś wysnuł krytyk zaraz zastrzeżenia natury estetycznej: jego zdaniem cudowność w Dziadach jest „pustą dekoracją”, ma znaczenie „konwencjonalne”, „obraża rozum” i drażni swoją „zabobonnością”, jednym słowem: psuje wartość artystyczną utworu. Trzeba było dopiero przypomnieć, jak przyrodzoną i głęboką cechą psychiki Mickiewicza była żywa, mistyczna religijność, żeby honor artystyczny Dziadów jako tako podeprzeć[53]. Nie są to zatem sprawy tak całkowicie „pozaestetyczne”. Nie będzie więc może przestępstwem, jeżeli nimi i w wypadku Wesela przez chwilę się zajmiemy.

Gdyby przyjąć, że Wyspiański kształtował obchodzący nas tu zastęp zjaw nadprzyrodzonych na gruncie jakiegoś osobistego przeżycia, to i wtedy nie należałaby kwestii upraszczać, może ona bowiem występować wcale skomplikowanie. Żywa wiara poety w zaświat może się np. sformować doraźnie i być współczynną w akcie twórczym nawet na gruncie religijnej obojętności, sposobem pewnego jakby rozdwojenia osobowości. Twórca przeżywa swą wizję artystyczną w toku tworzenia tak silnie, że reperkusje mogą ujawnić się w innej dziedzinie duszy, właśnie np. zaznaczyć się w systemie wierzeń. Stosowny wypadek wspomina Guyau, mówiąc o rozdwajaniu się osobowości u artystów genialnych.

Wypadki takiego rozdwojenia bywają spowodowane wolą samego twórcy, to prawda, niemniej mogą zachodzić tak całkowicie, że artysta sam staje się igraszką gry sztuki. Świadkiem Weber, który pisząc Freyschütza, był przeświadczony, że widzi przed sobą dźwigającego się diabła, choć w rzeczywistości on to całkowicie wywiódł go ze swej osobowości. […] Trafiają się dusze nawiedzane, jak stare domostwa, przez mary, które ich zbyt długo strzegły[54].

Czy w wypadku Wyspiańskiego mamy do czynienia z takim tylko przeżyciem nadprzyrodzoności, które się uzasadniali intensywnością aktu twórczego?

Nie umielibyśmy na to pytanie dać wystarczającej odpowiedzi, gdyby nie ten klucz, jakiego do własnej swej problematyki dramatycznej dostarczył Wyspiański w studium o Hamlecie. Przynosi ono w dziedzinie nas tu obchodzącej rozwiązania niejednokrotnie całkowicie niespodziane.

Cytowany tu już poprzednio obrońca czystych „zjaw sztuki” zaryzykował apodyktyczne stwierdzenie: „Pamięci Szekspira nie zamęczamy zapytaniami o jego stosunek do światów fantazji z powodu Makbeta, Burzy, Hamleta, Snu nocy letniej”[55].

Czyż doprawdy nie zamęczamy? Owszem, gdyby lepiej poszukać, okazałoby się, że był taki, co „zamęczał”, i to nie byle kto: właśnie Wyspiański. Sprawie stosunku autora Hamleta do świata nadprzyrodzonego, sprawie traktowania przezeń zjaw duchowych poświęcił Wyspiański w swych rozważaniach stosunkowo dużo miejsca. Co więcej, tym właśnie zagadnieniem posłużył się jako kluczem, pragnąc rozwiązać pewne wewnętrzne inkongruencje[56] dramatu. Przy tej sposobności, rzecz jasna, zaznaczył on także najwyraźniej własne swe stanowisko.

Hamlet, zdaniem Wyspiańskiego, stanowi jakby punkt węzłowy w procesie formowania się postawy religijnej Szekspira. Przystępując do przetworzenia starego dramatu (Kyda) o Hamlecie[57], przejął zeń Szekspir postać Ducha, choć w realność zjawy takiej nie wierzył. Dlaczego Hamlet tak często w ciągu dramatu lekceważy Ducha ojca?

Dziwi to, gdy czyta się Hamleta.

Lekceważył go Szekspir, nie mogąc w niego uwierzyć. […]

To, co mu przyniosła tradycja teatru, uznawał za piękne, widział w tym piękno, ale nie mógł w to uwierzyć[58].

Aparatem zjaw fantastycznych posługiwał się według tego Szekspir w dwojakim znaczeniu: albo – jak w Makbecie – brał je za mścicielki zbrodni, jakby, Erynie, „duchy i zjawiska, (co) ze ZŁEGO biorą początek i są karą, grozą, postrachem”[59]; albo też – jak później w Burzy – miał je właśnie za „zjawy sztuk”, zaczerpnięte z podręcznej rekwizytorni, wyobraźni, za „dekoracje i przyozdoby”. „Za każdym razem – żeby się posłużyć słowami Wacława Borowego – duchy i pierwiastki nadzwyczajne mają dla Szekspira znaczenie techniczno-teatralne, wywołują odpowiedni nastrój, nie wpływają wszakże na bieg głównych wypadków tragicznych”[60].

W duchy, które by przenikały w ten świat z wyższych kręgów nadprzyrodzoności, kierowały jego sprawami i przynosiły „prawdę światów innych”[61] – Szekspir nie wierzył.

Ciasnotę tej niewiary uwydatnia Wyspiański, posługując się ironicznym zapytaniem Gustawa z IV cz. Dziadów: „Więc żadnych nie ma duchów? Ten świat jest bez duszy?”[62]

Otóż właśnie w czasie pisania Hamleta Szekspir tę niewiarę swoją powściągnął, a wiarę, „dziwną sobie”, jeżeli nie całkowicie sam w sobie zdobył, to przynajmniej poza sobą uszanował. Jak się to stało? To właśnie żywo obchodzi Wyspiańskiego: Jaka była siła, która kazała Szekspirowi pisać scenę z duchem według tradycji starego teatru? Jaka była siła, która porwała Szekspira w tej scenie z duchem i wyjawiła mu wszystko, że musiał wierzyć?

To nie rozum, ani inteligencja dawała mu tę siłę.

Co to było? Co parło go ku tej scenie i nie pozwoliło usunąć? Co to znaczyło?

Co to znaczyło, że Szekspir mimo niewiary musiał tę rolę, dziwną sobie, ze starego dramatu pochodzącą, uszanować? Że przy wystawieniu dramatu, kiedy już dramat w r[oku] 1602 ukończył i na scenę oddał – że sam Szekspir grał znowu właśnie tę rolę DUCHA?

Oto w r[oku] 1601 umarł ojciec Szekspira.

I skoro napisana była scena z duchem jako wyraz tęsknoty i chęć rozmowy z ojcem – skoro to, co w niej było, szło z tej strasznej prawdy – to już tego przewalczyć nie można i to pozostać musiało.

Co więcej, teraz sam Szekspir będzie tę rolę nadal grywał i sam, on sam, wbrew sobie – mówił w tej scenie PRAWDĘ ŚWIATÓW INNYCH[63].

Oto jak zapatrywał się sam Wyspiański na problem bezpośredniego przeżycia u dramaturga posługującego się aparatem cudowności. Realność doznanego osobiście wzruszenia, wstrząs obudzenia w sobie bezpośredniej chęci przebicia się poza zasłonę życia zagrobowego – kładzie on za fundamentalny warunek artystycznego osiągnięcia, za tajemnicę wstrząsającego wrażenia szczerości.

Dość by tego jednego stwierdzenia, by w studium o Hamlecie widzieć autorytatywny komentarz do obchodzącego nas tutaj problemu z Wesela. Ale studium przynosi coś więcej i coś ważniejszego jeszcze: bezpośrednią wypowiedź poety dotyczącą jego własnej wiary w nieustające na ziemi duchów obcowanie, wstawkę poetycką ujawniającą, jaki był jego osobisty stosunek do zaświata: Jak przejść tę nagłą zaporę, granicę, jak sięgnąć za tę zasłonę?

Czyli uczuciem, tęsknotą i żalem, odzyskać, co raz stracone?

zyskać na jedną chwilę?

Wiarą, pragnieniem, wolą i wołaniem wywołać – w grozie i sile!

Przemocą duszy, przysięgą, poddaniem, SZTUKĄ – na jedną chwilę?

Ci, co dopiero wczoraj z nami byli co w tajemnice zaświata[64] patrzyli porówno z nami, – gdy wczoraj przepadło i dzień dzisiejszy bieg swój rozpoczyna, – całunem śmierci dziś są upowici i wiedzą wszystko to, co nam tajemne.

Dziś pamięć o nich śle nam dziwne wici, we drgnieniu rzeczy martwych upomina: Naraz przed świtem coś zatrzęsie szybą, dźwięk lotny dzwoni, wstrząsając powietrze; naraz[65] wieczorem nad domostw kolibą głosy i mowa przelecą we wietrze; – naraz trzask nagły stołu albo sprzętu myśl ścina w biegu, jak gram bieg okrętu.

I naraz koło najbliższych przesuwa pamięć: – czy serce zgonu nie przeczuwa?

Ptak oto w okno skrzydłami zastuka, wefrunie w izbę, – przysiądzie, – i bada…

Jest li to duch, co wbiegł, i żąda, szuka, i pojawieniem swym o rzeczach gada?

Czyli to wszystko myśl i myśli sztuka na jedną chwilę, – za chwilę przepada[66].

Wyznanie poety jasne. Widać z niego, że jako człowiek nowożytny nie jest on oczywiście w stanie przenieść się całkowicie w naiwną prostotę wierzeń ludowych, że podlega chwiejbie niepewności. Niemniej dusza jego o strukturze wyraźnie religijnej trwa w tym samym klimacie wiary, ulega tej samej co lud wierzący atmosferze lęku, a zarazem tym samym nieuciszonym porywom ku tajemnicy zaświatów. Ten sam wreszcie żywi w sobie bezpośredni związek uczuciowy z duszami tych swoich bliskich, co już przeszli przez wrota śmierci. W tym samym też klimacie powstawało Wesele.

Na chwilę wróćmy jeszcze do wywodów o Hamlecie. Podkreśla Wyspiański, że przeżycie metafizyczne Szekspira w związku ze śmiercią ojca nie było na tyle silne, żeby jego ustrój duchowy nakłonić ku całkowitej przemianie religijnej. Użyczyło Hamletowi ognia żywej wiary, ale nic więcej. Szekspir doznał olśnienia wiarą na chwilę, przywiedziony do tego rozpędem tworzenia artystycznego.

Piękno Szekspira porwało i dało mu wiarę.

Za tym pójść dalej nie chciał Według tego mielibyśmy tu coś w rodzaju wypadku Webera.

Sądził zaś Wyspiański, że nie tylko Szekspir, ale w ogóle cała literatura angielska ni żadna inna nie doszła do całkowitego oparcia się na fundamencie wiary w realność świata duchowego. Stanie się to udziałem dopiero polskiej poezji romantycznej, Mickiewicza przede wszystkim.

Gdzież jest ten naród, gdzie duch taki znalazłby wiarę i był zrozumiany? Gdzie znalazłby wiarę Duch, którego Szekspir dopiero ze śmiercią swojego ojca poczynał rozumieć, i nie już dla samego Piękna i Tradycji, ale dla uczucia własnego szanować poczynał?

Gdzie znalazłby wiarę ów Król-Duch, który synowi zbrodnię złoczyńców wykrywa i objawia, – który syna wierzącego w Cień drogi, ojca biorący podobieństwo i rysy, przysięgą wiąże i z uczuciem zemsty na zawsze skuwa?…

Ten Duch przychodzi do wiary i siły swojej gdzie indziej.

Tam, gdzie powstaną Dziady.

I tam ten Duch do władzy swojej przyjdzie[67].

W ten sposób zamknął się krąg myśli poety. Już w r[oku] 1895 w liście do Rydla stwierdzał: Jakaż to dla mnie rzecz dziwna, że taki utwór jak Hauptmannowska Hanele wyszedł właśnie […] z Niemiec, gdzie on jest […] wyjątkowy, podczas kiedy u nas podkład jest właśnie taki litośny w usposobieniu prawie każdego, i skłonności ku temu dążących bardzo wiele. […] Hanelą dyszy cała nasza literatura: Lenartowicz w Zachwyceniu już już dosięga, Konopnicka i Deotyma wierszowaną poezją swoich dusz nieraz widziały „zachwycone” takie rzeczy. […] I skąd się wzięło, że trzeba było obcego, aby nam rzecz naszą zanucił?[68].

Po latach do tego stwierdzenia nawraca. Zdaniem Wyspiańskiego literatura polska, jak żadna inna, przepojona jest pierwiastkiem wiary w nadprzyrodzoność, wiary w bezpośrednie splatanie się zaświata ze światem. Dziady są tu oczywiście szczytem, ale szczytem w szerokim łańcuchu górskim.

Otóż i Wesele pod tym względem to krew z krwi, kość z kości całego naszego piśmiennictwa.

Źródło: Stanisław Pigoń, Goście z zaświata na „Weselu” [w:] idem, Poprzez stulecia. Studia z dziejów literatury i kultury, wybór i oprac. J. Maślanka, Warszawa 1984, s. 442–478.

Stanisław Lack

Noc listopadowa

1

Wśród dzieł Wyspiańskiego mających za przedmiot rewolucję listopadową ta Noc listopadowa, przedstawia jej dalekie początki, jej epokę bohaterską, jakby przedhistoryczną, a zawiera w sobie wszystko, co późniejsze chwile rozwiną. Z tej jednej nocy pada światło na wszystkie zdarzenia późniejsze, ludzie, którzy tej jednej nocy zabłysną, staną już przed oczyma w postaci swej wieczystej, nie zmienią się do końca. Nic dziwnego, że bogowie, więc wszystkie moce przyrody, udział w niej biorą.

Zapowiada poeta w tytule, że to sceny dramatyczne. Jest ich dziesięć. Układ ten znamy z innych dzieł Wyspiańskiego: Legion i Achilleis, tak samo są nazwane. Lecz mimo tej nazwy są to dramaty zwarte, skończone i jednolite, atoli nie nazwał ich poeta dramatami prawdopodobnie dlatego, że ilość tych scen jest nieograniczona. Granicę tu zakreśla sama natura pomysłu: ma się wszystko odbyć w obrębie jednej nocy wieczystej. Ze świtem kres dramatowi temu – mógłby się jeno powtórzyć. Zamilknie na dniu nocna tajemnica, lecz w wypadkach, które się naturalną potoczą koleją, będzie ciągle: w heroicznym polocie Chłopickiego w trzeci dzień bitwy grochowskiej (Warszawianka), w szale Lelewela 15 sierpnia 1831 [r.] (Lelewel). Muzyczna tajemnica tej jesiennej nocy brzmieć będzie aż do końca. – Lecz każda z tych scen z osobna jest dramatem całkowitym, pozornie oderwana łączy się z rewolucją, w każdej tkwi całe powstanie i cała wojna.

Można by te sceny podzielić według motywów muzycznych bieg ich określających od najwyższych tonów wojennych, w które uderzają Pallas i towarzyszki jej, boginie zwycięstw historycznych, Niki, aż do kojących i jesiennych szmerów ziemi zasłanej płomiennym liściem, którym odzywają się Demetr i Kora (dziewczę, córka), gdy na zimę żegnają się. Muzyka ta określa działania ludzi, powoduje nimi, muzyka przyrody, wiatr czy szum, czy jesienne, omdlewające zamieranie ziemi i szelest liści wśród grobowej ciszy.

Noc ta bowiem w tym dramacie nie tylko jest datą historyczną, lecz również istotą żywą i wieczystą, cokolwiek dzieje się wówczas, musi podlegać jej prawom i na odwrót – wszystkie jej chwile ściągać się muszą do zdarzeń. Pod jej wpływem zdarzenia rozszerzają się i urastają do wydarzeń całej przyrody. Tej nocy listopadowej „jesień się sili”, szczęście na śmierć idzie, że konieczność woła nieodmienna i że dusza woła.

Wszystkie niemal wypadki tej nocy opisał Wyspiański w tych scenach dramatycznych dokładnie; przedstawił myśl i ducha ludzi, którzy je stworzyli, że w tym kształcie jego sztuką utrwalonym zawsze żyć będą. Miejsce i czas określa charakter tego ducha. Sztuką helleńską wzniesiony pałac Łazienkowski, teatr wśród sztucznych rozwalin i ruin Palmiry, chwila, w której jesień się sili, wskazują konieczność greckich tworów mitologicznych; rok 1830, cały jeszcze tkwiący w tradycjach cesarstwa, umysły wykarmione utworami sztuki klasycznej powołują tę Pallas i te Niki, atoli już nie jako oznaki, lecz jako świadome swej istoty stworzenia. Cała epoka w ten sposób odmalowana dokładnie, Wyspiański więc przedstawił ludzi żywych, przedstawił, co rządzi ludźmi, jednostkami i zbiorowością, całą rewolucją: atmosfera epoki i przyroda ujęta po części stylem tej epoki. W takim przedstawieniu pobudki ludzi wychodzą na jaw najwyraźniej, ludzie bowiem wyrażają się sami w dramatycznych rozmowach językiem swego czasu i swego gruntu. Dramatyczna zaś rozmowa jest taka, w której ludzie każdym ruchem zaznaczają swój stosunek do sprawy powszechnej, czyli charakter odsłaniają. Ludzie Wyspiańskiego wyrażają się wielkimi rysami, że całe życie można wyczytać z ich słów, toteż analiza psychologiczna jest wobec nich niemal bezsilna. Atoli szczegóły malujące epokę nie służą wyłącznie do odmalowania epoki, lecz się łączą ze sprawą powstania: tak np. scena w Teatrze Rozmaitości wprowadza w żywą atmosferę z r[oku] 1830, lecz pobudka wojenna, która wśród przedstawienia zagrzmi na widowni, pada już na grunt przygotowany: aktorowie na scenie pod wpływem chwili mówią rzeczy podyktowane im wprawdzie przez role, ale zaczepiające o wypadki obecne. Podobnie postaci mitologiczne jawią się w tym samym odwiecznym kształcie od wieków przekazanym, lecz ich ruchy, zdążające ostatecznie do tego samego celu, inne mają znaczenie, ściślejsze.

Uderza w tych scenach od razu rzecz w rewolucjach i wojnach niespodziana: ład nieskalany wśród zgiełku. Przez ład rozumieć tu należy konieczność, zdarzenia biegną logicznie, powiązane są węzłem przyczynowości, nic nie pozostawiono przypadkowi. Historykowi być może tak nie wolno, nie wolno mu bowiem przestawiać porządku zdarzeń sprawdzonego, wszystko w swym czasie musi się odbyć. Tą nocą jednak w dramacie inne rządzą prawa. Odnosi się to przede wszystkim do sceny VII (W ulicy), która zdarzenia z rozmaitych chwil w jedną chwilę ściągnęła. Nadto osoby, które w rzeczywistości rolę odegrały, wcale nie ukazują się jako nietłumaczące biegu zdarzeń tej nocy, lecz może późniejszych, z właściwej drogi zepchniętych. Nic nie pozostawiono przypadkowi, a można powiedzieć, że wychodzi z tego zwycięsko. Przypadek – siła nieprzewidziana.

Jest przedstawione tajemnicze i nieuchwytne zajście: Rewolucja, która odbija się w kilku miejscach, załamuje się w duszach rozmaitych i rozumach, samo nieuchwytne jak wiosna, jak jesień. Jest wszędzie, tkwi we wszystkich ludziach i zdarzeniach, unosi się wieczystym kształtem z gruntu, na którym wyrosło i z którym je poeta na zawsze związał. Jak bóstwo, jak przyroda. Różnolite umysły i serca, dążenia i pragnienia sprzeczne łączy rzecz jedna: powstanie. Ludzie, czy dobrze działają czy źle, działają pod wpływem tej przemożnej siły przyrody, wobec której nic się nie ostoi. Oto nowe pojęcie, artystyczne, tej rewolucji.

Wypadki tej nocy historia opisała dokładnie, niektóre też sceny wiernie i dokładnie przejęte i ułożone dramatycznie z opisów współczesnych, z[e] wspomnień świadków naocznych, którzy brali w powstaniu udział. Historia jednak daje fragmenty, zajmuje się rezultatami działań i ich oceną, do wnętrza mieszkań i dusz nie zagląda, a nawet sądzi i waży działanie w stosunku do rezultatów, nie daje ludziom pełnej swobody wyrażania się, więc często odkrywa pobudki, których nie było, albo pobudki prawdziwe fałszywie tłumaczy. W dramacie Wyspiańskiego artyzm panuje nad wszystkim: nie ma tłumaczeń, jest przedstawienie, swobodne, stąd dziwne plątanie się rozmaitych dążeń, jakby zazębianie się jednych o drugie, że splot jest nie do rozwikłania, a jest jasny. Tak umie Wyspiański przedstawić atmosferę wojenną, na którą przecież tyle rozmaitych rzeczy się składa: a ton brzmi czysto i szlachetnie. Toteż takie sceny jak piąta (W Teatrze Rozmaitości) i szósta (W mieszkaniu Lelewela) albo druga (Salon w Belwederze) zaczerpnięte są całkowicie z rzeczywistości, historia i wypadki dostarczyły tu fragmentu, suchego faktu, a trzeba było umieć zgromadzić wszystkie szczegóły, które działały od dawna przez długi czas, i połączyć je z wypadkami tej nocy: na zrębie fragmentu trzeba było zbudować charaktery Chłopickiego i Lelewela. Tu jest właściwy kulminacyjny punkt nie zdarzeń, lecz artyzmu. Tak wskrzeszać dawne życie umiał istotnie, prócz Wyspiańskiego, może właśnie jeden Lelewel: złączyć przeszłe i przyszłe fakty i sprząc je z jednym, nawet niepozornym wydarzeniem.

Rzec by zaś można, że w biegu zdarzeń nie ma właściwie stopniowania, ta noc listopadowa cała jest kulminacyjnym punktem wszystkich zdarzeń minionych i następnych, stopniowanie jest w obrębie każdej sceny, która samodzielnie się roztacza i w ostatku wpływa do Nocy. Kulminacyjna chwila zjawia się od razu w pierwszej scenie, wzięty tam jest najwyższy ton wojenny, który w scenie ostatniej wydłuży się w dal urywanymi dźwiękami swobody i otworzy perspektywę na przyszłe wypadki. Tam w Alejach Ujazdowskich W[ielki] Książę gotuje się do opuszczenia Warszawy chłodnym rankiem jesiennym. W dali toczą się głuchym turkotem armaty, nieco bliżej wśród drzew ogołoconych, wśród liści zaścielających ziemię i tajemniczo a żałobnie szeleszczących, W[ielki] Książę na koniu, opodal jenerał Wincenty Krasiński. Wyprowadzają na rozkaz W[ielkiego] Księcia Waleriana Łukasińskiego, twórcę sprzysiężeń, herosa śledztw i sądów, teraz ociemniałego, zniszczonego więzieniem i cierpieniami, i przywiązują do armaty. W tym człowieku nieświadomym wypadków rewolucja żyje od dawna, teraz budzi się, jest w powietrzu, nieuchwytna, i wydziera mu złamane dźwięki: Witaj Jutrzenko swobody, Za tobą zbawienia Słońce.

(scena X, w. 165–166) I pochód rusza. Ta ostatnia scena nie należy już właściwie do dramatu, jest zaś jakby epilogiem, w którym pewne szczegóły dramatu wyjaśniają się pełniej. Kres bowiem dramatu następuje z chwilą, w której dzieło Sławy, Rewolucja, stało się. Otóż w tej scenie ostatniej myśl rewolucyjna występuje już świadoma, dojrzała, w Łukasińskim, tu owa siła przyrody staje się osobistą, historyczną. Tu wywiódł poeta mus powstania i jego nieodpartą konieczność naturalnie: w tym znaczeniu, że wychodzi z duszy, z jej wolności, a więc także z przyrody, lecz świadomej. W przedhistorycznych chwilach bogowie tu byli potrzebni. W biegu zdarzeń okazało się, że W[ielki] Książę jest niewolnikiem na ciele i na duszy. Ducha niewola nie dała mu targnąć się w pęta niewoli carskie. Lecz w ciągu nocy i na myśl o Łukasińskim pojął tę wolność, którą przeczuwał jedynie. Ta myśl każe mu rzec: „Ja upadłem”. Na widok Krasińskiego, który go z swoim pułkiem nie odstąpił, musiał pomyśleć o Łukasińskim: „Wy nie wierzycie w Polskę? – Co? – A ja w nią wierzę!”. I wówczas, po proteście ze strony Krasińskiego, W[ielki] Książę każe wołać Łukasińskiego, więźnia duchem wolnego. W[ielki] Książę pojął, co znaczy ta wolność dla niego niedostępna. Wszystkie kontrasty i wszystkie odcienie zgromadził Wyspiański w tych dwu postaciach, że są to jakby absolutne charaktery, które wzajem się odpychają i samym istnieniem zwalczają. Walka ta jest nieunikniona: ludzi wolnych z niewolnymi. Mając w pamięci i na widoku takiego Łukasińskiego, W[ielki] Książę wie, że nie ma dla niego miejsca w Warszawie. Uchodzi.

Tak więc powstanie, siła nieznana i tajemnicza jak wiew jesieni, odzywa się we wszystkich miejscach, zdarzeniach i ludziach. Jest obecne. Tej jednej nocy poeta umiał zgromadzić wszystkie szczegóły, które działały od dawna – Łukasiński samym zjawieniem się mówi o długich latach wysiłków i przygotowań – lecz tej nocy w spotęgowanej ujawniły się postaci. Rozpoczął się ten ruch w Szkole Podchorążych. Od południowej strony Warszawy stoi na wzgórzu Belweder, w którym rezydował W[ielki] Ks[iążę] Konstanty. Za pałacem jest park łączący się z gajem Łazienkowskim. Tu zachodził często król Stanisław August i w cienistych alejach rozmyślał sposobem swego czasu nad ideami ogólnymi, którym otoczenie to, ozdobione pałacem w stylu helleńskim, wyraźniejsze dawało zarysy. Tuż za Łazienkowskim pałacem mieściła się Szkoła Podchorążych, w tyle zaś pałacu obszerny ogród, a na jego krańcu most kamienny z konnym posągiem króla Jana III gromiącego Turków.

Na tym miejscu 29 listopada 1830 [r.] zaszło zdarzenie tajemnicze, które w mgnieniu oka rozniosło się po mieście i ozwało we wszystkich umysłach. Kilkunastu młodzieży zebrało się pod posągiem białym króla, widniejącym w mroku rozjaśnionym światłem księżyca, i na dany znak (o 6.00 godzinie miano ujrzeć łunę pożaru od strony Solca) miało rzucić się na Belweder, ująć i uwięzić W[ielkiego] Księcia. Równocześnie podchorąży[69] Piotr Wysocki miał rzucić się z[e] szkołą na pułki rosyjskie rozłożone w koszarach i rozbroić je. Napad na Belweder nie udał się, celu nie dopięto: W[ielki] Książę wyszedł cało; wyprawa Wysockiego na czele podchorążych nie powiodła się, wojska rosyjskiego nie rozbrojono, lecz odniesiono pewne korzyści, więc rewolucja stała się, już była istotą żywą. Wybuchła.

Wypadki powstania listopadowego same przez się tak są już dramatyczne, że proste ugrupowanie faktów byłoby wstrząsające. Lecz Wyspiański przedstawił narodziny rewolucji, jej ukazanie się nagłe i nieodwrotne, jej rozrost, wydobycie się niespodziane z gruntu. W dramacie wszystkie przyczyny powstania muszą tkwić w tej nocy, w ciągu dialogu zaznaczą się przyczyny rozłożone na cały szereg lat, tu zaś mamy do czynienia z jedną chwilą, z miejscem, powstanie stąd wychodzi, a wówczas to miejsce musi mieć znaczenie odmienne i jedyne. Powstanie wykłuwa się w tym otoczeniu i już się niepokojem zaznacza w salonie W[ielkiego] Księcia. Tam o nim mówią jako o rzeczy nieustannie wiszącej nad głowami, stukającej w szyby okien, idącej z ogrodu z szmerem liści, z jaśnieniem księżyca. Mówią o niej jako o rzeczy pewnej. Były doniesienia o spiskach, grożono powstaniem codziennie, że w końcu W[ielki] Książę w napięciu żył ciągłym. Dni jednak mijały, nic się nie stało. Odłożono wybuch na później; lecz jedną z bezpośrednich przyczyn wybuchu o tej porze była wieść o udzieleniu Konstantemu nieograniczonej władzy nad Królestwem przez cara Mikołaja I. O tym jest mowa w scenie drugiej: Konstanty pokazuje list cara Joannie. Tu Wyspiański rozwinął sztukę przedziwną: z tej nocy o W[ielkim] Księciu wiadomo niewiele. Spał, gdy belwederczycy wpadli do komnat; porwał go kamerdyner gwałtem z łóżka i wepchnął do gabinetu, skąd tajemne schody prowadziły do lewego pawilonu Księżnej Łowickiej[70], Joanny, wedle innych na poddasze[71], skąd potem przybiegł do Joanny szukać ratunku. Na tym fragmencie wzniósł swoją budowę Wyspiański. Z tego jednego zdarzenia wysnuł całą jego postać. Rzecz dzieje się w salonie (scena IV), tak że wszystkie wypadki napadu tu się mogły ześrodkować. Powalenie Gendre’a tu się odbywa, tu wchodzi Joanna, tu przybiega Konstanty. Tego W[ielkiego] Księcia, przedstawionego głównie w scenie drugiej, uchwycić nie można i razem widać, że to człowiek przejrzysty. W chaotycznej jego głowie przewalają się pod wpływem listu cara projekty niepodległości (i on bowiem niewolnik, tylko że rewolucja nie dała kierunku jego pragnieniom), suną idee, które w końcu okazują się zmyślonymi, wreszcie znowu prawdziwymi, lecz zdeptanymi przez podejrzenia Joanny, która go zna na wskroś, podnieconej nadzieją ukazaną z dala i niedowierzaniem. W tym chaosie wyłania się rzecz jedna, wyraźna, to strach Konstantego, z jednej strony przed Mikołajem, z drugiej przed Polską. Ani jedno drgnienie nie dochodzi kresu; zwycięża w nim zawsze duch rutyny, strach. Rys to pochwycony z niezwykłą bystrością. U Konstantego nic nie dociera do kresu, wykłuwa się niby coś nowego i świeżego, zdąża niby nieutartą drogą, ale to wszystko pozornie. Droga stara już wyznaczona, on nią pójdzie nieodmiennie, ducha rewolucji nie zrozumie. Nieobliczalny on pozornie, jego pragnienia i porywy to nawet nie maska, nie wiadomo, czy ona właśnie nie jest prawdziwą twarzą, lecz bezsilną, chociaż on ją sam potem za fałszywą podaje. Nieobliczalność znika natychmiast, porywy nie dojdą kresu, Konstanty wpadnie w dawny nałóg ślepego posłuszeństwa. Od niego samego nic nie zależy. Wszelkie „gdyby”, stanowiące zazwyczaj oś tragicznych powikłań i nieodwrotnych, jest fałszywe, nie istnieje wcale: nie było wcale zwrotu, chwili przesilenia, nic nie było. Kierunku porywom Konstantego rewolucja nie nada, chwilowo go jeno oszołomi, lecz wydobędzie potem ze zdwojoną siłą decyzję niezachwianą, w dawnych już czasach może powziętą przez przodków, pozostania na dawnej drodze, a bujania wyobraźnią ponad nią, bez myśli o doprowadzeniu czegoś do kresu. Stąd poczucie małości, wyrzuty sumienia, które właściwie nic nie znaczą; mówi się o nich, że są, i tym się coś naprawia, lecz robi się swoje. Dlatego może W[ielki] Książę w ostatniej scenie mówi: Ja jasno widzę. Ja upadłem.

Upadłem już. – Już w ogniach, hej, Pobladłem.

Ja już skończyłem się.

(scena X, w. 196) Połączyć to trzeba z jego słowami do Joanny: Słuchaj – ty milcz – ja mówię świętą rzecz; ja się zbudził od dziś – ja będę lew, ja chcę krwi, walczyć chcę – ja poczuł krew w powietrzu, – Będę bóg przez ciebie.

(scena II, w. 38) Joanna odpowiada:. „Łżesz”. Jest możliwe, że on, wcale nie łże teraz, potem jednak powie, że kłamał, gdy strach wyjdzie na wierzch. Prawda u niego pozorna i kłamstwo u niego pozorne. Moskal tu uchwycony w zasadniczych i szerokich rysach.

Owóż na tego W[ielkiego] Księcia sunie rewolucja z ogrodu. Tej nocy coś się wszędzie rusza, niepokój w atmosferze jakby zaczarowanej, to jesienna noc rozświecona bladym księżycem dobywającym z mroku bieli posągu podsuwa rozognionym wyobraźniom kształty niezwykłe. W tej atmosferze ogrodu wyobraźnia już od tej chwili pozostanie, przejmie się jesienią, którą poeta opisuje dramatycznie w pożegnaniu bogini Demeter z Korą, gdy niedaleko, pod posągiem konnym, „młodzi bohaterowie w bolesnej zadumie” czekają umówionego znaku, żeby ruszyć na Belweder. I pojmie wszystkie tajemne związki zdarzeń z przyrodą. Ta noc zmienia zwykłe stosunki rzeczy, wysuwa na wierzch wieczyste i z dusz wydobywa obawę. Znaczenie rzeczy zmienia się, 29 listopada 1830 [r.], gdy już pomknęli z powrotem belwederczycy, żeby się połączyć z Szkołą Podchorążych, a W[ielki] Książę uratowany patrzy przez okno, bo go coś tam nieprzeparcie ciągnie, ten posąg króla Jana III staje się w oczach przerażonego Księcia upiorem z dawnych czasów, on sam nagle w innym widzi się środowisku. Posąg wskazuje nań wyraźnie jakimś gestem wieczystym i sumienie mu burzy. W tej chwili przerażenia Książę nagle pojął – posąg teraz żyje i ma znaczenie nie jeno pamiątki, ale ma związek z tą nocą. Gdzieś tego struchlałego Księcia o ziem powalono. Służba ratująca? Nie. Z ksiąg Machabeuszów oto znalazł się na tym miejscu rycerz niebiański i jego, Heliodora, bezczeszczącego świątynię Pana, wygania. Teraz rewolucja istotnie już jest, oto leży Heliodor; a koń nad nim wspięty w odwiecznej postawie utrwalonej przez sztukę (znacie fresk Rafaela), a ożywiony przez Wyspiańskiego naturą z tego gruntu wziętą. Rewolucja zrodzona, W[ielki] Książę ją pojął i pojął swoją rolę. W tej postawie już na wieki utrwalon. – Tak nieznacznie dotknięte analogią ukazują zdarzenia w nieprzewidzianym artystycznym oświetleniu, ponieważ łączą je z terenem tak, że te wypadki na tym terenie zawsze są obecne.

Rewolucja w kilku miejscach wybuchła równocześnie. Szkoła Podchorążych inną postać bierze na się tej nocy: staje się miejscem zebrania wszystkich mocy zwycięstwo niosących i wróżących, zgromadzają się tu na wezwanie Pallady, wojennej bogini, co ducha do boju zagrzewa, Niki z rozmaitych miejsc słynnych wielkimi bojami: zwycięstwami i klęskami, a więc Nike spod Maratonu, Nike spod Salaminy, Nike spod Termopil, Nike trojańska, Nike spod Cheronei, wreszcie Nike Napoleonidów – nieznana starożytnym oczywiście. Wprowadził ją Wyspiański dla jenerała Chłopickiego, lecz jej nie wymyślił: Znacie tę Nike Fidiaszową, jak sandał wiąże szybka, jak ze zwróconą w górę głową, (tej brak, gdyż dzieło jest fragmentem) wstrzymana w locie, gibka, sandał chce splątać rozplątany, a strój jej, taśmą nie wiązany, z polotnych fałdów tors odkrywa i pierś na ciele w pół przegiętem.

Otóż ta ona się odzywa jako:

Nike Napoleonidów.

(scena I, w. 122–132) Niki były to postaci niewieście skrzydlate, twory rzeźby greckiej. Nike nie wyobrażała mocy przyrody, lecz była uosobieniem pojęcia „zwycięstwa”. Pojęcie to dość trudno złączyć z przyrodą, o ile przyroda jest sama przez się zwycięstwem twórczego ducha. Toteż Nike musiała uchodzić za wyobrażenie twórczej mocy, nie zaś zaborczych żądz i ujarzmień, musiała być wyrazem mocy, szczęścia i wolności. Musiała wyrażać ducha narodu lub bohatera, któremu zwycięstwo przynosi lub zwiastuje, jego geniusz, jego zdolność pokonywania trudności i objawiania swych sił w dziełach nieśmiertelnych. Nie wiadomo, czy Grecy tak tę postać pojmowali. Znali jedną jedyną Nike, wszystkie zaś inne to wytwory rzeźby lub dostosowana do potrzeb kultów miejscowych szczególna jej postać. Podobno każdy zwycięzca w boju krwawym czy też i w pokojowych zapasach, więc na igrzyskach, miał swoją Nike i od niej wieniec wawrzynu odbierał; poezja jednak grecka zna jedną tylko Nike (Homer nie zna jej jeszcze wcale), do której jako do wielkiej straszliwej bogini poeci prośby zanoszą o zwycięstwo. U Wyspiańskiego mamy do czynienia z tworami rzeźby, jak to z Fidiaszowego widać dzieła i z tego, że są skrzydlate (tylko Atena Nike nie ma skrzydeł, zowie się wówczas Nike Apteros[72] zwięźle). Rzeźba stopniowo ożywiała to bóstwo późniejszych czasów, że w końcu stworzyła cały szereg żywych artystycznych form. Tą właśnie późniejszą formą posługuje się Wyspiański, tym bardziej że z przyrodą jest silniej spojona. Już bowiem sama postawa: lot niewstrzymany, skrzydła rozpięte, całe ciało dumnie naprzód podane, zapęd nieposkromiony niczym, nasuwa myśl o zwycięskim pędzie wichru, który prosto przed siebie gna i wszystko burzy po drodze, świeży i szczęśliwy, a więc o natchnieniu, które bojownika ponosi i nim kieruje. Najczęściej występują Niki razem z Palladą, która błyskawicą rozdziera chmury gromowe, że potem znowu światło nastaje, więc gotuje zwycięstwo Ducha i jasności, nieci w bohaterach żar i natchnienie dla dzieł nieginących. Wyspiański używa zawsze imienia Pallas, nie zaś Atena. Artystyczny jest prawdopodobnie tego powód, imię Pallas mocniej łączy się z przyrodą, odnosi się zaś zapewne do drgania powietrza[73]. Skutkiem tego gdzie zjawia się Pallas, tam mamy do czynienia z tchem i wiewem, mówiąc po grecku – z natchnieniem, polotem i szałem ducha, po polsku Pallas jawi się we wszystkich powiewach, czy gdy wiew przejdzie przez łąkę i trawą zakołysze, czy gdy trąci fletnię i dźwięków z niej dobędzie, czy wreszcie gdy w surmy bojowe uderzy i zatrzęsie przestworami. Imię zaś Atena z przymiotem mądrości daje snadź kierunek szałowi ducha, więc np. Achillowi, gdy przeciwnie, Aresa rozbraja, wyobrażającego zgiełk wojenny, bez myśli i celu. Człowiek, który jest żołnierzem i tylko żołnierzem, jest czcicielem Aresa. W Nocy listopadowej Ares zjawia się wśród oddziałów, które idą do Belwederu, nie przyłączają [się] do powstania. Jak powiedziano, wszystkie te bóstwa wyobrażają siły przyrody, lecz u Wyspiańskiego nie ma wyobrażeń oderwanych, znaków, lecz są istoty żywe i całe, poruszają się wedle swej myśli ożywionej sprawą, w której biorą udział. Lecz losy się ich nie zmienią przeto, spełnią się innym sposobem, jak w innych dziełach. Zdarzenia przyrody są u Wyspiańskiego dramatyczne, można w rytmie słów, które mówią te istoty, słyszeć dźwięki na szeroką wiodące naturę. To ich dramat tu się odbywa, losy od dawna spełnione jeszcze się raz tu, lecz innym spełnią porządkiem. Pallas roznieci ducha do prawego boju, bo walką jeno dzieła nie ginące powstają i żyją, lecz ulegnie losom wiadomym. Przypadek, zbieg zdarzeń nie przewidzianych ubezwładni ją, a ona się losom podda wyższym.

Idźmy za zdarzeniami. Na wezwanie Pallady zlatują się w poszumie Niki w korytarzu Szkoły Podchorążych, naturalnym swym środowisku, i dzieło między siebie rozbierają. Nike Napoleonidów leci do Chłopickiego znajdującego się w Teatrze Rozmaitości, Nike spod Cheronei do Lelewela siedzącego przy konającym ojcu. Ona właśnie, co patrzyła na pogrom Greków, do niego! tego prawdziwego guślarza i jasnowidza, który odgaduje przeszłość i patrzy w daleką przyszłość i wie wszystko, jakby był świadomością tych wypadków, przewiduje, a mimo to pójdzie wkrótce za szałem, za wołaniem Ducha. Inne Niki lecą na miasto do Aresa. Sama Pallas zostaje z Wysockim i ogniem świeci mu w oczach, gdy braci wzywa do broni. Potem z nim pomknie do koszar, wykona wojenne ruchy przeciw wojskom moskiewskim, złączy się z belwederczykami przy moście Sobieskiego i popędzi na miasto dla zdobycia Arsenału. Tu, w scenie VII (W ulicy), myśl Pallady ukazuje się wyraźnie. Od chwili bowiem wybuchu nastał już rozdział: już bojownicy ducha i bojownicy Aresowi. Jenerał Żymirski wiedzie swój pułk Belwederu, gnają go Ares i Niki. Niektóre bowiem pułki wojsk polskich uznały całą sprawę za jaki bunt i rozruch uliczny i ten chcą stłumić. Ares woła: „Zwycięstwo biorę nad tłumem!”, i pędzi oddziały Żymirskiego do Belwederu. Za sprawą Pallady odłącza się Czechowski, porucznik, i kilka innych kompanij. Wpada Wysocki z podchorążymi i belwederczykami. Im to Pallas, drogę wskazując do Arsenału, wyjawia swój zamiar, który potem wypadki skrzyżują. Oto chcąc ułatwić zdobycie Arsenału poddała myśl niektórym pułkom polskim, aby przystały do W[ielkiego] Księcia i wzięły na się rolę tłumicieli powstania. Idą więc teraz zaślepieni Aresowym szałem, myślą, że ruch w zarodku pokonany, ale to pozorne. Pallas pójdzie potem do Aresa uwięzionego w pustym pałacu królewskim i swoim słowem obudzi w nim ducha dla sprawy. To znaczy weźmie go za narzędzie do przeparcia swej myśli, tym bowiem Ares jest od wieków. Lecz jest nieodzowny.

Pallas, pojmawszy w zasadzkę tradycyjną Aresa, pozbawiła się narzędzia fatalnie. Za czas znowu powstanie, jak przepowiada Kora. Widzimy, że wszystko dzieje się przez Pallas, ona jest duchem i logiką zdarzeń. Zjawia się Stanisław Potocki, jenerał, spiskowi proszą go, żeby objął nad nimi dowództwo. Wszelkie zaklinania i prośby są daremne, jenerał nie chce i milczy, a więc spiskowi idą sami i zostawiają go z Palladą. Pallas nie namawia go, lecz mu kilka upokarzających zadaje pytań. Wreszcie uderza zasępionego jenerała włócznią po głowie i mówi: „Zapamiętaj się w twoim rozumie”. Potocki zapamięta się i wkrótce zginie również za sprawą Pallady. Wszystko, co się dzieje tej nocy, jest dziełem ducha tego miejsca i czasu; historia z konieczności czy nie, ocenia postępki i sąd o nich wydaje, poeta wszystkich zarówno żywo przedstawia, i rycerzy ducha, i zaślepionych: motywy ich działań określa naczelny duch. I Ares za sprawą Pallady do Belwederu dąży. Następuje wkroczenie w ulicę oddziału Zaliwskiego; Potocki go bałamuci i chce skierować ku Belwederowi. Zaliwski przeciwi się, wpadają żandarmi rosyjscy, oddział Zaliwskiego daje ognia, żandarmi strzelają, Potocki ginie. Ginie potem młody Gendre i jenerał Nowicki za sprawą szpiega Makrota, który ginie z rąk pospólstwa. Zjawia się książę Adam Czartoryski na tym pobojowisku. Myśli ma zaprzątnięte koroną i szeptem to wypowiada. 15 sierpnia 1831 [r.] myśl ta będzie już dojrzała, lecz się skruszy wobec mocy Lelewela. Książę ją porzuci dla uratowania duszy i serca (Lelewel, IV). Wszystkie te wypadki zestawiono tu wedle tekstu dramatu, poeta bowiem, z prawa korzystając poetyckiego, zgromadził w scenie VII wszystkie najważniejsze szczegóły w takim skróceniu dosadnym, że całość rysuje się jasno.

Przy pomocy Pallady, płomiennego ducha, zdobyto Arsenał, lud się uzbroił, powstanie żyło. W[ielki] Książę uchodził z Warszawy. Lecz tu zaszło zdarzenie nieprzewidziane, sprowadzone przez samą Palladę niebacznie. Ares popadł w niewolę miłosną, w inny szał, wrogi ogniom Pallady. (To może go uwięziła Afrodyte z Białego Domku). Hermes się zjawia, zesłany przez Zeusa dla „zniweczenia Pallady”. Jeżeli to podstęp, to własną bronią pobita, podstępem dzieło rozpoczęła. Pallas poddaje się losom, sama tę śmierć sobie zgotowała, zwołuje Niki i ulatuje. Co nastąpi, wiadomo; wojsko pójdzie na wojnę, powiodą je z obowiązku, jakby z musu, za milczącym zezwoleniem W[ielkiego] Księcia, który ich zwolni od słowa. W takiej wojnie nie ma Pallady.

Tak więc i ten dramat, jak niemal wszystkie inne Wyspiańskiego, jest tragedią gruntu, na którym wypadki się odbywają, i ducha tego gruntu, i czasu. Duch to nieśmiertelny i jego tragedia jest wieczna i rozgrywa się każdej nocy na tym miejscu; czas i miejsce jego postać określają: pamiętacie z Wesela tragedię Chochoła, z Wyzwolenia tragedię Geniusza, z Legendy tragedię Kraka i Wandy – inne – otóż to była tutaj tragedia Pallady i innych duchów, o których później.

2

Zauważyliśmy już, że w dramacie bieg zdarzeń nie jest ściśle historyczny. Przez wyraz „historyczny”, podkreślić to trzeba wyraźnie, nie należy rozumieć wyłącznie „przeszły”, lecz „rzeczywisty”; fakt może więc być współczesny, bezimienny często lub z przeszłości wzięty, zawsze będzie historyczny. Wszelako dramat jest ideą, która pewną grupę zdarzeń zamyka, ten materiał zdarzeń organizuje, do kresu ją pewnego doprowadza i o tyle wszelkie zdarzenie w dramacie uważać należy za przeszłe, za rzecz, która się stała nieodwrotnie. Zdarzenia te mogą i muszą mieć następstwa dalsze, lecz te do dramatu nie należą. Faktów zaś zmyślonych w dramacie nie ma, o ile są związane logicznym następstwem, są prawdziwe i konieczne. Z tego nie można wnioskować, że poeta jest niedokładny, niehistoryczny, jak zarzucają bardzo często, lecz że bieg zdarzeń rzeczywisty nie jest dramatyczny, mieści tysiące zdarzeń niepotrzebnych, zmyślonych, te więc poeta usuwa. Są pisarze, którzy trzymając się ściśle prawdy, opisują wszystko, co w pewnej grupie zdarzeń znajdują, bez względu na to, czy to ma związek z dramatem rozgrywającym się, czy nie. Są prawdziwi, niewątpliwie, lecz ich dzieło jest nieartystyczne. Nie trzeba wcale formułki, żeby tą metodą posługiwać się, wystarczy nie mieć poczucia artystycznego. Wynikła ta metoda z mylnie pojętej formułki: niczym gardzić nie należy. Nie można się takiemu pojmowaniu przeciwić, lecz ono się w sztuce nie na wiele przyda. Nauki ścisłe poza metodę wyjść nie mogą, sztuka metodę łączy z myślą artystyczną, która wyboru dokonywa i organizuje materiał. Dotychczas wyłącznie niemal w rzeźbie dopatrywano się tej pracy organizacyjnej, ponieważ mylnie brano kamień za materiał, nie za środek. Widziano tu kształty niewątpliwie powstające z niekształtnych mas, więc skojarzenie narzucało się samo. Kamień zaś może być materiałem np. w pejzażu, może być motywem dla malarza. Ta praca organizacyjna cechuje wszystkie gałęzie sztuki, odmienne, różne, niepodobne, a tym właśnie pierwiastkiem zjednoczone.

W niekształtnej masie zdarzeń lub w ugrupowaniach artystycznych luźnych a przypadkowych poeta odkrywa właściwy nowy związek, ideę dramatyczną, przypadkowy bieg zdarzeń zamienia na konieczny, więc tragiczny – to następstwo może nie być rzeczywiste w powszechnym znaczeniu, ale jest artystyczne. Zdarzenia same, dokładnie prawdziwe, tak we wszystkich dramatach Wyspiańskiego, ich powiązanie zależy od smaku, od stylu poety. Artyści o przeróżnej wrażliwości przeróżną odkryją logikę w zdarzeniach jednych, zdarzeń samych nie naruszając. Obojętna więc, że pewne zdarzenia w historii latami i wiekami są rozdzielone, artystycznie one do siebie należą. Pod tym względem dramaty Wyspiańskiego są może przykładem jedynym. Poeta ma przed sobą jako materiał nierozwikłaną grupę zdarzeń, aż do najdalszych konsekwencyj. Czasem początków trzeba szukać bardzo daleko, w epokach nierozświetlonych, a nawet zamierzchłych, Wyspiański w Legendzie zestawia losy Wandy z Wawelem dzisiejszym. Związek ten, ta idea dostrzeżona nagle, intuicyjnie, musi sama w dramacie ukazać się jako tkwiąca w zdarzeniach. Wszystko więc, co w pośrodku, poeta usuwa, zestawia początki z najdalszymi następstwami, nie zmienia terenu zdarzeń ani czasu, w którym się one rozgrywają, lecz przenosi to następstwo do owej chwili dalekiej w sposób jedynie możliwy za pomocą widzenia: Wandzie stającej na promie fatalnym ukazuje się Wawel w dzisiejszym kształcie. Podobny układ artystyczny można zauważyć w Bolesławie Śmiałym, podobny nie dlatego, że tu i tam widzenie nastaje, lecz że zdarzenia związane z węzłem trwałym, logicznym, nierozerwalnym. W owej historycznej chwili rycerz Stanisław, jak go nazywa Wyspiański, nie był świętym, występuje w pierwszych dwóch aktach jako biskup krakowski, posągu ani trumny również nie było. Posąg i trumna są dzisiaj. Jedność dzieła byłaby zerwana, gdyby na drugim akcie urwać dramat lub przenieść w inne czasy, w których już króla nie było: chociaż był ów posąg i trumna, a biskupa świętym ogłoszono. Posąg też świętego i trumna zjawiają się Bolesławowi w widzeniu w akcie trzecim.

Drogę, po której szedł poeta, można, logicznie śledząc, odtworzyć, lecz tej drogi w samym dramacie nie ma. Rzec by można, że cały wysiłek, cała technika znika w samym dziele, które skutkiem tego jest lekkie, że śladu wysiłku na nim nie znać. Można wziąć na uwagę i bieg zdarzeń w dramacie o Lelewelu. Jenerał Dembiński dnia 3 sierpnia 1831 [r.] dotarł do Warszawy, dokonawszy słynnego odwrotu z Litwy. Dn[ia] 4 sierpnia zawezwano go na posiedzenie Rządu Narodowego i na tym posiedzeniu Dembiński zdał sprawę z tego odwrotu. Po tym sprawozdaniu nastąpiła owa scena między Lelewelem a ks. Czartoryskim, opisana w akcie pierwszym Lelewela. W dramacie Wyspiańskiego zdarzenie to przeniesiono na dzień 15 sierpnia, a więc na chwilę, w której od dawna nagromadzone żywioły rewolucyjne, jak je nazywano, wybuchły. Już niejednokrotnie zaznaczono, że u Wyspiańskiego pojęcia rozszerzają się i urastają niemal do potęg przyrody. Wyspiański bowiem pojęcia, formułki, plany, zamiary heroizuje i wywodzi z dusz ludzi działających. Tragiczny pęd wypadków jest wówczas nieodzowny, ludzie stają się jakby płonącymi pochodniami i idą za swą myślą do kresu bez baczenia na względy jakiekolwiek. Nie w ich mocy pęd ten powstrzymać, gdyby nawet zresztą mogli, nie uczyniliby, więc taka myśl wcale ich nie nachodzi. Najbardziej zajmujący dla nas z tego względu jest ów dramat, w którym na ten sposób zdąża do dzieła artysta. Tu bowiem mamy do czynienia z dziełem jednostki, ściśle określonym, w tamtych dramatach z dziełem długich wieków, zbiorowym, powstałym z myśli sięgającej czasów zamierzchłych, którą poeta ze splątanej sieci wypadków wydobył i z jednostką ją złączył, z tą która mu początek dała. Tego zaś artystę przedstawił Wyspiański w Wyzwoleniu i o tym już nic uwagi godnego powiedzieć nie można. Są tam rysy stanowcze, ostateczne, wieczyste. Tam artysta chce się wyzwolić spod myśli artystycznej i właśnie to swoje dążenie ujmuje heroicznie, artystycznie. Nie od niego to zależy.

Noc 15 sierpnia była niejako kresem całego szeregu wypadków i działań powiązanych jedną ideą. Tę jedność spostrzegł poeta i w jednej chwili fatalnej zgromadził je wszystkie tak, że zaczątki i konsekwencje bezpośrednio po sobie następują, nieodparcie i koniecznie. Dlatego wszystko dzieje się w owej chwili 15 sierpnia, w której zgromadziły się i wybuchły moce kierujące biegiem zdarzeń: szał duszy. Ta myśl na wszystkich postaciach piętno wycisnęła; jest to myśl artystyczna, która rzecz heroizuje i głębię jej odsłania; lecz widoczna, gdy zwłaszcza porównać wszystkie inne dramaty Wyspiańskiego, że idea dramatu nie powstała w sposób dramatyczny; poszczególne postaci tak, całość powstała psychologicznie, historycznie. Lelewel (podobnie jak pierwsze wydanie Legendy) jest jednym z najdawniejszych (1899) dramatów Wyspiańskiego; od owego czasu pojawiło się kilkanaście dramatów innych i różnice zaznaczają się dość wyraźnie, nie w stylu, lecz w samej idei dramatycznej, która we wszystkich innych dramatach jest już na wskroś artystyczna. W Lelewelu zestawianie zdarzeń i wiązanie ich odbywa się jeszcze psychologicznie i o tyle nastaje pewna dwoistość – artystyczne pojęcie postaci samej a psychologiczne łączenie faktów. U historyków bardzo głębokich, u niektórych archeologów znajdziecie ten właśnie styl, więc u samego Lelewela przede wszystkim, potem u genialnych powieściopisarzy. Wśród powieści polskich trudno mi wyszukać dzieła tego rodzaju. K[arol] Irzykowski miał ideę, lecz ją zepsuł i zmarnował płaskością postaci, które odmalował, oraz upartym, mało poważnym trzymaniem się formuł niby-naukowych[74]. Myśl artystyczna heroizuje rzeczy najbardziej z punktu widzenia. K[arola] Irzykowskiego brzydkie i małe, rzeczywistości zaś nie narusza, dowodem powieści M[aurice’a] Barrèsa, który się jedyny jako przykład tu nasuwa. W historiografii może znajdzie przykładów więcej. Sam Barzykowski, dziejopis powstania, historyk niekoniecznie genialny, ma momenty doskonałe pod tym względem. Wiąże zdarzenia na sposób najlepszych powieściopisarzy, wybiega naprzód do następstw, te bowiem już spełnione ,od dawna w chwili pisania, cofa się do najdalszych początków, miejscami nawet mówi, że to lub owo zdarzenie jest pierwszym aktem dramatu, uwypukla fakt, modeluje go. (Lecz za wiele wydaje sądów, które rzecz zaciemniają. Nie wiadomo, czy ścisła nauka historii taki styl uznaje; raczej nie. Za sto lat może uzna).

Od Wesela psychologia znikła z dramatów Wyspiańskiego, idea dramatyczna stała się na wskroś artystyczną. Takich zestawień nagłych, niespodzianych, zwięzłych a ujmujących całe wieki, a właśnie jakby dlatego przekonywających i oczywistych (jak np. w Legendzie, w Bolesławie Śmiałym, indziej), nie można z niczym innym porównać jeno z witrażem. Tym bardziej że nie wyjdziemy tu z zakresu działalności Wyspiańskiego. Na witrażu, jak wiadomo – przykładów w Krakowie nie brak, Kraków posiada kilka witraży Wyspiańskiego i znaczną ilość średniowiecznych – nie ma tego, co nazywa się właściwą modelacją[75], uwypukleniem postaci, ustawieniem postaci na tle w stosunku perspektywicznym; malowanie jest jednoplanowe zawsze, tego wymagają niezachwianie prawa tego rodzaju sztuki malarskiej i wymaga ekspresja dramatyczna. (Nie ma też na portretach Wyspiańskiego, chociaż one nie są kompozycjami witrażowymi). Dramaty Wyspiańskiego są jednoplanowe. Końcowy obraz Legendy – Wanda mająca widzenie na Wawelu – lub Bolesława Śmiałego – żeby się tych wyłącznie dzieł trzymać tymczasem – są jakby kompozycjami witrażowymi. Nie wiadomo, czy taka jest ściśle idea Wyspiańskiego, ale zdaje się, że witraż wyobrażający św. Stanisława jest końcowym momentem dramatu, który na scenie widzieliśmy: trumna przygniatająca Bolesława Śmiałego i dominująca odtąd nad tajemniczym zdarzeniem. Witraże Wyspiańskiego w znacznej części skomponowane są właśnie w ten sposób: dają ostatni moment dramatu. Widać zatem, że tu porównania z historiografią i powieściopisarstwem są płonne: innymi te gałęzie sztuki rządzą się prawami. W dziełach Wyspiańskiego idea dramatyczna doszła do swej pełni, zamknęła się w swoich prawach, w swojej logice nieodmiennej. Do tego szczebla – jeżeli to wobec takiego określenia szczeblem jeszcze nazwać można – historiografia lub powieściopisarstwo nie dojdą nigdy i dojść nie mogą ani zechcą, chyba że się wyrzekną własnego istnienia w obrębie własnych praw samodzielnych. Porównywać więc już nie można, można jeszcze było Lelewela lub pierwsze wydanie Legendy, drugiego wydania tego dramatu już niepodobna zestawiać z innymi rodzajami ani żadnego może innego z późniejszych dramatów.

W Nocy listopadowej takich zestawień jednoplanowych jest wiele, o całości tego powiedzieć nie można. Wyspiański też dzieła tego nie nazwał dramatem, wiadomo, że to Sceny dramatyczne. Przede wszystkim takim zestawieniem jest scena V: W Teatrze Rozmaitości. Oto co podaje o tym momencie powstania Barzykowski (Historia powstania listopadowego, t. 1, s. 305): Dąbrowski wraz z Zajączkowskim, który dnia tego był na służbie i komenderował strażą na odwachu Krakowskiego Przedmieścia pod Bernardynami, z dobytymi pałaszami wpadli da Teatru Rozmaitości i ostatni silnym głosem zawołał: „Polacy! do broni! Moskale naszych w pień wycinają”. Ten okrzyk wszystkich odurzył, powstało zamieszanie i kto żył, cisnął się do drzwi. Gdy Dąbrowski chciał aresztować oficerów rosyjskich, znajdujących się w teatrze, Chłopicki obecny tamże krzyknął doniosłym głosem: „Oddal się Pan stąd, rozkazuję! obecni tutaj oficerowie rosyjscy znajdują się pod moją opieką”. Ponieważ Chłopicki był przez wszystkich znany, ponieważ rozkaz jego dla każdego, szczególniej dla wojskowego, był świętym, Dąbrowski przeto usłuchał i oddalił się, oficerowie moskiewscy nie byli aresztowani, a Chłopicki szybko opuścił teatr. Publiczność co prędzej wytoczyła się z teatru.

Tyle historia. Powiedzmy od razu, że więcej historia dać nie może. Zestawienie z witrażem jest oczywiście tylko analogią, lecz jednoplanowość jest zasadniczą cechą w Wyspiańskiego dramacie i w witrażu. Jak uzasadnić zachowanie się Chłopickiego, jak uczynić je naturalnym, koniecznym i jedynie możliwym? Taki fakt historia stwierdza i idzie dalej. Czytając dzieje powstania i Chłopickiego, można w przybliżeniu zdać sobie sprawę z tej postaci. Wyspiański postać tę przedstawia dramatycznie, bierze wszystkie szczegóły, które na terenie znajduje, ustawia je pod kątem dramatycznym, faktów samych nie narusza, lecz podobnie jak posągom gdzie indziej, daje słowa miejscem i chwilą uzasadnione, tak i tu nic się właściwie nie zmienia, a jest inne. Na scenie Teatru Rozmaitości grają wodewil o Fauście i Małgosi, przeplatany w końcach scen baletem satyrów. Satyry to kapryśne, swywolne, uszczypliwe, na własną rękę improwizują przed zebraną publicznością. Są to aktorzy pomysłowi, czerpią wprost z natury, nie idą za wskazaniami reżysera, chociaż roli swej właściwie nie zmieniają, postać zachowują podyktowaną, lecz ją rozszerzają. Są prawdziwymi satyrami. W pantomimicznym skróceniu odtwarzają na scenie dawno minione wypadki, w których Chłopicki miał udział. Jeden udaje W[ielkiego] Księcia Konstantego, drugi adiutanta Kurutę.

1 Satyr: Cóż o mnie mówią te Polaki? Szczekaj, bo masz przemyślny łeb.

2 Satyr: Ze Wielki Książę taki, siaki…

1 Satyr: Jaki?!

2 Satyr: Ze Wielki Książę kiep.

1 Satyr: Kto to powiedział?

2 Satyr: Nie pamiętam.

1 Satyr: Zasługi order złoty dam.

2 Satyr: (wskazuje w publiczność) Spójrz, Wasza Miłość, fotel – ten tam.

1 Satyr: Chłopicki!

2 Satyr: Właśnie on to sam.

(scena V, w. 25–30) Chłopicki ani słowa nie powiedział, widać go jeno siedzącego w fotelu na widowni, a prawdziwie wodewilowe, swywolne, lekkie rytmy (i z muzyki wodewilowej skorzystał tu poeta) powiedziały, co to za jeden.

Nastaje antrakt i zmiana dekoracji, satyry układają tymczasem następny balet. Inne satyry wtargnęły na widownię i obok fotelu Chłopickiego wspominają o innym zdarzeniu. Podczas tego ustawiono na scenie dekorację – która wyobraża: plac publiczny – kurtyna się podnosi, odsłaniając widownię. – Na scenie: mieszczanie i mieszczanki – przechadzają się. […]

Na scenę wchodzą statyki w kostiumach – gwardzistów i ustawiają się rzędem po dwóch stronach scenki – tworząc w ten sposób szpaler – dla mającego tańczyć baletu. – Muzyka gra baletową partię. – W tejże chwili: – 1 Satyr udający W. Księcia wbiega z dobytą szpadą – równając ostrzem szpady szereg stojących – gwardzistów – gdy spostrzega, że jeden z gwardzistów jest w kasku – polskiego żołnierza, wygraża nad nim pięściami – zdziera mu szlify – rzuca je na ziemię – depce nogami – staje się cisza. 2 Satyr pojawia się na scenie w płaszczu wielkim – i cylindrze – ubrany i upozowany à la Chłopicki – i chrząka. 1 Satyr udający W. Księcia – na to chrząknięcie zmyka ze sceny. – Publiczność wybucha śmiechem. – 3 Satyr (za krzesłem Chłopickiego): Wielki Książę Cesarzewicz spiekł raka; Cała Warszawa się śmiała!

Satyry: Cha, cha – cha, cha – Publiczność: Cha, cha – cha, cha.

1 Satyr: (za kulisami) Kurtyna!!

Aktor: (za kulisami) Co to?!!

Publiczność: Fora! Fora!

(scena V, w. 68–74) I oto znowu Chłopicki jest cały. Historyk zna dokładnie te fakty, dziejopis obyczajowy zna może przebieg owego przedstawienia w Teatrze Rozmaitości. Zaznaczyć należy, że w tej scenie V nagromadzony jest materiał, który by starczył na tom opisu. Jest ruch i gwar, i zgiełk, całe życie teatralne zakulisowe odmalowane kreskami szybkimi, błyskawicznymi, dramatycznie zawsze, cała istota sztuki aktorskiej zaznaczona i ujęta dramatycznie. Wodewil grają nadal, aktorowie-satyrzy wyciągnęli wszystkie konsekwencje swej gry, autor wodewilu zabiera głos: Faust, Małgosia, Mefisto. W roli Mefista występuje Kudlicz, ulubieniec publiczności warszawskiej. Wiadomo, że aktor bardzo często nie gra roli przepisanej przez autora, lecz tylko mówi jego słowa, zwłaszcza gdy rola źle napisana. Tym bardziej aktor mający kulturę własną i artystyczną. Często zdarza się, że aktor robi gesty niezgodne z tekstem, ale zgodne z naturą postaci, którą gra, z naturą terenu, na którym znajduje się, lub chwili, w której się rzecz dzieje. Zazwyczaj jednak na scenie tak postąpić nie może. (Może zaś w wodewilu, w którym aktorowie zazwyczaj dają kuplety własnego pomysłu, aktualne, satyryczne. Toteż francuskie kuplety Kudlicza są aktualne, satyryczne, odnoszą się do stosunku Polaków do W[ielkiego] Księcia.) Potem jednak Kudlicz ma mówić swoją rolę, śpiewać jako Mefisto serenadę. Tymczasem satyry, którzy poprzednio również w piwnicy Auerbacha zauważyli, że studenci śpiewają piosnki stare i przeżyte i jak studenci sami podsuwają piosnkę aktualną, i tutaj Kudliczowi, podsuwają rolę nie z wodewilu, a z natury. Kudlicz więc łamie rolę, konsekwencje mogą nie być artystyczne – publiczność zaczyna rozumieć. I w tej właśnie chwili, jak żeby do tego, pomięszania celów artystycznych i obcych sztuce nie dopuścić, wpada na widownię Nike Napoleonidów z okrzykiem: „Do broni! Do broni!”, za nią oficer Zajączkowski.

3

Co po rozproszeniu publiczności rozgrywa się w ciemnym teatrze, można by określić jako dzieje Chłopickiego dramatyczną rozmową ściągnięte w jeden moment, na jeden fikcyjny teren (sceny Teatru Rozmaitości), aż do samego kresu. Nike Napoleonidów zawiodła na scenę Chłopickiego i tam gra z nim w karty o… „jego czyny”. Przepowiada mu z gry cały przebieg sprawy: pierwsze chwile, Dyktatura, pola grochowskie, wycofanie się, coraz dalej i dalej, i w końcu: „Przegrałeś”. Znika swywolny duch, Chłopicki upada na krzesło. Tych jego czynów materialnie nie widać, Chłopicki nic nie robi; i już ich nie ujrzymy, ponieważ je widzieliśmy, ich linię zasadniczą aż do kresu, a w niej samego wodza. Inaczej też być nie może, te czyny w całej rozciągłości do innych może należą dramatów. – Chłopickiego ta rozmowa z Nike Napoleonidów najwyraźniej i najdobitniej określa, wydobywa zeń bowiem i okazuje w nim właściwy pierwiastek bohaterski – a to już jest dzieło Wyspiańskiego – i w tym tej postaci styl (stylu nie należy się wyłącznie dopatrywać w stroju, ten bowiem należy do uscenizowania). Historia powiada, że Chłopicki z początku, jakkolwiek zawsze sprawie wierny, uważał przecież całą tę sprawę dzisiejszą za rodzaj ulicznego rozruchu, on bowiem innymi chciał drogami zdążać do celu. W dramacie Wyspiańskiego mówi to nie Chłopicki sam, lecz Nike Napoleonidów, ta sama, która w pierwszej scenie, spierając się z Palladą, rozpoczynającą dzieło podstępem, wołała: „Niech walczą twarzą w twarz – niech pierś o pierś ubroczą…”. Więc to nie tylko upór żołnierza, zaciętość, lecz duch napoleoński. Tym pierwiastkiem bohaterskim tryb postępowania Chłopickiego jest uzasadnio-

ny i konieczny. Nike heroizuje go, jak Pallas heroizuje Wysockiego i towarzyszy.

Tak więc tej nocy Chłopicki występuje już cały, w tej jednej scenie, że widać już najdalsze następstwa tej pierwszej chwili aż do kresu. Wskazanie tych kresów nie odbywa się, jak w innych dramatach w sytuacji analogicznej, widzeniem, lecz rozmową dramatyczną. Sposób, w jaki poeta to zestawienie uskutecznił, jest dramatyczny, rzec by można wokalny, nie malarski. W powieści lub historii tak by postąpić nie można, tam musi sam autor wiązać fakty, nie wolno mu stwarzać fikcji, ponieważ zwłaszcza teren powieści jest zbyt rozległy, czas zbyt rozciągły, niczym nieograniczony. Ograniczeniem czasu i terenu nic by nie wskórał, mógłby jeno zniszczyć tok powieści czy historii.

Pod tym względem bardzo charakterystyczny przykład znaleźć można w Popiołach Żeromskiego. Jest tam niejaki pan Szczepan Nekanda-Trepka, który siedzi w Stokłosach i rządzi majątkiem Krzysztofa Cedry. Zajmuje się także filozofią i jest raczej sceptykiem; wobec wszelakich zabiegów zachowuje się chłodno i trzeźwo, powiada bowiem, że najwięcej zrobić można, siedząc w domu. Otóż ten sceptyk np. nie wierzy, aby ktokolwiek mógł go stąd ruszyć. Powiada: Nie tak to łatwo zmiamlać, jak się byle amtowi wydaje. Mnie tu kto zgładzi, mnie wytępi w Stokłosach? Ano, owszem, niechże przychodzi ze swoim planem i zamysłem. Chłopów, których ja pracować, żyć, myśleć nauczę. – Czy wiesz – odpowiada Cedro – ci ludzie mogą to sprawić, że ci oto twoi chłopi podejdą w nocy pod dom, wywleką cię z łóżka i łeb ci utną toporem!… Ich (Austriaków) polityka tak daleko sięga.

Powiedzmy, że ta rozmowa jest epizodem i w kompozycji ścisłej wcale potrzebna nie jest. Lecz ostatecznie jest, więc pomijać jej nie można. Pan H[enryk] Galle, który o Popiołach obszerne ogłosił studium („Bibl[ioteka] Warsz[awska]” 1904, III, 483)[76], przywodzi tę rozmowę i dodaje: „I oto staje przed nami widomie blade widmo, roku 1846…”. Blade widmo zjawia się niewątpliwie, lecz zapytać należy, skąd się wzięło? Cedro tu mówi o dalekiej przyszłości, ale on o niej wiedzieć nie może, skoro żyje wcześniej; nikogo też nie widać, kto by mu to powiedział lub pokazał, więc musiał mu to powiedzieć Żeromski. Kiedy mu to powiedział i jak, dociec trudno, rozmowy tej nie słyszeliśmy, domysłom droga roztwiera się szeroka. Możemy natomiast powiedzieć, że tak ani w powieści, ani w historii postępować nie można. Tu właśnie trzeba, aby autor wystąpił sam i fakty te powiązał, jeżeli uważa za koniecznie niezbędny ten szczególik. Historyk, psycholog potrafi odkryć dążności i kierunek zdarzeń, potrafi powiązać zaczątki z kresami, chociaż dla oczu zwykłych ten związek nie istnieje, chociaż ten związek nie istnieje nawet jeszcze całkowicie dla samej osoby działającej. Psycholog może je powiązać i dać temu ugrupowaniu piętno artystyczne przez to uświadomienie, przez obdarzenie osoby świadomym zdążaniem. (W tym wypadku niefortunny moment wprowadzony, jeszcze niefortunniej przez krytyka podkreślony). Czym wobec tego jest zapewnienie krytyka, „że przy bezdennej głębi psychologicznej autor nic nie mówi od siebie, nie ma ani jednego obrazu, ni wiersza jednego, który by nie przeszedł przez alembik duszy Cedry, Olbromskiego, Gintułta”. Tak, to prawda zupełna, lecz oni wszyscy są poinformowani przez Żeromskiego, czyli że autor ciągle mówi od siebie[77]. Dziwić się wypada, że właśnie najwyraźniejszy błąd kompozycyjny uznał krytyk za zaletę, najwyraźniejsze cechy stylu tendencyjnego za brak tendencji, za przedmiotowość. Otóż przedmiotowość nie może chyba polegać na tym: „nie mówię sam, ale podsuwam komu innemu”. Na tym może polegać i polega niezawodnie pisanie (lub mówienie) pod pseudonimem. Zwyczaj to już dziś bardzo rozpowszechniony, nikt jednak nie dopatrzył się w nim jeszcze cech przedmiotowości. Żeromski nie jest obiektywny, widoczna bowiem, że Cedro mówi słowa Żeromskiego, ma obserwacje Żeromskiego, nie ma zaś nic własnego. A dopiero wówczas okazałby się obiektywnym Żeromski. W Popiołach ludzie z końca XVIII w. i z początku XIX w., w roku 1807 czy którym, mówią o roku 1846, a przynajmniej każą się go domyślać. To może mówić autor piszący w r[oku] 1903. Można by w dramacie, gdyby rzecz działa się na scenie, a więc na terenie ściśle ograniczonym, gdyby na terenie był twór jakikolwiek, któremu by w sposób naturalny, a więc jemu właściwy, można kazać mówić z owym panem Szczepanem czy z chłopami itp. W powieści autor sam musi mówić, inaczej nastaje pomięszanie, przełamanie praw rządzących powieścią: nie ma powieści i nie ma dramatu.

W dramacie, u Wyspiańskiego, sprawa jest inna. Tam poeta korzysta ze wszystkiego, co znajduje na terenie obranym, może stwarzać fikcje, może kazać mówić obrazom, posągom, drzewom, rzekom, rzeczom niemającym w ogóle zwyczaju mówienia ludzkim językiem. Naturalną jest rzeczą, że owe fikcje nie mogą wyłącznie do tego celu służyć, byłyby bowiem manekinami zbawionymi życia. Muszą być przede wszystkim sobą, a pewną stroną łączyć się ze sprawą, o którą idzie. Tak jest u Wyspiańskiego. Jego satyry są więc przede wszystkim satyrami, nie mówią solennie, patetycznie itp., lecz własnym swoim, boskim językiem, satyrycznym. Mówią więc satyry z baletu, mówią osoby z wodewilu, mówią posągi, obrazy, szczególnie te rzeczy nieme, wieczyste, które wszystko widzą i wiedzą. One to w imieniu poety przemawiają, wiążą fakty. W chwili, w której dramat się pisze, losy już od dawna spełnione, poeta wie o nich dobrze, nie mogą jednak wiedzieć osoby działające, chyba w sposób dramatyczny: przez widzenie, przeczucie, intuicję, przez rozmowę dramatyczną jakąkolwiek.

Poeta dramatyczny posługuje się zatem fikcją, która w stanie utrwalonym – w rzeźbie, w malarstwie, w literaturze istniała w chwili rozegrania się dramatu i istnieje w chwili napisania tego dramatu, w chwili obecnej; która mogła być świadkiem tamtych zdarzeń i jest świadkiem późniejszych i obecnych. Ta fikcja, jak widać, jest rzeczą wieczystą, bardziej rzeczywistą niż wszelka rzeczywistość, zmienna, ginąca niepowrotnie i fatalnie.

Uwagi te nie są to przepisy, dla pisania dramatów, lecz uogólnienia i zasady wydobyte z dramatów Wyspiańskiego.

Podobne uwagi jak o scenie poprzedniej nasuwają się o scenie VI (W mieszkaniu Lelewela), zupełnie innej tonem, atmosferą, przebiegiem, wszystkim. 29 listopada wieczorem, w chwili wybuchu, kilku powstańców udało się do Lelewela, aby go stosownie do umowy zawezwać do utworzenia rządu rewolucyjnego. Lelewel, blady i drżący, odmówił wezwaniu, podając za przyczynę chorobę ojca, który też tej nocy umarł. Wszystkie te fakty są w scenie VI, ale zupełnie inne mają oblicze jak w historii. Tu prócz tego naczelnego historycznego motywu występuje mnóstwo innych, cały charakter Lelewela. Jest najpierw Lelewel badający jakieś wykopalisko średniowieczne, które może jeszcze dzisiaj ukryte w jakimś muzeum, może świadczyć o zamierzchłych epokach i o tylu dłoniach, które się go miłośnie dotykały, może coś powiedzieć o samym Lelewelu i o ważnej chwili listopadowej. Ten badacz, który jak nieliczni jeno, umiał kontrolować bujną swoją fantazję, nie uważał jednak, aby wszystko zasadzało się na metodzie; wiedział, że właśnie dla metody całe krainy nieznane trzeba zdobywać fantazją, intuicją, czuciem. Ten rys uczonego ukaże się wszędzie, więc i w działaniach zupełnie odmiennych, lecz tam się to okaże w kształcie bohaterskim jako entuzjazm, szał ducha. Można rzeczywistość i ów kształt artystyczny zestawić dla porównania: rzeczywistość nie traci, owszem, bogaci się, szlachetnieje. W tym tajemnica stylu, przede wszystkim stylu Wyspiańskiego.

Powtarza się tu to samo, co u Wyspiańskiego wszędzie: artysta w każdym fakcie odkrywa i odsłania motyw naczelny, ten rozwija i doprowadza go do kształtu bohaterskiego. Posługuje się w tym celu czasem postaciami, które sztuka wszystkim czasom przekazała, lecz je wiąże ze sprawą, że w niej udział biorą żywy, czasem zaś postaciami historycznymi: tak w Legionie, w Weselu i innych. Nie narusza faktu samego, lecz mu motywację daje i logikę artystyczną tak, że postać każda rozszerza się i staje posągowa.

Jest potem rozmowa z Ksawerym Bronikowskim, który przychodzi do Lelewela z wezwaniem, a za którym tuż postępuje Hermes. Lelewel odmawia – jak zawsze idzie i teraz konsekwentnie. Scena ta jest może najprostsza i najgłębsza. Występuje Lelewel, Bronikowski, siostra Lelewela i brat. Z postaci fantastycznych Hermes z ojcem Lelewela i Nike spod Cheronei. Rytmika tej sceny jest ta sama, co w pożegnaniu Demeter z Korą, żałobna.

Co po odejściu Bronikowskiego następuje, to raczej monolog. Lelewel siedzi przy stoliku, gdy Hermes wyprowadza ojca. Jest to scena, rzec można, fantastyczna, dzieje się cała, chociaż zrealizowana i dramatyczna, w umyśle Lelewela dumającego nad wypadkami, łączącego poetycznie śmiertelne chwile ojca z powstaniem młodym i świeżym: Jak starożytny grecki mit, nieznany mężom życia bieg i niezgadniony kresny czas, gdy Kloto dzierga krosien ścieg.

Dzisiajże starzec ciężko legł, gdy się obudza żądza mas i pędem rwie, i naprzód rwie spólnością wszystkich klas.

Trzebaż, abym ja ognia strzegł, a ręce moje załamane u wrót grobowca, który sypię ojcu – mnież cieszyć się na stypie?

(scena VI, w. 112–123) W tej chwili ojciec Lelewela żyć już przestał: stoi tuż za krzesłem cień prowadzony przez Hermesa na Pola Elizejskie. Słowa Lelewela brzmią jak odpowiedź na ostrzegawcze słowa cienia, jakby słyszał, co mówi ten cień: lecz tak nie jest; raczej to słowa wedle rytmu układają się żałobnego i zaznaczają sprzeczne pragnienia i dążności ojca i syna, które śmierć na chwilę wyrównywa.

Lelewel czuciem odgaduje, sięga swoim sposobem do dalekich analogii, porównywa i przeczuciem wysnuwa. Na podstawie rozmowy z Bronikowskim można by go określić mówiącego: „Umiem z najdrobniejszych początków wysnuć jak najdalsze konsekwencje i tych początków kres ostateczny, nieodmienny, nieunikniony, lecz nie mogę przewidzieć spraw nie dających się przewidzieć, które tę dążność w innym pchną kierunku, a i wówczas nie wiadomo, czy zmiana nastąpi”.

To się stanie,

co Bóg zakreślił w swojej woli, nie to, co człowiek zaś ma w planie.

(scena VI, w. 43–45) „Tym zdarzeniem nieprzewidzianym jestem ja sam, kto wie? nad którym panować nie mogę i nie powinienem”. Może przewidzieć wszystko, siebie przewidzieć nie zdoła, istoty złożonej, idącej zawsze za wołaniem ducha. Wypadki tak dziwnie układają się dla Lelewela, że on, który zawsze niemal, tak i w tej scenie, w samym jest wirze zdarzeń, zawsze przecież znajduje się w pewnej od nich odległości, czy chce, czy nie chce, i widzi dokładnie wszystkie sprężyny i rozgałęzienia. Dociera myślą aż do kresu najdalszego, lecz się tym losom, które ma i przeczuwa, nie przeciwi. Nic naturalniejszego nad to, że już wypadki przeczuł i ich przebieg w tej atmosferze śmierci. „Nie najdziesz u mnie Pallady – nie najdziesz u mnie nadziei. – Przez myśli moich ognisko – cień przeniknął się z Cheronei; przetom wylękły, przetom blady”. I nic naturalniejszego nad to, że właśnie do niego wpada rozogniona Nike spod Cheronei w ślad za Protem, bratem, który z wieścią o powstaniu nadbiega. I ona wie wszystko. Już w pierwszej scenie nutę żałobną wprowadza: „Laurów nie ma, a róże pomarły”. Lecz idzie na śmierć.

Tak więc cykl heroiczny zamknięty: postaci wszystkie są ujęte bohaterskim kształtem. Pallas wyraża wszystkie duchy wojenne i płomienne, jest ich postacią bohaterską, Nike Napoleonidów heroizuje Chłopickiego, Ares inne Niki żołnierzy, Żymirskich i innych, podnosi płomienne marzenia miłosne Joanny, Nike spod Cheronei. Lelewela. Tych postaci to dramat rozgrywa się tej nocy, wszelako nie można ich uważać za symbole, lecz za bohaterski kształt zdarzeń historycznych, rzeczywistych. Poezja grecka, zdaje się, nie inaczej postępowała, lecz tam to dążenie do stylowego ujęcia rzeczy nie jest dość pełne, dojrzałe i świadome. Jest raczej naiwne, jakby rodzaj kultu religijnego; czego dowodem, że właśnie sztuka grecka posługiwała się nimi jako symbolami. Tak między innymi wszystkich zmarłych wyrażała przez postacie Demetry i Persefony.

Pojmiemy lepiej dzieło, gdy zastanowimy się nad punktem wyjścia, którym jest teren wypadków. Na okładce książki umieścił Wyspiański jesienny pejzaż wyobrażający część parku Łazienkowskiego z pałacem i fragmentem teatrzyku Stanisława Augusta na wyspie. Z przodu, na lewo widać wśród zwiędłych krzewów resztki jakichś greckich kolumnad, sztucznych rozwalin, wśród których wznosi się scena tuż nad wodą. Na prawo, na przyległym brzegu, za kanałem półkolistym widać część amfiteatru. Na dalszym planie tuż nad stawem, którym się przegląda, na tle niebieskawych wzgórz szarego nieba, biała sylweta Łazienkowskiego pałacu. Opustoszałe to i tajemnicze. Zwiędłe krzewy, gładka toń sunie nieprzeparcie, rytmicznie ku pierwszym planom, jakby ku nieodwrotnym losom. Cisza jest zasłuchana. Wyobraźnia docieka; co się na tej pustce kryje. To jakby odcięte od świata, jakby tamten świat. Braknie jeno łodzi Charona, która bez szelestu powiezie tędy zmarłych dusze na wieczne wspomnienie.

Teren odtworzony z największą dokładnością może dać pojęcie stylu pewnej epoki, jeżeli oczywiście styl tam jest, lub tej epoki upodobania do pewnych kształtów, lecz jeszcze nie daje pojęcia stylu Wyspiańskiego. Stroje z r[oku] 1830 jeszcze same nie stwarzają stylowych postaci, dopiero logika, wedle której się one poruszają. – Ten obszar ziemi ze wszystkim, co na nim, to najwidoczniej Hades umiejscowiony. Na tym miejscu Kora zstępuje do podziemia, swego zimowego królestwa, na tym miejscu gromadzą się polegli tej nocy i na tym miejscu kończy się bohaterski, wojenny sen Joanny. Upodobanie królewskie w ten sposób przyozdobiło ten obszar, rozmieściło tu bóstwa greckie, Ceres gdzieś na stawie z[e] złotymi kłosami, lecz to rzecz przypadkowa, którą Wyspiański uczyni konieczną, wiążąc ją z wypadkami, a wypadki z terenem. Ugrupowanie to obecne w dramacie okaże się rezultatem dramatycznego zajścia, wówczas dopiero stylowy kształt otrzyma.

Pożegnanie Demeter z Korą, pozornie wplecione, dominuje nad całym utworem swoją jesienną atmosferą, tą fatalną atmosferą rzeczy ginących, rozwiewających się w oczach Nie powstrzymać tajemnic w ich biegu…

Noc ta dziwnym przemawia zjawiskiem.

(scena III, w. 64–65) Który to już raz matka żegna Korę, nie wiadomo, może to raz jedyny, w dramacie Wyspiańskiego, nie wiadomo bowiem, czy któryś z poetów o tym kiedykolwiek pomyślał. Poeci znają chwile porwania, lecz potem, wiadomo, Kora wraca z wiosną, więc się to zajście musi powtarzać, Kora widocznie już teraz wie, że to los nieodmienny, więc idzie dobrowolnie wśród dźwięków muzyki weselnej, wiedziona do komnat Orkusa przez Hymena z orszakiem. Już pojęła, że konieczne i że na tym jej dzieło polega. Może dla Sławy… to zupełnie inna Kora, o jakiej Grecy nic nie mówią.

Demeter to inaczej pojmuje. Za każdym razem widocznie odczuwa jednako to zdarzenie. Dla niej to zawsze to samo porwanie, ta sama krzywda, za którą zemścić się trzeba, skoro porwano szczęście. Jak trafnie i głęboko po ludzku, i szerzej, przyrodniczo. Demeter skutkiem tego podwójne ma niejako oblicze, również bardziej świadome. Czuje, jak szczęście znika, jak czujesz, gdy liść ci więdnie pod ręką i rozsypuje w proch na zawsze. Już nigdy ten sam nie wróci. W tej scenie Demeter żegna Korę, więc to nie pierwszy raz, to dawne jak świat, niepamiętne, odwieczne. O owej pierwszej chwili nie ma mowy, wówczas, jak zapewniają poeci, nastało porwanie bez wiedzy matki, więc o pożegnaniu nie słychać. Może ci poeci nie znali jesieni, że pod innym mieszkali niebem? – To możliwe, lecz widoczna zawsze, że nie zastanawiali się nad rzeczą, cały swój kunszt zasadzali na tym, żeby szczegóły porwania rozmaicie kombinować. – Potem zaś, po zejściu Kory, Demeter macierzyńskim uczuciem poniesiona, pragnie zemsty. Zdarzenie to dla niej zawsze tak wstrząsające, że idą w niepamięć chwile radości i że zdaje się, jakby to był ów raz jedyny. Zwołuje więc duchy nocne: Hekatę i Eumenidy, które mają dokonać krwawego dzieła zniszczenia. Widać, jak w tej scenie niezwykle dwa momenty sprzęgnięte – dalekie czasy z późniejszymi, obecnymi. Porwanie jest w dalekiej perspektywie, jakby wspomnienie, i potem nagle w całej grozie rzeczywiste powstaje. Znowu tu mamy zestawienie dramatyczne i olśniewające.

Trzeba by opowiedzieć pokrótce zdarzenia mitu, żeby dokładnie zdać sobie sprawę z tej sceny Wyspiańskiego uzasadnionej terenem, jego kształtem bohaterskim. Postaci te bowiem grunt heroizują i w tym właśnie styl Wyspiańskiego.

Za sprawą i zgodą Zeusa Hades porwał Persefonę. Rzecz się miała tak: dziewczę zbierało kwiaty na łące w towarzystwie cór Okeanosa, gdy nagle ujrzało, jak też wykwitł za sprawą Zeusa i Gai prześliczny narcyz. Gdy więc zdumiona Kora wpatrywała się w kielich pięknego kwiatu, rozwarła się nagle ziemia i na rydwanie przez ogniste rumaki ciągnionym zjawił się Hades, pochwycił Korę i uprowadził do podziemia. Demeter słyszy jeszcze oddalające się coraz wołanie o pomoc, lecz rabusia dojrzeć już nie sposób; zrozpaczona zrywa przepaskę ze skroni, odziewa się w czarną szatę i błąka się po lądach i morzach, omijając uparcie siedzibę bogów na Olimpie. Za pośrednictwem Hekaty dowiedziała się wreszcie, gdzie córka jej przebywa, lecz jej to nie pociesza, że córka jest małżonką Hadesa. Ciągle więc omija Olimp i w postaci starej niewiasty obiega ziemię, tak dostaje się wreszcie do Eleusis. Tam po zajściach, które tu do rzeczy nie należą, wystawiono na jej cześć świątynię i w niej to Matka przebywa z dala od innych bogów i „ziemia owoców nie wydaje”. – Za sprawą Zeusa Demeter znowu pojednała się z Hadesem, lecz póty nie wróci do Olimpu i ziemi urodzaju nie przysporzy, póki córki znowu nie odzyszcze. Wówczas Zeus wysyła Hermesa, posłańca, a Hades posłuszny rozkazom uwalnia Korę, lecz jej potajemnie daje ziarnko granatu i tym ją zmusza do powrotu. Na rydwanie Hadesa Kora wraca z Hermesem do matki, a ta jej oznajmia, że z powodu owego ziarnka granatu zniewolona będzie trzecią część roku spędzać u Hadesa. Taki jest w najogólniejszych zarysach mit. Łączy się z nim nierozwikłana sieć znaczeń przyrodniczych i religijnych. Były bowiem obie boginie środowiskiem niezmiernie rozpowszechnionego kultu, który na każdym miejscu inną przybiera postać, skutkiem czego i mit wszędzie inaczej przedstawiał się. Zajmowała się nim rzeźba i poezja. Lecz trzeba było poety prawdziwego, żeby usunąć z tych postaci całe mnóstwo suchych alegoryj i wyczuć w nich naturę. To zrobił dopiero Wyspiański. Demeter i Kora były bóstwami podziemia. Oznaczała Demeter ukryte w ziemi pędy i dlatego jej siedzibę umiejscowiono w pobliżu i sąsiedztwie zmarłych. Dla żywych te bóstwa błogosławiły rolę, zmarłych dusze przyjmowały do siebie. Tak dalece, że bardzo często grób oznaczano mianem komnaty lub pałacu Persefony. – Trzeba jednak przyjąć, że Demeter i Kora są wyrazem jednego zawsze kultu, że to była właściwie istota jedna, która stosownie do zmian pór roku przeobrażała się i nazwę inną otrzymywała. Podobną rzecz widzieliśmy w Legendzie: Żywa, Łada, Martwica. Konstrukcja, którą dla mitologii słowiańskiej stworzył Wyspiański. Podobieństwo tłumaczy się podobieństwem kultu przyrody, który był i jest powszechny i wszystkim ludom znany. Nie należy jednak podobieństwa zbyt daleko posuwać; jest to analogia, a więc nieznaczne wskazanie wystarczy.

I na tym trzeba nam skończyć: ze scen Nocy listopadowej wyrasta ten grunt jako kształt bohaterski, wielki i wieczysty, z przypadkowego, którym był dotychczas, stał się rzeczą nieodzowną i konieczną. Teraz dopiero jest stylowy przez taką Demeter i przez taką Korę, jak przedstawił Wyspiański. Jego to tragedia jesienna, tragedia przyrody odbyła się, rzecz jednej chwili, lecz wieczysta poezja, którą znalazł poeta, tym samym poza tę chwilę wydzierająca się, fatalizm konania pokonywająca, żywa. Nic mniej ustalonego; jak styl jakiejś epoki; dla czasów późniejszych, dla artystów późniejszych staje się motywem, z którego nowy styl rozwijają ci artyści, staje się motywem to, co może dla tamtych było już dziełem. Tak widocznie być musi, tego wymaga ciągłość nieprzerwana.

Źródło: Stanisław Lack, Noc listopadowa [w:] idem, Wybór pism krytycznych, przedm., wybór i komentarze W. Głowala, Kraków 1980, s. 125–156.

Wacław Borowy

Łazienki a Noc listopadowa Wyspiańskiego

1

Zaznaczyła to krytyka – czujemy to zresztą wszyscy – pisząc Noc listopadową, pragnął Wyspiański zakląć w poezję nie tylko historyczną chwilę, ale również i historyczne miejsce. Noc listopadowa to nie tylko poemat pierwszych godzin powstania 1830 roku, ale również poemat Warszawy, przede wszystkim zaś – poemat Łazienek. „Poematem Łazienek” nazwał ją też bardzo słusznie Adam Grzymała-Siedlecki w głośnym odczycie z 1915 r.

Wszystkie główne sceny dramatu rozgrywają się w Łazienkach lub ich bezpośrednim sąsiedztwie. Właściwie trzy tylko obrazy (piąty, szósty i siódmy) – na ogólną liczbę dziesięciu – przenoszą nas z dzielnicy łazienkowskiej do śródmieścia Warszawy. A ten łazienkowski teren akcji dramatycznej ciągle nam poeta przypomina i uplastycznia, wydobywa z niego raz to osobliwsze nastroje, nastroje te zaś harmonizuje ściśle z treścią dramatycznych działań. Park Łazienkowski staje jakby jednym z aktorów, i to aktorów o roli niepośledniej.

Już w scenie pierwszej maluje nam we wzruszających słowach jego obraz Nike spod Cheronei: ogrody puste i głuche…

wylękłe, wyschłe drzewa…

dęby odarte z liści…

na urwiskach jałowiec i sosna przygięta wichrem drży…

z liści złotych kobierzec na wodzie Przez sceny drugą i czwartą mamy widzieć ciągle „za oknami ogród-park Łazienkowski”, zaś „w oddaleniu nad stawem posąg konny biały”. Aktorzy tej sceny ukazują nam jeszcze …jakieś smugi odbite na wodzie i cień koło posągu.

W scenie trzeciej jesteśmy u stóp tego posągu: Wiatr dmie, że ogród cicho łka za każdym liści szelestem…

Zapada mgła. –

Gałązki obsiadł lśniący szron…

Po drzewach jakaś arfa gra…

…tak ciemno.

Ogród gada.

„Posąg staje we świateł powodzi”, a przy akompaniamencie gadania ogrodu rozbrzmiewa przedziwny dialog: DEMETER Z CÓRKĄ KORĄ ŻEGNA SIĘ. Kiedy później szesnastka spiskowców, pokłoniwszy się „białemu królowi”, wyrusza do Belwederu, i wówczas ogród nie milknie: Patrzaj drga we wichrze liść i drzewa grają szumem.

Po trzech scenach odbywających się w dzielnicy śródmiejskiej znowu wracamy do Łazienek. Tym razem prowadzi nas poeta przed pałac: Polski ostatniego Augusta dom, stawion Hellenów sztuką.

Widzimy „przedsionek pałacu z kolumnadą”, „zwiędłe krzewy i cyprysy”. Na tym tle odgrywa się wielka a tajemnicza scena ósma. Pałac królewski urasta do wyżyn symbolu historiozoficznego, staje się niby przedsionkiem podziemnego państwa Persefony. A władczyni ta – jak inne osoby dramatu – nie jest obojętna na piękno Łazienek: fala niesie po wodzie moje złote kosztowne listowie.

W scenie następnej rola parku jeszcze bardziej ogromnieje. Staw sprzed pałacu zamienia się na dziejowy polski Acheron, po którym płynie łódź Charona, amfiteatr zaś przed sceną na wyspie staje się miejscem zebrania dusz mających odejść w zaświaty. Tej gromadzie duchów przyglądają się kamienni „wielcy tragikowie”, umieszczeni w górnym „otoczu” widowni: zeszedł księżyc w drzew suchych przeźroczu i w tym dziwnym odblasku księżyca sterczą rujny [sic!] i w gruzach świątynie.

Tutaj to na rozmowie i rozmyślaniach upływa owym duchom noc. Gdy świt się zbliża: Mgły sine idą od pól, wiatr ustał – drży po fali kobierzec złotolistych szmat.

Duch odchodzącego w śmierć człowieka, w ostatnim już drgnieniu ziemskości pragnie upoić się urokiem parku: O Panie, nie szczędź mi promyka, daj słyszeć jeden śpiew litosny, daj jeszcze słyszeć szept tych drzew.

Oto się mój obłędny słuch tych czepia drzew…

Ruiny sceny przypominają temu duchowi ruiny ojczyzny.

Scena ostatnia – po dwóch poprzednich wielkich scenach fantastycznych kończąca akcję dramatu realnego – rozgrywa się również ze współudziałem krajobrazu parkowego i jego nastroju. W szary, z lekka śnieżysty ranek „w alejach Ujazdowskich”: Drzewa wielkim schyliły się skłonem bezlistnych, sczerniałych gałęzi.

Cała droga liściem uścielona, które wiatr rozgania drgające.

Książę Konstanty stojący na rubieży losów za pośrednictwem tych liści rozmawia z sobą, z Polską i przeznaczeniem.

Słyszysz ty ten szum liści i w liści pogwarze Szepty –?

Szit szit – szit szit… szit, te liście marzą.

Liście spadły, tak drogę zaścieliły całą.

Liście suche, szit szit…

Zarówno więc w akcji realnej, jak fantastycznej ma udział nastrój Łazienek. Rozpościera się, on, poprzez cały utwór.

Jak zresztą Wyspiański był owiany czarem łazienkowskim i jak cały dramat pragnął postawić w promieniu jego działania – tego dowodem najlepszym umieszczenie na okładce Nocy listopadowej kolorowej planszy z wykonanym przez samego artystę obrazem tej części Łazienek, w której rozgrywają się dwie sceny przedostatnie. Fragment wyspy i amfiteatru, ciemne fiolety drzew, zbłękitniona o szarym jakby poranku jesiennym powierzchnia stawu-Acherontu, a w głębi seledynowe ściany pałacu i granatowa plama północnej części parku: to idealna dekoracja, która wprawdzie nie odpowiada we wszystkim istotnemu wyglądowi Łazienek, ale pięknością swoją zapada w naszą pamięć i – wciąż przy czytaniu obecna – jeszcze umacnia wrażenie poezji.

2

Elementy wszakże dziejowe i elementy topograficzne nie wyczerpują jeszcze całej poezji Nocy listopadowej. Stanowi o niej w wybitnym również stopniu czynnik trzeci: postaci bogów starożytnych. Ten dopiero świat mitologiczny, mieszając swój nastrój z nastrojem czasu i miejsca, wytwarza ów szczególny, z niczym niedający się porównać czar dramatu.

Ten świat mitologiczny ma w dramacie rolę ważną a bardzo osobliwą. Nie jest on ani wizją senną jakiegoś człowieka (na podobieństwo postaci ze środkowych aktów Hanusi Hauptmanna), ani też halucynacją (jak Strach i Imaginacja w Kordianie); nie jest on w ogóle żadnym przywidzeniem realnych aktorów[78]. Nie są to jednak również obiektywne symbole alegoryczne – jak np. Fama w Henryku IV Szekspira, Sława w Legionie lub Ktoś Szary w Życiu człowieka Andrejewa. Nie są to także duchy wywołane zaklęciem ludzkim na podobieństwo widm z drugiej części Dziadów. Z duchami Dziadów posiadają te postaci jedną tylko cechę wspólną: cechę realnego istnienia; nie są jednak wcale, tak jak one, zależne od świata ludzkiego: owszem, są od tego świata wyższe i mają w pewnych (przez Przeznaczenie określonych) granicach władzę nad nim: mogą dla ludzi być widzialne lub niewidzialne, objawiać się im we śnie lub na jawie, mówić z nimi, pomagać ich działaniom albo je krzyżować. Poeta obdarzył te postaci nie tylko imionami, ale także atrybucjami, legendą i symboliczną treścią bóstw helleńskich. Bóstwa te uczestniczą w akcji ludzkiej jak u Homera; dzięki temu niektóre ustępy Nocy listopadowej sprawiają wrażenie jakiejś Iliady polskiej[79].

Nie o to wszakże Wyspiańskiemu chodziło, aby utwór swój wedle Iliady stylizować. Prócz bogów homerowskich, jak wiadomo (zaznaczył to w książce Antyk Wyspiańskiego Tadeusz Sinko), mamy tam jeszcze dwie inne grupy bóstw: nasamprzód dwie boginie eleuzyńskie – Demeter i Korę, a następnie – również niehomerowskie Niki, boginie zwycięstw[80]. Traktuje też poeta te postaci mitologiczne pozornie tylko na sposób homerowski: stosunek ich wprawdzie do ludzi i do Przeznaczenia jest (jak wykazał prof. Sinko) taki sam jak u Homera, posiadają one tradycyjny mitologiczny charakter i tradycyjne sfery czynności; ale stosunek poety do nich jest odmienny od Homerowego. Stosunek ten nie ma oczywiście znamienia religijnej wiary. Bogowie, zachowując swoją istotę mitologiczną, stają się symbolami pewnych osobistych przeświadczeń poety – historiozoficznych czy metafizycznych – przez uczestnictwo zaś w wypadkach 1830 roku, przez głębokie zainteresowanie. się sprawami polskimi i wreszcie przez osobliwy związek z gruntem warszawskim – nabierają charakteru jeszcze bardziej swoistego: stają się po prostu środkami artystycznymi, za których pomocą poeta wyraża złożone sploty uczuć i myśli, które w nim wywołuje pamiętne dzieło powstania.

Nie mogąc nadać tym postaciom miana aktorów realnych w sensie ścisłym, nie mogąc ich również określić jako obiektywne znaki symboliczne, najsłuszniej bodaj postąpimy określając je jako elementy specjalnej sztuki Wyspiańskiego, którą by można nazwać muzyką literacką. Wyspiański lubił w dramatach swoich posługiwać się środkami zaczerpniętymi z dziedzin pozaliterackich. Był to oryginalny fenomen: wielki poeta, który jednocześnie nie był wielkim pisarzem. Sztuka słowa nie zawsze mu dopisywała. Miewał on często niefortunne pomysły leksykalne, w niewłaściwym znaczeniu używał wyrazów, archaizując – plątał formy: zawodziła go w ogóle intuicja językowa[81]. Styl jego jakże często bywa ciężki i mętny, jakże często razi brakiem zestroju w swoich elementach. Prawda, że mimo to poeta zdobywał się nieraz na wyrażenia świetne, na obrazy nieporównane, ale na ogół – na wypowiedzenie jego bogatych, skomplikowanych, a wybitnie indywidualnych uczuć i wyobrażeń – jego środki literackie wystarczyć mu nie mogły. Stąd ta stała skłonność do wspomagania się środkami innymi: przede wszystkim skłonność muzyczna.

Wiadomo, że Wyspiański poważniejszą swoją twórczość pisarską zaczął od tekstów do oper. Ideałem jego była literacko-muzyczna sztuka wagnerowska. Ponieważ brak mu było odpowiednich zdolności do technicznego opanowania muzyki, marzył przeto od młodych lat, aby przyjaciela swego Opieńskiego wychować sobie na spółtwórcę i pomocnika w dziale muzycznym. Zachowały się w korespondencji poety niektóre ze wskazówek „kompozytorskich” dla przyjaciela[82]. Kiedy z biegiem lat taka spółtwórczość okazała się niemożliwą, musiał Wyspiański inaczej sobie radzić. Zaczął spożytkowywać – dla wytwarzania odpowiednich nastrojów – przede wszystkim wszystkie środki literackie, które najbardziej zbliżają się do elementów muzyki. Posługiwał się więc bardzo obficie onomatopejami i aliteracjami. Posługiwał się dalej refrenami i wszelkiego w ogóle rodzaju powtórzeniami. Wprowadzał też częste do swych utworów popularne melodie (np. w Weselu, Akropolis), dawał scenariuszowe wskazówki co do stosowania w różnych dramatach prostszych środków muzycznych (np. tam-tamu w Wyzwoleniu); w Warszawiance znaną pieśń narodową uczynił głównym narzędziem wyrazu dramatycznego. Dla zaznaczenia ekspresji muzycznej oraz dynamiki w mowie aktorów stworzył niesłychane mnóstwo oryginalnych znaków przestankowych (kombinując znaki pisarskie zwykłe). Dość powiedzieć, że w samej Nocy listopadowej mamy 57 typów takiego indywidualnego przestankowania[83]

Obmyślił też Wyspiański jeden jeszcze, całkowicie oryginalny środek: jął wprowadzać do swych dzieł obok personelu realnego osobliwy personel fantastyczny: postaci z posągów, obrazów, z tradycji literackiej i religijno-mitycznej. Kazał mówić i działać figurom z grobowców i gobelinów wawelskich, sprowadził z obrazu na deski sceniczne Matejkowskiego Wernyhorę, wywołał z ballad Mickiewicza Świtezianki… Każdy z tych fantastycznych aktorów przez swoją historyczną czy symboliczną treść wciąga z sobą na scenę cały łańcuch asocjacji wyobrażeniowych i uczuciowych. W miarę zaś rozwijania się akcji dramatu te asocjacje wzbogacają się, komplikują i wiążą wzajemnie: aż stają się tkaniną asocjacyjną, która właśnie odpowiada zamiarom poety, która mu nareszcie pozwala wyrazić jego niezwykłe stany duchowe. Często przy tym za mało liczy się Wyspiański z wymaganiami techniki i logiki literackiej, często popada w chaotyczność – ale wrażenie, zwłaszcza na scenie, osiąga[84]. Wiemy mniej więcej, jakie były atrybucje i jaka historia bogini Kory. Ale przenieść Korę do Warszawy z r[oku] 1830, postawić przed pomnikiem Sobieskiego w Łazienkach, kazać jej tu powtórzyć koleje odwiecznego jej misterium, dodać za akompaniament jej słowom muzykę jesiennego wichru, powiązać misterium z historią wybuchu rewolucji listopadowej i odbić to wszystko w zwierciadle historiozoficznym: to naprawdę pomysł przedziwny i w literaturze dotychczas niebywały. Aliaż różnorakich elementów, które tu w grę wchodzą, wytwarza tkaninę nastrojową o zupełnie szczególnej subtelności. Powstaje przez to system środków artystycznych stojących jakby na pograniczu różnych sztuk: posiadają one plastyczną wyrazistość obrazów i posągów, wiele treści znaczeniowej właściwej tworom literackim, a ponadto rozlewność nastrojową w ogólnym tylko charakterze dającą się określić, co najbardziej przypomina muzykę.

Że Wyspiański tak właśnie traktował postaci fantastyczne Nocy listopadowej, tego niezbity dowód posiadamy w notatach jego skreślonych w lipcu 1904 r. (więc równocześnie ostatnimi korektami dramatu w formie książkowej), a zatytułowanych Do „Nocy listopadowej” część muzyczna[85]. Z muzyką właściwą notaty te mało mają wspólnego i ze stanowiska muzycznego można je uważać za bezwartościowe. Utrzymane są one w duchu skrajnej „programowości” przewyższającej najjaskrawsze nawet pomysły Berlioza i Ryszarda Straussa; ani razu nie wypowiada się tu Wyspiański w kategoriach ściśle muzycznych. Jest to opowiadanie, a dotyczy, rzecz charakterystyczna, wyłącznie postaci mitologicznych z dramatu. Właściwie słuszniejszą rzeczą byłoby nazwać je „programem literackim” czy „literacko-muzycznym” (w duchu terminu poprzednio użytego). Informuje nas ono o tych szczegółach z przygód bogów w Warszawie, które w tekście dramatu pozostały niedopowiedziane, a w ten sposób poważnie się przyczynia do rozjaśnienia treści dzieła[86]. (Ze wskazówek tych, pierwszy a doskonale, skorzystał prof. Sinko). W każdym razie widać tu wyraźnie, że najbardziej „muzycznymi” częściami dramatu były dla Wyspiańskiego sceny z bogami.

3

Pojmując w sposób programowy muzykę właściwą, tym bardziej musiał Wyspiański posiadać pewną programowość w odniesieniu do swojej „muzyki literackiej”. Podstawy tej programowości mogą być dziwne, ale niewątpliwie istnieją i w wielu wypadkach dadzą się wykryć. Wszystkie postaci „fantastyczne” muszą się przecie wiązać z dramatem realnym wedle jakichś zasad.

Jakże jest w Nocy listopadowej? Jak wiąże się w tym utworze z dramatem i tłem realnym świat bogów antycznych? Na pytanie to odpowiadano rozmaicie[87]; przeważają wszakże dwa mniemania. Wedle jednego postaci mitologiczne wypływają .tutaj z epoki, w której rzecz się dzieje; wedle drugiego łączą się ściślej z tłem topograficznym, na którym odbywa się dramat.

Józef Kotarbiński i Antoni Mazanowski[88] wyrazili przypuszczenie, że Wyspiański chciał uprzytomnić przez postaci bogów klasyczny charakter literatury i w ogóle kultury Królestwa Kongresowego. Oczywiście, w związku z tym musiał się nasunąć zarzut nietrafności, bo nasz klasycyzm przede wszystkim – koło r[oku] 1830 już dogorywał, po wtóre zaś – nie posiadał on zgoła charakteru greckiego, ale rzymsko-francuski. Adam Grzymała-Siedlecki mimochodem spróbował interpretacji tegoż (historycznego) typu, lecz w inny sposób[89]. Interpretacja to zresztą cząstkowa, bo dotyczy tylko pożegnania Demetry i Kory. Otóż wedle Siedleckiego „może” to być „wizja” „poetycka” Goszczyńskiego: wizja „może reminiscencyjna z lektur, z natchnień”. Gdyby tak było, byłby to pomysł niefortunny: bo Goszczyński, człowiek niewielkiej wiedzy, o kultach eleuzyńskich i ich symbolice na pewno nie rozmyślał[90]. Zresztą ani jedno, ani drugie przypuszczenie nie ma oparcia w tekście. O naszej literaturze klasycznej zgoła nie ma mowy w Nocy listopadowej: przeciwnie – cytowany w niej jest romantyczny Lamartine i romantyczny Mickiewicz; w teatrze grają romantyczny wodewil o Fauście. Z reprezentantów zaś „klasycznej” kultury ogólnej tych czasów jeden Chłopicki ma większą rolę; Chłopickiemu jednak objawia się spośród bogów jedna tylko Nike Napoleonidów: jedyna nowożytna i pozbawiona piętna helleńskiego przedstawicielka bożej sfery. Co się tyczy Goszczyńskiego i innych młodych rewolucjonistów – ich erudycja grecka (zgodnie z prawdą historyczną) nigdzie zaznaczona nie jest: Goszczyński ledwo o Harpii raz wspomina, Lelewel tylko i Bronikowski (jak widać ze sceny VI) są bardziej spoufaleni ze światem helleńskim. Bronikowski (występujący epizodycznie w tej scenie) zdaje się być oczytany w Odysei (mówi o Ulissie i Palladzie), Lelewel zaś obraca się ze swobodą wśród greckich wyobrażeń religijnych[91] (mówi o Hermesie, Palladzie, Kloto i o Bogu-Przeznaczeniu). Specjalnie jednak za to historyk-erudyta uprzywilejowanym od bogów nie jest: ukazuje mu się w półśnie Hermes, a na jawie Nike Cheronejska, i nikt więcej. Ileż większego zaszczytu dostępuje Księżna Łowicka! Objawia jej się Kora, Niki; Ares nawet bierze za kochankę; a przecież nie ma ona żadnego klasycznego „przygotowania”; zaklina się tylko na „Jezusa” i „Najświętszą Panienkę”! Podobnież i Wysocki, wybraniec Pallady, na „Jezusa i Marię” się zaklina. Pamiętać też trzeba i o tym, że kilka postaci z personelu boskiego (Demeter, Hekate i Eumenidy) wcale się ludziom (nawet we śnie) nie ukazuje, że objawieniami wizyjnymi względem ludzi bogowie w ogóle nie szafują i działają często niewidzialni dla nich.

Związku tedy postaci mitologicznych z historyczną stroną tragedii za bardzo ścisły bynajmniej uważać nie można[92].

Już też w r[oku] 1904 niepospolicie bystry krytyk i doskonały znawca metod twórczych Wyspiańskiego Stanisław Lack podał inną interpretację tej sprawy[93]. Nie zaprzeczając, że Wyspiański mógł mieć pewne intencje historyczne, wskazał on przede wszystkim na to, że figury mitologiczne Nocy listopadowej ściśle się wiążą z terenem jej akcji i ze szczegółami klasycznymi Łazienek. Dramat ten jest wedle niego, tak jak liczne inne utwory Wyspiańskiego, „tragedią gruntu, na którym wypadki się odbywają, i ducha tego gruntu i czasu”. Teren jest nawet podług Lacka „punktem wyjścia” koncepcji dzieła; droga więc do jego poznania wiedzie poprzez poznanie Łazienek.

W pięć lat później rozwinął podobne myśli Adam Grzymała-Siedlecki, cząstkowo zresztą, jak wiemy, zwolennik interpretacji historycznej[94], a rozwinął je, opierając się na analizie psychologicznej usposobienia poety. Stwierdziwszy, że Wyspiański był nadzwyczajnie wrażliwy i że wielką rolę w jego twórczości zagrywała jego intensywna (a uczuciowo zawsze zabarwiająca się) pamięć plastyczna, szczególniej w zakresie topografii, wypowiedział Siedlecki przekonanie, że cała Noc listopadowa „zrodziła się z zachwytu nad Łazienkami”, że spostrzeżenia łazienkowskie stały się dla poety „plazmową komórką pierwszego natchnienia” i że według nich ułożyła się „linia dramatyczna” utworu – a dotyczy to zarówno ludzi, jak bogów.

Wyspiański Łazienki zwiedzał; że wywarły na nim wrażenie, liczne dowody mamy w rozważonych poprzednio dekoracjach i wzmiankach naszego dramatu. Że więc wrażenia łazienkowskie (czy ich wspomnienia) odegrały przy koncepcji Nocy listopadowej rolę poważną, to można uważać za rzecz pewną. Gdy się zaś przypomni, że fantazja Wyspiańskiego, przy całej swojej lotności, lubiła sobie zakreślać granice lokalne (exemplum Akropolis), wysoce prawdopodobnym istotnie staje się przypuszczenie, że i personel bogów uczestniczący w wypadkach 1830 r. z Łazienek również i ich nastroju ród swój wywodzi; toteż na wspomnianą hipotezę Siedleckiego zgodził się całkowicie w swojej uczonej książce profesor Sinko[95].

4

Niestety jednak Stanisław Lack, jak się zdaje, nigdy w Warszawie nie był[96], szczegółowo więc zbadać stosunku dzieła poetyckiego do terenu nie mógł, a Grzymała-Siedlecki, trafnie zarysowawszy myśli swoje w ich konturze ogólnym, przy szczegółach zbłąkał się na bezdroża. Zna on Warszawę dobrze, ale zaszkodziła mu okoliczność, że książkę o Wyspiańskim pisał poza Warszawą (wydana została w Krakowie). Obraz Łazienek zatarł się widać wówczas nieco w jego pamięci; odpowiednia zaś literatura informacyjna snadź mu nie była dostępna[97]: wskutek tego przedstawił Łazienki niezupełnie zgodnie z rzeczywistością, a przez to musiała ucierpieć i interpretacja Nocy listopadowej. Wszystkie informacje Siedleckiego powtórzył bez sprawdzenia prof. Sinko, który sam, jak się zdaje, Warszawy nie zwiedzał. – A tak utrwala się pewna legenda zarówno o Wyspiańskim, jak o Łazienkach.

P[an] Grzymała-Siedlecki pisze, że aleje Łazienek są „usiane bogami”. Przy jednej z nich, jak powiada, „jest Pluton, do którego w podziemia co rok o […] listopadowej porze schodziła […] Kora”; na tarasie zaś przed pałacem znajduje się „na wpół leżąca postać” matki Kory – „Ceres-Demeter”. Te to posągi, wedle p. G[rzymały]-Siedleckiego, mogły nasunąć poecie pomysł ,wprowadzenia bogów starożytnych do dramatu historycznego; obrazy bogów widocznych mogły przez asocjacje wywołać myśli o innych bogach, których wprawdzie w Łazienkach nie ma, ale którzy być by mogli: a tak ogród królewski zaludnił się postaciami mitologicznymi.

Prof[esor] Sinko, streszczając poetycką prozę p. Grzymały-Siedleckiego, wywiódł z niej, że posąg Plutona znajduje się śród innych posągów „przy alei prowadzącej do pałacu belwederskiego”.

Otóż mamy tu do czynienia z kilku niedokładnościami i nierozumieniami.

W Łazienkach, ściśle biorąc, nie ma żadnej alei, którą by można uważać za wiodącą do pałacu belwederskiego, bo pałac ten od dawna z parkiem Łazienkowskim bezpośredniego połączenia nie posiada.

Posągów przy alejach parkowych w Łazienkach jest ogółem siedem. Ustawione są one w trzech grupach i skoncentrowane wszystkie dokoła stawu środkowego. Trzy posągi stoją tuż przy tarasie pałacowym od jego strony zachodniej; dwa od wschodniej – również w bliskim sąsiedztwie tarasu; dwa wreszcie stoją nieco opodal, poza teatrem. Prócz tego cztery posągi znajduje się na tarasie[98].

Nigdzie – ani przy alejach, ani na tarasie nie masz Plutona.

Wpółleżąca postać kobieca na tarasie nad wodą to wcale nie Demeter. Trzyma ona w ręce wiosło, przedmiot nie należący do symboliki eleuzyńskiej, a jest alegorycznym wyobrażeniem rzeki Wisły[99]. (Po drugiej stronię tarasu, jako pendant do Wisły, znajduje się posąg przedstawiający Bug: w postaci półleżącego starca opartego o wołu i dzierżącego w ręku róg obfitości[100]).

Zresztą gdyby nawet byli tam i Pluton, i Demeter, Wyspiański nie mógłby ich widzieć.

Wyspiański bowiem zwiedzał Warszawę jeden jedyna raz tylko, a było to zimą, w ostatnich dniach stycznia i pierwszych dniach lutego 1898 r.[101]: o tej zaś porze roku wszystkie posągi ogrodowe w Łazienkach były zakryte dla oczu widza ochronnymi budkami drewnianymi. Bywają czasem opóźnienia, ale luty to przecie już zima w pełni[102]. Poeta tedy na temat posągów owych mógł co najwyżej fantazjować – wedle nastroju i (możliwych) informacji przewodnika – żywego czy drukowanego.

Jest to rzecz fatalna, że krytycy, zmuszeni dużo czasu przepędzić nad książkami, nie zawsze mogą sobie pozwalać na dłuższe przechadzki. P[an] Grzymała-Siedlecki miłuje Łazienki bardzo, a odczuwa ich urok nader subtelnie, spędził w nich nawet kiedyś – jak wiemy z jego książki – w nielegalny sposób całą noc letnią, ale najwidoczniej nie bywał w nich zimą. Inaczej bowiem nie byłby popełnił takiej omyłki, tym więcej, że on to właśnie pierwszy ustalił datę wycieczki warszawskiej Wyspiańskiego.

5

Posągów ogrodowych poeta nie widział. Ale i bez nich miał w Łazienkach wiele do oglądania. A nie ulega wątpliwości, że zwiedzał je uważnie (sama mnogość wzmianek w Nocy listopadowej wymownie. świadczy o tym); nie ulega też wątpliwości, że wielkie na nim wywarły wrażenie. Ciekawy dowód tego starał się przytoczyć znowu P[an] Grzymała-Siedlecki (krytyk w ogóle w badaniach nad Wyspiańskim bardzo zasłużony). Oto w ostatniej scenie Nocy listopadowej ukazuje nam poeta Aleje Ujazdowskie pod śniegiem („sanie zajeżdżają w głębi” – mówi scenariusz) tymczasem ze źródeł historycznych (znanych Wyspiańskiemu) wiadomo, że pierwsze dni powstania 1830 r. były bezśnieżne. Wedle P[ana] Siedleckiego rzecz tłumaczy się tym, że Wyspiański widział pewno Łazienki pod śniegiem w r[oku] 1898, takimi je zapamiętał, a że do swoich wspomnień, zwłaszcza wzrokowych, był „lirycznie” przywiązany i lubił je upamiętniać, że zresztą narzucały mu się one z wielką siłą, musiał więc temu wspomnieniu – choć w jednej scenie – dać wyraz. Może istotnie tak było; choć wobec braku dokładnych dat sprawdzić to trudno. Notaty obserwatorium meteorologicznego[103] mówią o śniegach w Warszawie przed 27 stycznia i po 3 lutego 1898 r.; dni od 27 stycznia do 3 lutego były ciepłe, dżdżyste. Może jednak w Łazienkach trochę śniegu mógł był Wyspiański widzieć i wówczas.

Tak czy owak – kiedy się poeta zbliżył do pałacu królewskiego, zobaczył …krzewy, co najdroższe, w zimowej słomianej uwięzi; Zobaczył nadto szereg wielkich drewnianych pudeł – niby trumien – w których, jak się z łatwością mógł domyślić, spoczywały klasyczne posągi.

Poeta słyszał był zapewne przedtem o Łazienkach jak o wdzięcznym rokokowo-klasycznym cacku, wytworze radosnej sztuki XVIII wieku („prześliczne Łazienki […] wśród rozkosznego gaju”: tak mówi o nich Barzykowski). A oto zobaczy je jakby w całunie grobowym. Odbiciem zapewne ówczesne wrażenia są wiersze Nocy listopadowej: Oto wszystko widzicie umarłe, powiędłe i zgasłe, i zbladłe; ziemia się stała jako trup, drzewa obnażone z szat…

Jeśli po głowie Wyspiańskiego snuły się już wówczas te myśli, które w kilka lat później miały się stać podstawą jego poglądu na świat, myśli o wieczystej – palingenezyjskiej – przemianie życia w śmierć i śmierci w życie – to obraz, który miał przed sobą, mógł te myśli przytrzymać i pogłębić. Przytrzymać je mógł też widok, który rzucał się w oczy poecie przy uważniejszym spojrzeniu na pałac.

Na balustradzie nad gzymsem fasady mógł Wyspiański zobaczyć jedyne w tej części Łazienek nieosłaniane przed zimą statuy kamienne. Czy można wątpić, że turysta, poeta i plastyk rzucił na nie okiem ciekawym? A jeśli to uczynił, musiał ujrzeć przede wszystkim cztery duże figury ciosowe stojące na szczycie fasady środkowej pałacu.

Są to postaci niewieście przedstawiające cztery pory roku. Mamy więc tu nasamprzód – od strony wschodniej – Wiosnę: – z girlandą kwiecistą w ręku, z wiankiem u stóp. Po niej następuje Lato: – kobieta z głową wzniesioną trzymająca obiema rękami przerzuconą przez ramię gałąź czy też pęk ziół. Trzecia figura to Jesień: – ręką prawą przyciska do siebie wazon na napełniony owocami; w lewej ręce trzyma wspaniałe grono winne. Na końcu szeregu widnieje Zima: – postać szczelnie otulona płaszczem, dźwigająca coś dużego i ciężkiego.

Ten pochód pór roku – upostaciowanie kolejnych przemian w życiu natury – mógł uderzyć i zastanowić poetę. Odbywa się ten wieczysty pochód na dachu historycznego pałacu: mógł przeto dumaniom nadać charakter historiozoficzny. A że poeta – jak wiadomo – chętnie myślał plastycznymi kategoriami mitologii, mógł mu się przypomnieć już wówczas mit o Demetrze i Korze, władczyniach żywych sił przyrody.

Dziś, kiedy patrzymy na figury znad balustrady pałacowej, przychodzi nam na pamięć scena III Nocy listopadowej: DEMETER

Patrz! wszystkie pędy pomarnieją, gdy nocą wichry powieją; patrz, oto martwy konar drzew.

KORA

Pamiętaj, matko, wczesny siew.

6

Jak widać z tekstu Nocy listopadowej, do rzeczy, które najbardziej opanowały wyobraźnię Wyspiańskiego w Łazienkach, należał teatr ponad stawem. Zimą w jego okolicach park bywa zazwyczaj pusty, toteż poeta bez skrępowania mógł przeskoczyć niską furtkę i dostać się do amfiteatralnego okola, skąd dopiero mógł się zorientować w ugrupowaniu posągów „przeciw sceny”, o których mówi w scenariuszu do obrazu IX dramatu; samych posągów jednakże i tu widzieć. nie mógł ze względu na osłony zimowe.

Plansza na okładce Nocy listopadowej daje nam widok z lewej strony amfiteatru. Aby jednak poeta na miejscu robił jakiś szkic, przypuścić trudno; z przeinaczeń w perspektywie i proporcjach widać, iż rzecz była wykonana nie z natury.

W rzeczywistości pałac jest znacznie bliższy wyspy teatralnej, niż to przedstawia plansza Wyspiańskiego. Kształty jego inaczej się też oku rysują. Cała budowla zwrócona jest do amfiteatru pod kątem nieco rozwartym, a nie ostrym, jak u Wyspiańskiego. Przede wszystkim jednak uderza na planszy brak belwederu pałacowego, który z wysokości widowni amfiteatralnej rysuje się wyraźnie i okazale. Przyczyny jednak tego braku można bodaj wyjaśnić.

Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa Wyspiański, spacerując po Warszawie, posługiwał się drukowanym przewodnikiem. Wolno przypuścić, że był to świeżo wówczas wydany, tani i bardzo popularny Przewodnik ilustrowany po Warszawie, Łodzi i okolicach fabrycznych (drukowany u Emila Skiwskiego w r[oku] 1897). Do tej książeczki, opatrzonej niezłymi zdjęciami fotograficznymi, zaglądał pewno poeta i później, aby sobie w pamięci różne szczegóły odświeżyć. Przypuszczenie zyska na prawdopodobieństwie, gdy zważymy, że na s[tronie] 227 tej książeczki znajduje się widok tej samej części Łazienek, z tego samego miejsca, w tym samym wykroju co na planszy Nocy listopadowej; pora roku nawet jest ta sama: jesienna. Lecz nie dość na tym! Bo oto na widoku tym również nie mamy Belwederu pałacowego. Winą tu była lichota drukarskiej reprodukcji: Belweder gdzieś się zatarł wśród linij gałęzi drzew. Takie przypadki mają czasami wpływ na bardzo wybitne dzieła. Wyspiański, przygotowując planszę okładkową do Nocy listopadowej w sześć lat po zwiedzeniu Warszawy, wspomagał widać swoją pamięć fotografią z Przewodnika; nie widząc na niej Belwederu, nie uwzględnił go na swoim obrazku. Uderza to tym bardziej, że wcale wyraźnie występują na nim sylwety posągów znad gzymsu. Przez tę zmianę pałac Łazienkowski nabrał jeszcze więcej charakteru klasycznego, niż go posiada w rzeczy samej, i śmiało może o nim mówić chór sceny VIII, że jest to „dom, stawion Hellenów sztuką”.

W perspektywie nie zastosował się Wyspiański do wskazówek fotografii; ale bo też jemu więcej niż o prawdziwość widoku chodziło o odpowiedni nastrój; zarówno też jak rzeczywistość posiadał dla niego znaczenie ten obraz, który pod wpływem wrażeń i pod przetwórczym działaniem fantazji utrwalił się w jego pamięci.

A wrażenia poety z wyspy łazienkowskiej musiały być silne, koloryt zaś tych wrażeń był widocznie posępny. Dekoracyjne ruiny teatru – zimą – na tle bezlistnych drzew – wyglądają istotnie smutno. Ponuro również wyglądają kamienni „tragikowie” w osłonach z desek. Zakątek ten przypomniał poecie widocznie Böcklinowską Toteninsel. Toteż w scenie IX Nocy listopadowej „Teatrum Stanisława Augusta” staje się jakąś wyspą śmierci, do której przywodzi swoją ponurą łódź starzec Charon, do której zlatują się nieśmiele „przejęte trwogą” zawiedzione boginie zwycięstw[104].

7

Nie mniej silnie od wyspy oddziałał na poetę posąg Sobieskiego. Uderzył go swoim kształtem plastycznym i zarysował mu się jako symbol bohaterskiej tradycji, a zarazem mściwej sprawiedliwości dziejowej. Takie znaczenie ma w dramacie posąg spiskowców.

On wie i czuje to, co czujemy my – powiada o nim Nabielak; Goszczyńskiemu zdaje się, że kamienny król „rozkaz daje” belwederczykom. W podobny sposób traktuje go i sam poeta, kiedy w programie muzycznym każe mu „ruszyć w galopie” na wezwanie Eumenid (antrakt III), w scenie zaś IV udziela mu roli niebieskiego mściciela i wizją jego straszy Konstantego. Konstanty nazywał go przedtem ironicznie „czarodziejem białym” i „świecącym bohaterem”; po napadzie wszakże spiskowców czarodziej ten przeraża go: …koń jego parska

pianą i wyrzuca mnie krew na koszulę On na koniu, sam śnieżny król – wskazał buławą, a koń kopytem w pierś – w pierś moją bije – tratuje mnie – na moje wdarł się łoże!

A rycerz, król z kamienia, krzyknął: Heliodorze!!!

Konstantemu, jak z tych (cokolwiek mętnych) słów wynika, wydaje się, że będzie ukarany przez zjawę na koniu, jak świętokradca Heliodor z watykańskiego fresku Rafaela[105].

Na tak szerokie potraktowanie pomnika Jana III wpłynęły niezawodnie obfite wzmianki o nim u wszystkich historiografów powstania (od Hoffmana do Barzykowskiego), przede wszystkim jednak zapewne osobiste wrażenia poety z roku 1898.

8

Wobec tylu dowodów dobrej znajomości Łazienek uderza nas, jako coś zupełnie z nimi sprzecznego, scenariuszowa wskazówka obrazu II i szereg wzmianek zarówno w tym obrazie, jak w IV, wedle których z okien pałacu belwederskiego mamy widzieć w oddaleniu staw parkowy i „posąg konny biały”! Jak o sobie wyjaśnić? Bo przecież w rzeczywistości widok taki jest zupełnie niemożliwy. Kotarbiński przypuszczał, że poeta „nie orientował się zasadniczo w topografii Łazienek” i że pomieszał Belweder z pałacem Łazienkowskim. Tak jednak nie jest. Pałac Łazienkowski występuje jako teren akcji w scenie VIII, sceny zaś II i IV noszą wyraźny nagłówek Salon w Belwederze. Wyspiańskiemu były wprawdzie właściwe homerowe zdrzemnięcia (dość dużo wskazał ich prof. Sinko), w scenariuszu mogłyby się znaleźć łatwiej niż gdzie indziej, bo poeta scenariusze „dopisywał […] dopiero do korekt drukarskich”[106] – duża jednak ilość ważnych szczegółów treściowych wskazuje wyraźnie, że scena VIII rozgrywa się gdzie indziej niż II i IV. Wyspiański nie pomieszał Belwederu z Łazienkami, ale widoczniej wadliwie sobie Belweder zlokalizował.

Dwie rzeczy prawdopodobnie na to się złożyły.

Przede wszystkim, będąc w Warszawie, Wyspiański wcale pewno Belwederu nie widział. O pałacu tym mógł był wówczas chwilowo zapomnieć albo wziąć za niego jaki inny gmach. Nie ma w tym nic tak bardzo dziwnego. Poeta może zwiedzał Łazienki sam i na jedyny z nich widok pałacu belwederskiego (od drogi głównej) mógł nie natrafić. Przewodniki ówczesne o Belwederze również się nie rozpisywały; wspomniana książeczka Emila Skiwskiego podaje o nim tylko krótką i niejasną notatkę (na s. 193). Mimo więc bytności w Warszawie mógł mieć poeta wyobrażenie fałszywe lub mgliste.

Ostatecznie zaś mógł go zdezorientować Barzykowski, którego studiował jako źródło historyczne przy pisaniu dramatu[107]. A ten historiograf powstania listopadowego bywa czasami nieścisły. Nieścisłości też dopuszcza się, opisując Łazienki. Belweder od szkoły podchorążych jest wedle niego odległy „o kilkaset kroków”. A oto, jak przedstawia Barzykowski zbieranie się spiskowców w gaju Łazienkowskim: „Noc była jasna, księżyc oświecał cały horyzont, tysiące gwiazd jaśniało – przez ogołocone z liści drzewa widać było z jednej strony Belweder, z drugiej pomnik Sobieskiego”[108]. W rozrosłym, gęstym gaju Łazienkowskim w roku 1830 niełatwo pewno było o miejsce, z którego by jednocześnie i Belweder, i posąg królewski można było widzieć, bo i dziś jeszcze takiego miejsca nie ma!

Wyspiański jednak Barzykowskiemu uwierzył, a oczarowany snadź jego romantycznym obrazem postanowił wprowadzić na scenę obraz podobny. Wywnioskowawszy, że skoro skądś z ogrodu widać było i Belweder, i pomnik, to z Belwederu – ze wzgórza – pomnik ten również będzie widoczny, przepisał scenie znaną perspektywę obrazu II.

W której jednak stronie szukać tego „Belwederu Wyspiańskiego”? Mamy na to dwie wskazówki w tekście. W scenie III („pod posągiem”) jeden ze spiskowców robi uwagę, że Sobieski ,,w stronę Belwederu wskazuje”. Sobieski – jak wiadomo – wskazuje bynajmniej nie w stronę Belwederu, ale na zachód – w stronę Pomarańczarni, Obserwatorium Astronomicznego i Szpitala Wojskowego. Druga wskazówka zgodna jest z pierwszą. Wysocki (w scenie I), przedstawiając plan powstania podchorążym (w gmachu szkoły), powiada do nich: „Przelecimy koło Belwederu ku miastu”. Otóż naprawdę droga z oficyn łazienkowskich (gdzie była szkoła podchorążych piechoty) wcale nie wiedzie koło Belwederu: przechodzi natomiast w pobliżu wspomnianych tylko co trzech gmachów.

Prawdopodobnym zdaje się będzie przypuszczenie, że Wyspiański Pomarańczarnię brał za pałac belwederski. Pomarańczarnia stoi na wzgórku, dzieli ją od mostu na dzisiejszej Agrykoli kroków kilkaset (co właśnie Barzykowski pisał o Belwederze), wygląd jej jest szlachetnie poważny. Perspektywę tylko źle poeta przedstawił: bo wprawdzie od strony posągu widać Pomarańczarnię, ale z okien Pomarańczarni posąg jest niewidoczny.

Przypuszczenia powyższe tłumaczą nam omyłkę poety, tak drażniącą dla wszystkich warszawian oglądających Noc listopadową na scenie. A omyłki wytłumaczone o wiele mniej rażą niż niepojęte.

W świetle tych wyjaśnień możemy też lepiej zrozumieć koszmarową wizję Wielkiego Księcia. Księciu się zdaje, że Sobieski najeżdża na niego koniem, a to stąd, że konny posąg widzi on ciągle en face i rozdygotanej wyobraźni wypada go tylko ożywić. Dodawać zbyteczna, że fantazja Wyspiańskiego rozmiary tego posągu wyolbrzymiła.

9

Nie poznawszy Belwederu, zaznajomił się za to Wyspiański bliżej z pałacem królewskim nad wodą. Ślad tej znajomości mamy w umieszczeniu sceny VIII Nocy listopadowej pod kolumnadą przysionkową tego pałacu. Wzmianka zaś o sali Królów jako „drugiej sali, okrągłej”, zdaje się świadczyć, że poeta zwiedził wnętrze siedziby Stanisława Augusta. (Przewodnik Skiwskiego o wewnętrznym urządzeniu pałacu nie rozpisuje się bardzo dokładnie).

Popełnia wprawdzie poeta omyłkę, pisząc o stojącym jakoby w tej sali posągu Erosa z łukiem; takiego bowiem posągu nie było w Łazienkach. Trzeba jednak pamiętać, że od wycieczki warszawskiej poety do okresu intensywnej pracy nad Nocą listopadową (w ostatnich miesiącach 1901 r.) upłynęły blisko cztery lata: pewne więc szczegóły mogły się w jego pamięci zatrzeć lub pogmatwać[109]. Obok tego jednak inne rzeczy, których wrażenie było silniejsze, mogły bez wątpienia pozostać wyraźne i świeże.

10

A teraz – nim przejdziemy do dalszych rozważań naszego tematu – uprzytomnijmy sobie, na czym polega dramatyzm Nocy listopadowej.

Poeta postanowił w niej przedstawić fatalność powstania 1830 roku, które wedle niego od samego już początku niosło ze sobą zaród zguby. Ta jego tragiczność została rozwinięta w utworze w sposób znakomicie systematyczny. Zanim się jeszcze co zaczęło, w scenie I pojawia się złowróżbna bogini klęski – Nike Cheronejska – ze słowami: oto po Śmierć, po Śmierć dążę i z zapowiedzią, że bohaterowie nowego ruchu wojennego „będą jaśnieć przez chwilę”, wkrótce zaś legną „we krwi” – jak poprzednicy spod Maciejowie. Tak tedy pojawia się złowieszczy motyw zguby już w momencie przygotowania. A powraca później we wszystkich scenach następnych – jak ich jest dziewięć. Poeta – na sposób jakby muzyczny – poddaje ten motyw rozmaitym przeróbkom. Raz brzmi on słabiej, drugi raz potężniej – raz w pospolitym, to znowu w jakimś nadziemskim rejestrze – to samotnie, to znowu z rozmaitą, bogatą, oryginalną, dziwnie wzruszającą, czasami niesamowitą harmonią: ale zawsze jest to ten sam motyw. Słyszymy go w scenach belwederskich, i na ulicy, i w mieszkaniu Lelewela, i w szkole podchorążych, i w teatrzyku Rozmaitości, i w parku Łazienkowskim, i w straszliwej scenie ostatniej, kiedy znędzniała ruina bohatera bełkoce w łkaniu słowa modlitwy o wolność.

Akcja tu właściwie nie rozwija się, nie postępuje. Dramatyzm nie stąd wynika, aby w każdej scenie było coś nowego, ale przeciwnie – stąd, że w każdej jest właściwie to samo. Wszędzie poryw, a przy nim lub za nim widmo nieszczęścia. W dziesięciu scenach dziesięć razy czujemy grobowy wiew klęski; a przecie to dopiero jedna noc; co myśleć o całym roku?

11

Scena VIII – przed pałacem królewskim – posiada jednak znaczenie osobliwsze w dramacie. Motyw fatalności dziejowej dźwię-

czy w niej najsilniej i najpełniej, chociaż zarazem najdziwniej. O ile w scenach wcześniejszych widzieliśmy cząstkowe objawy tragizmu powstania, tutaj ogarniamy go w perspektywie ogólniejszej, szerszej – symbolicznej. Bohaterka ze świata ludzkiego i bohater-bóg schodzą się w historycznym pałacu polskim, aby ta perspektywa rozlegle się mogła zarysować.

Przebieg akcji w tej scenie jest taki sam jak w poprzednich, różnica tylko w aktorach i ich znaczeniu. Do Łazienek przybywa Ares upojony szałem pierwszych starć bojowych i obwołuje swoją „zwycięską moc”. Po walkach pragnie odpocząć. Boginie zwycięstw – Niki – zdejmują zeń pancerz i kask. Joanna-Afrodyta, porwana uniesieniem, oddaje się we władzę tryumfatora. Mają się święcić osobliwe „gody” ich miłości. Ale oto zaraz Niki „stulają skrzydła” i „kładą się do snu w przysionku pałacu”; Ares oświadcza, że więcej już walczyć nie będzie w chwilę zaś później zjawia się Kora, oznajmując, że dzieło Aresa skończone, że: Dzisiaj kres – – – i pocieszając tylko historiozoficznie, iż „krwi przelanej nie zmarni”.

Pojmuje się tę scenę przez jej niejako równoległość nastrojową do scen innych, przez jej „muzyczne” niejako pokrewieństwo z nimi; jej własna wszakże logika dramatyczna, jej „treść” w sensie ścisłym – nastręcza wszystkim komentatorom niezmierne trudności i właściwie do dziś dnia wystarczająco wyjaśniona nie jest.

Zdaje się jednak, że zawiły ten rebus można rozwiązać (na gruncie psychologicznym), gdy tylko weźmie się pod uwagę tę – tak trafnie opisaną przez p. Grzymałę-Siedleckiego – „liryczną”, a plastyczną zarazem pamięć poety. Ten liryzm i plastyka pamięci szczególne mają zastosowanie w odniesieniu do terenów, w których poeta mieści akcję swych dramatów. Nie byłoby Akropolis, gdyby nie było katedry wawelskiej, nie byłoby Wyzwolenia, gdyby nie gmach teatru miejskiego w Krakowie; a jakąż rolę gra teren w Legendzie choćby i Skałce!

Znajomość też pewnych miejscowości, podobnie jak znajomość pewnych dzieł sztuki plastycznej bywa czasami konieczna do zrozumienia utworów naszego poety. Trudno zrozumieć Wesele temu, kto nigdy nie widział Matejkowskiego Wernyhory i Stańczyka; wręcz nie sposób pojąć Akropolis, jeśli się nie ma wnętrza katedry krakowskiej choćby z fotografii[110]. Rozumiał to dobrze poeta: książkowe wydanie Akropolis przez niego sporządzone mieściło aż pięć tablic z wizerunkami dekoracyjnego tła dramatu. W pierwszym wydaniu Nocy listopadowej widnieje również (na okładce) ważna ilustracja dekoracyjna. Znajomość Łazienek może bez wątpienia dopomóc przy interpretowaniu tego utworu. Może dopomóc zwłaszcza przy interpretowaniu sceny VIII.

Bo wszakże w pokoju przedsionkowym pałacu Łazienkowskiego (a koło niego przecież rzecz się dzieje) znajduje się posąg Aresa – ściślej: Marsa – odpoczywającego.

Stoi on po lewej stronie – we wnęce ściany przeciwległej zejściu i jest doskonale widoczny przez lewe okno z tarasu (Wyspiański mógłby mu się więc był przypatrzyć, nie wchodząc nawet do wnętrza). Bóg wojny przedstawiony jest tutaj w pozie siedzącej jako młody mężczyzna o mocnych kształtach, – bez szat i bez hełmu na głowie. Siedząc, lewą nogę opuścił swobodnie, prawą zgiął i oparł na kamiennej podstawie; na wzniesionym prawym kolanie złożył ręce; w prawej dłoni trzyma miecz, u lewego boku postawił tarczę; u stóp jego igra mały amorek i przegiąwszy w tył główkę, stara się zajrzeć w oczy groźnego boga. Na cokole widnieje napis: Mars requiescens.

I bez tego jednak napisu nietrudno byłoby poznać, kogo ma posąg przedstawiać. Zarówno bowiem w akcesoriach, jak w ogólnym charakterze kompozycji przypomina on bardzo sławnego Aresa z Villa Ludovisi. Rzeźba ta – dzieło nieznanego mistrza greckiego z drugiej połowy IV wieku przed Chrystusem, przypisywane czasem Lizyppowi (w każdym zaś razie noszące wybitne znamiona jego szkoły), a nazywane zazwyczaj Aresem Odpoczywającym lub Aresem Zakochanym – stała się prototypem całego szeregu różnych Aresów i między innymi pośrednio czy bezpośrednio wpłynąć musiała na autora posągu warszawskiego. Dzieło greckie bowiem wyobraża boga-wojownika – podobnie jak statua łazienkowska – z mieczem i tarczą, a bez szat i bez hełmu, przy tym zaś w bardzo podobnej pozie; symetryczna jest tylko odmienność w ułożeniu rąk i nóg: na posągu greckim zgiął bóg nogę lewą i na lewym kolanie oparł ręce, w lewej też dłoni miecz trzyma. Różnica też uwydatnia się w traktowaniu głowy. Ares grecki ma wyraz twarzy miękki, oczy jego melancholijnie spoglądają w dal: „widzimy tutaj naprawdę zakochanego Aresa” – powiada o nim historyk sztuki Furtwängler[111]. Mars łazienkowski ma rysy twardsze, surowsze, ale również w dal patrzy, o jego zaś zakochaniu mówi nam wymownie mały amorek.

12

Poetę, który był zarazem malarzem, a podówczas grążył się w studiach nad Homerem, musiał uderzyć ten posąg helleńskiego boga z łacińskim napisem stojący przy drzwiach do Królów. (Oczywiście przypomniał mu posąg starożytny znany z reprodukcyj fotograficznych lub gipsowych – może jeszcze z pracowni ojca). Nie zastanawiał się pewno Wyspiański nad historią posągu: nad tym, kto go w Łazienkach postawił, ani kto go i kiedy wykonał. Gdyby go to interesowało, i tak by niewiele mógł w tym przedmiocie dociec: historia bowiem tej rzeźby do dziś jest mało znana. Ale on, jak wiadomo, drobnostkowych zainteresowań historyczno-archeologicznych nie posiadał. Interesowało go życie współczesne i osobiste problematy artystyczne, a z przeszłości to tylko, co się z tym życiem, i tymi problematami bezpośrednio łączyło[112]; rzeczy widziane rozważał w związku ze współczesnym ich znaczeniem lub z tym, co w danym momencie odczuwał, a nie w związku z ich dziejami. Stańczyk z Wesela niewiele ma wspólnego z historycznym wesołkiem króla Zygmunta: to upostaciowanie tego, co się przywykło w myślach kojarzyć (co w szczególności przywykł kojarzyć sam poeta) ze znanym dzisiaj obrazem Matejki, to samo jest z Wernyhorą. A czyż ożywione posągi Akropolis wymagają komentarza ściśle historycznego? Czy wiele obchodzi poetę w tym utworze historyczny Sołtyk, Ankwicz, Skotnicki albo autorowie ich nagrobków? Nic zgoła. Posągi katedralne wstają i żyją, aby wyrazić te myśli i uczucia, które im narzuca poeta pod wpływem swoich własnych dumań. Tak było zapewne i z Marsem łazienkowskim. Obraz tego niespodzianie tu spotkanego posągu wywołał cały szereg asocjacyj ze świata klasycznego, a szczególniej pewnie Homerowego, któremu poeta świeżo wówczas tak wiele czasu poświęcił (ilustrując Iliadę) – połączył się nadto zapewne z tymi myślami, które poecie stale towarzyszyły, gdy zwiedzał Łazienki. Co to były za myśli – tego oczywiście nie wiemy na pewno; rzecz jednak wysoce prawdopodobna, że ten, co już wówczas był autorem Warszawianki, a wrychle miał wydać Lelewela, chodząc po Łazienkach, myślał o powstaniu 1830 r. Wszak to powstanie tutaj właśnie – w tym parku – się zrodziło i stąd wybiegło lotnym płomieniem na Polskę. Ten posąg patrzył na jego rozwój! To był historyczny teren wypadków, które najbardziej wówczas z całych dziejów narodowych interesowały poetę. Obraz kamiennego Marsa padł więc prawdopodobnie na tło stałych głębokich dumań o rewolucji listopadowej. Tym mocniej zaś na tym tle mógł się utrwalić, że harmonizował dobrze z zasadniczym tonem owych dumań. Jak wiadomo z Warszawianki i Lelewela, Wyspiański tłumaczył sobie w owym czasie bardzo wiele objawów ruchu 1831 r. działaniem „szału”. A tu właśnie stawał przed jego oczami zaklęty w kamień bóg, znany z Homera jako miłośnik „szału” bitewnego.

Być może, że w roku 1898 Wyspiański wcale jeszcze nie myślał, że kiedyś napisze dramat o 29 listopada; zdaje się wszelako, iż wrażenie oglądanego w przedsionku łazienkowskim Marsa zespoliło się najściślej – w liryczny związek nastrojowy – z myślami o powstaniu. I kiedy poeta ujął za pióro, związek ten zaważył wybitnie na koncepcji sceny VIII – ba, nie tylko sceny VIII, ale całego dzieła.

Rola bowiem Marsa-Aresa nabrała dla poety znaczenia centralnego w Nocy listopadowej. Jeśli nie widać tego dostatecznie wyraźnie z samego dramatu, to wszelkie wątpliwości pod tym względem rozprasza program muzyczny (wcześniej już zauważyło się, że program ten jest właściwie uzupełnieniem treści tekstu dramatycznego).

Na samym początku tego programu czytamy co następuje: UWERTURA

(ARES) MARS skarży się przed Zewsem, że nie mogąc zdobyć nowej Sławy, nie może zyskać miłości, i oświadcza, że nie zezwoli na uprowadzenie Kory (Prozerpiny) dla Plutusa, jeżeli sam syty nie będzie.

(Zews powołuje Pallas i poseła [!] ją do Polski. Pallas staje w Warszawie).

Cała więc, jak widzimy, sprawa wojenna, wszczęta listopadowym wieczorem 1830 r., wynikła wedle poety stąd, że Ares zatęsknił do nowej sławy i nowej miłości.

W dalszym ciągu programu imię Aresa powraca jeszcze kilkakrotnie, przy czym trzy razy pisze je poeta majuskułą (ARES); nikogo zaś innego z bogów tym środkiem graficznym nie wyróżnia.

Warto też zwrócić uwagę, że w pierwszym zdaniu „części muzycznej” obok greckiej nazwy ARES występuje łacińska MARS – jak na posągu łazienkowskim. W ogóle greckie nazwy bogów mieszają się tu z łacińskimi. Obok Kory jest Prozerpina. Joanna nie nazywa się Afrodytą, ale Venus (bez wariantu nawet greckiego).

Przypomnieć także można, że i w tekście dramatu mamy łacińskie nazwy bogów. Bóg świata podziemnego nazywa się tutaj z łacińska Orkus, nie Hades czy Pluton (jest jeszcze tylko błędna nazwa: Plutus). Wielki Książę w scenie X wita Joannę okrzykiem: „A! A! A! Wenera!”, Joanna zaś w półobłędzie, przypominając sobie noc minioną, mówi o Marsie („Mars mnie zabiera”).

A więc widzimy, że aczkolwiek poeta nadał swoim bogom piętno greckie, mieszały mu się jednak do tej greckości ciągle asocjacje, łacińskie bezpośrednio narzucane przez wspomnienia wrażeń warszawskich. Wiemy z nieocenionych pamiętników p. A[dama] Chmiela, że pierwiastkowo miał Wyspiański i Palladę wprowadzić Thorvaldsenowską – „w szatach długich – powłóczystych”: a więc stylowo bliższą warszawskim Łazienkom, aniżeli Atena Parthenos Fidiaszowa. Ostatecznie Hellada zwyciężyła: poeta czuł się w niej swobodniej niż w Rzymie, zarówno dzięki studiom homerowskim, jak i wrodzonym inklinacjom. Musiała się w nim jednak toczyć walka pomiędzy tymi czynnikami a wspomnieniami Łazienek. Walka ta przetrwała przez cały okres komponowania dramatu i odbiła się jeszcze na później opracowanej „części muzycznej”.

13

Wróćmy jednak do treści Nocy listopadowej. Program muzyczny wskazuje nam, iż dla dokładnej interpretacji sceny VIII musimy rozszerzyć swoje widnokręgi i ogarnąć całą – ogólną – kompozycję dzieła.

Jakże się ona przedstawia?

Oto Mars zapragnął nowej sławy i miłości; zagroził przy tym naruszeniem porządku życia w naturze, jeżeli jego pragnienia spełnione nie będą. Tedy Zews-Przeznaczenie przychyla się do jego pragnień i postanawia dać mu możność odznaczenia się, a zarazem nową kochankę.

Gdzie się to ma spełnić, wyjaśnia nam pierwsza scena dramatu. Polska ma walczyć z Carem, a – jak informuje Pallas – w walce tej „szał być ma Aresowy”.

Ares, wedle dalszego przemówienia tejże bogini, „uleciał z Olimpu” i podburza lud warszawski. Wedle informacji programu muzycznego w antrakcie po scenie I Ares „gromadzi wojska, wyprowadzając je z koszar”. Za objaw poniekąd aresowego uniesienia można by uważać już pewne szczegóły napadu na Belweder (scena IV). O dalszych postępach tego rozpędu słyszymy w scenie VI z ust Bronikowskiego i Lelewela: Tłum ludzi pędzi – tam, to tu tam krew – Więcej jeszcze mówi o ruchu powstańczym Nike spod Cheronei.

Mrą wasi wrogowie i waszych świętości stróże walczą!

Śmierć kosi!

Tam krew i zawierucha!!

Potem z muzyki (antrakt VI) mamy poznać, że „Ares na czele wojsk polskich i rosyjskich idzie przez miasto na Belweder”. W scenie VII widzimy część tego wojennego pochodu. Uniesiony Ares obiecuje sobie, że Trupami zaściele pole!

Nie dba on o to, kto zwycięży; chce tylko, by przelewała się krew. „Szaleństwem oszołomiony”, „rozłącza się z rozumem”, co mu wyrzuca Pallas. Masy jednak porywa za sobą i upojony czy „oszalały”, chełpi się z władzy nad nimi. Zdobywa sławę, do której tak tęsknił.

Aby się to wszakże wszystko mogło dokonać, Zews-Przeznaczenie poruszył innych bogów, przede wszystkim zaś Palladę. Przysłana do Warszawy, ma ona przygotować grunt do wystąpienia boga-wojownika. Posłuszna woli Zewsowej, ale niewtajemniczona w ostateczne intencje jego rozkazu, Pallas przejmuje się sprawą gorąco i szczerze, zwołuje podwładne sobie Niki, poleca im podburzyć miasto, sama zaś szczególną opieką otacza inicjatora ruchu powstańczego – Wysockiego – dodaje mu zapału, obiecuje sławę, przypomina pobudki spisku i uśmierza odruchy zazdrości. Tyle czyniąc dla sprawy Aresa, pragnie wszakże mądra bogini, aby Ares działał z nią łącznie wedle zasad niejako jej strategii; a strategia ta ma cel wyraźnie wytknięty: wywalczyć Polsce zwycięstwo[113].

Ares jednak, stęskniony za rozlewem krwi i sławą, gardzi strategią, gardzi rozumem[114]. A tłumy idą za nim. Jednostki tylko nieliczne zachowują kult dla Pallady; sprzeniewierza jej się Lelewel, szuka jej jednak „zdyszany” Bronikowski, ulega jej Czechowski, Wysocki i Zaliwski (scena VII).

Pallas, nieświadoma woli Przeznaczenia, pragnie z porywu Polaków zrobić coś więcej niż popis aresowej bitności: chce zrobić rozumne dzieło. Że zaś „oszalałemu” Aresowi przełożyć tego niepodobna, przeto postanawia usunąć go na czas jakiś od wypadków, a napełniwszy złudnym poczuciem zwycięstwa, uwięzić w rozkoszach miłości; działać zaś chce przez ten czas sama – na własną rękę i o własnych tylko siłach.

Zamiar ten realizuje Pallas w scenie VIII: posłuszne jej Niki wiodą tryumfującego Aresa wśród pochwał do pustego pałacu w Łazienkach. Staje się zadość woli Pallady, ale Pallas nie wie, że spełnia się przez to zarazem wola Przeznaczenia. Poza Przeznaczeniem bowiem nic się tu odbyć nie może: co bogini uważa za swój podstęp, to w istocie jest tylko wypełnieniem losu. Ares się odznaczył w boju, teraz pozyska miłość: tak Zews postanowił.

14

Wiadomo z Homera, z pieśni Demodokowej w VIII księdze Odysei, że kochanką Aresa była Afrodyta, żona Hefajsta.

W roku 1830 jednak Ares występuje na innym niż u Homera terenie, a przeto i kochankę pozyska inną. Kochanka ta wszakże będzie mieć rysy podobne do Afrodyty i miłość jej ku bogu rozwinie się w okolicznościach podobnych do homerowej tradycji. Afrodyta była cudzą żoną, pożycie jej z mężem nie było dobre. I teraz wynajdzie poeta dla Aresa kobietę w małżeńskim życiu nieszczęśliwą. Będzie ona, jak Cypryda, piękna; jak ona będzie ku Aresowi i jego dzielności porwana palącą tęsknotą miłosną.

Taką kochankę dla Aresa upatrzył poeta w bohaterce ze świata ludzkiego – Joannie, żonie Wielkiego Księcia Konstantego. Homerowska miłośnica Aresa była wprawdzie boginią, ale mitologii starożytnej nie były obce podania o cudzołożnych stosunkach bogów z mieszkankami ziemi; pod tym więc względem odskok od antycznej tradycji nie był znaczny. Wprowadzić tę zmianę było tym naturalniej, że przecież chodziło o przedstawienie nowej miłości Aresa, do której droga wiodła przez sławę zdobytą w 1830 r.: kobiecie-ziemiance łatwiej było wnieść ze sobą na scenę ten element historyczny aniżeli którejkolwiek z bogiń pogańskich – zupełnie w zakresie historyczności bezradnych.

Księżna Joanna jest – jak Afrodyta – urodziwa. „Wenerą” nazywa ją jej własny mąż. A z mężem tym żyje się jej nierówno – podobnie jak Afrodycie z Hefajstem. Joanna roi od dawna o walecznym rycerzu, o bohaterze à la Sobieski, który by „zadął w róg” i zapalił burzę w całej ojczyźnie. Myślała, że mąż jej właśnie takim herosem będzie. Zawiodła się. Pogrąża się więc tylko w świat płomienistych marzeń… Nie bez złośliwości może, w każdym razie z plastyką zestawia poeta, zrównywa wielokrotnie te marzenia z nieokreślonymi tęsknotami erotycznymi. Joannę „szał […] bierze”. Zmysłowo wierna mężowi, przywiązana nawet do niego bardzo, myślą daleko od niego odbiega. Zdradza go psychicznie (jak Afrodyta fizycznie zdradzała Hefajsta). Psychiczne też przede wszystkim pobudki wiodą ją naprzeciw Aresowi. Ta, która przy czytaniu Lamartine’a rozmyślała o potędze chrześcijańskiego Stwórcy, a w ciężkich chwilach modlitewnie wzywała „Najświętszej Panienki”, korzy się teraz poddańczo u kolan greckiego boga, gdyż jest on realizacją jej rojonego ideału, spełnieniem jej tajnych marzeń o walce i wspaniałości rycerskiej. Jeżeli zaś w jej słowach tyle się czuje uniesienia zmysłowego, wytłumaczyć to można tym, że Niki wiodą ją do Aresa we śnie lunatycznym (w który zapadła z końcem sceny IV) czy też bezpośrednio z tego snu zbudzoną (rzecznie jest jasna); bądź co działa tu senne podniecenie erotyczne oraz senne zmieszanie i zmącenie wyobrażeń; na takim tle wypełniają się tajone, idealne pragnienia Joanny; że zaś jest ona z natury zmysłową, więc, w tych nadzwyczajnych okolicznościach – wobec wspaniałego boga – nie tylko dusza, ale i zmysły jej płoną; zatraciwszy pamięć o więzach małżeńskich, poddaje się przemożnemu urokowi. Wymaga tego zresztą Przeznaczenie, i – wzgląd literacki: potrzeba zachowania podobieństwa do dziejów Afrodyty[115].

To pewna, że – jak tradycyjna wersja mitologiczna o miłości Aresa została odmieniona przez poetę, tak też – z drugiej strony – odmiennie nam się przedstawia w scenie VIII znana z wcześniejszych scen bohaterka-kobieta. Przeinaczenia te były nieodzowne, aby ci dwoje mogli się z sobą spotkać. Wchodzi tu jednak w grę jeszcze coś innego.

Niki, prowadząc na początku sceny Joannę-Afrodytę do Aresa, dodają „dziwną”, zdaniem prof. Sinki uwagę, że „wstaje [ona] ze śmiertelnych mar”. W dalszym ciągu Joanna sama wypowiada cały szereg nie mniej dziwnych uwag, które właściwie nie jej osobistych stosunków dotyczą, ale czegoś ogólniejszego. Najwidoczniej otrzymuje ona tutaj jakąś rolę reprezentacyjną. Odczuwali to krytycy już dawno. P[an] A[dam] Grzymała-Siedlecki zaznaczył duchowe pokrewieństwo Joanny z belwederczykami i całą generacją powstańczą. P[an] Pietrzycki określił ją jako „symbol poezji w porywach powstańczych”.

Istotnie – już nawet we wcześniejszych scenach występuje Joanna jako reprezentantka całego swego pokolenia w Polsce. „Polską czarownicą” nazywa ją Wielki Książę. „Czar ciebie polski owiał” – mówi gdzie indziej: „w blaskach ty polska dusza…”. Rozegzaltowana literaturą romantyczną, z „rysem dumy i bladością lica” – charakterystycznymi znamionami czasu – marzy Joanna o podźwignięciu ojczyzny przede wszystkim. Posąg Jana III, pamiątka narodowej chwaty, ciągnie ją „ku sobie urokiem” i „uporczywie wbija [się jej] w oczy”. Książę Konstanty wie, jakich ma słów użyć, aby ją poruszyć: A chciałabyś ty – co – od morza, hej, do morza?

Podobnie jak wielka część społeczeństwa karmiła się nadziejami lepszej przyszłości mającej wyniknąć ze związku unii realnej z Rosją, tak Joanna spodziewała się, że mąż jej – rosyjski książę – stanie się wskrzesicielem Polski. Sceny II i IV wskazują dowodnie, ile ją to kosztowało goryczy i łez. Straciła też wiarę w Konstantego. Na chwilę wiara ta wybucha jeszcze (w scenie II) pod wpływem gorączki zmysłów – po to jednak tylko, by zaraz zgasnąć i już nie wskrzesnąć. Wie ona, co się dzieje w duszach rówieśnych, wie, że w ich „sercach ogień wre”, że „czekają i rwą się już”. Zaczyna żyć ich nadzieją i z zachwytem najwyższym wykrzykuje słowo „powstali!!”.

W psychice Joanny dokonywa się taka sama zmiana; jak w psychice całej generacji. Ze „śmiertelnych mar” koncepcji politycznej rosyjskiej „wstaje” Joanna – jak całe jej pokolenie – aby pójść w służbę wojennych szałów Aresa – we śnie bodaj.

A teraz przypomnijmy, że w przedsionku pałacu Łazienkowskiego – po prawej stronie drzwi do rotundy – jako pendant do posągu Marsa odpoczywającego – stoi drugi posąg. Przedstawia on kobietę o radosnym obliczu, ustrojoną w uroczyste suknie i bogate kwietne girlandy – dzierżącą w ręku berło. Na podstawie posągu jest napis: Polonia reflorescens.

Spotkanie więc Aresa z Joanną to scena wynikła z ożywienia posągów w przedsionku królewskiego pałacu w Łazienkach, podobna do I aktu Akropolis, który wynika z ożywienia posągów nagrobkowych w katedrze na Wawelu[116].

15

Czy Wyspiański już w 1898 r. w taki sposób „wyjaśniał” sobie przedsionkowe posągi Łazienek, jak w roku 1901 – dociec nie sposób, nie sposób też odpowiedzieć na pytanie, czy wspomnienie tych posągów było pierwszą pobudką do wprowadzenia świata mitologicznego na scenę dziejowego dramatu. Pewną wszakże zdaje się być rzeczą, że kiedy w ostatnich miesiącach 1901 roku otoczyła Wyspiańskiego fala wspomnień warszawskich, obraz posągów Marsa i Polonii wzbiły się na wierzch tej fali, opanowały fantazję poety (w sposób zrazu może dla niego samego nawet nieświadomy), później zaś stały się ogromnie ważnym elementem w koncepcji dzieła, w szczególności zaś oddziałały na obecne ukształtowanie sceny VIII[117]. Być może, że dzisiejsze swe znaczenie dla dzieła uzyskała ta scena (i jej związki) dopiero w trakcie pisania dramatu przez poetę: Wyspiański bowiem, ułożywszy sobie w ogólnych zarysach plan, pozwalał później, aby osoby uplanowanego dzieła „same do niego gadały”[118], niektórym zaś szczegółom pozwalał, aby „same się już układały”[119], a więc biernie poddawał się napływowi wspomnień i podświadomym poruszeniom psychiki. Dziś w każdym razie znaczenie tej sceny jest wielkie. Prócz doniosłości, jaką dla całego dramatu posiada rola Marsa-Aresa, do znaczenia szczególnego sceny tej przyczynia się owo – tak sprzeczne z logiką realizmu – skomplikowanie roli Księżny Łowickiej, dokonane – jak wolno przypuszczać – pod wpływem statuy Polonii w Łazienkach i sąsiedztwa ze statuą Marsa. Księżna Łowicka jest w tej scenie właściwie jedną postacią o trzech rolach: nie tylko bowiem jest sobą, ale również Afrodytą i Polonią.

Kiedy mówi, że Eros ją ściga, kiedy upewnia Aresa, że jego pieszczotom wystarczy, „miłośnym chętna upałom” – przypomina nam przede wszystkim rolę „lubieżnej Afrodyty” (ją istotnie tak nazywają Niki).

Kiedy jednak powiada:

i uwiedziona wojny znakiem, na mieczów igrzysko wstałam, i jestem oto tu z orszakiem – gdy mówi:

poza mną, poza mną trumna, gdy przypomina sobie, że w nędzy i lęku się gięła i kiedy wypowiada do boga wojny te koślawe słowa ufnej nadziei: przez wstyd mój i hańby pożyte ty pomścisz mej niemocy, czujemy, że nie jest wtedy ani Afrodytą, ani Joanną, jeno reprezentantką tej, co – w kamień zaklęta – tęskniła w pałacu Łazienkowskim do odkwitnięcia.

Jako indywiduum Joanna prawie niknie, opanowana narzuconymi przez los obowiązkami podwójnego przedstawicielstwa, do którego była predestynowana przez swoją zmysłowość i przez patriotyczną egzaltację. Jak Kassandra Kochanowskiego mogłaby Joanna powiedzieć: Nie władnę dalej sobą: nie jestem swoja.

Utożsamia się ona po prostu z postacią z posągu.

Choćbyśmy nie rozumieli wszystkich uzasadnień tego przedstawicielstwa, musimy się na nie zgodzić, kiedy Joanna w dalszym ciągu mówi o „niespokoju” i trosce w swoim sercu: bo walczył wzajem [?] mąż i brat, a nie wiem, jaki walki bieg, i nie znam jeszcze krwawych strat, czyli mam płakać męża, a cieszyć się brata zdrowiem, czy bratowego zgonu płakać, a męża kląć zabójcę – ?

Rzecz oczywista, że są to i własne troski Joanny, lecz i troski wielu, wielu serc: inaczej przecież ten niepokój żony zdradzającej o los zdradzanego męża byłby tylko efektem farsowym. A tutaj jest traktowany najpoważniej.

Tak jest już aż do końca tej sceny. Kobieta o troistej roli przynosi Aresowi w dani swoją miłość i oświadcza, że jest on tym, „w którego wierzy”. Ares ją wiedzie w głąb pałacu, a w tejże chwili boginie zwycięstw zapadają w sen. W Joannie-Polonii budzi się lęk i zwątpienie. Ares oznajmia jej wtedy, że „dzieło” „spełnione” i że wieńce już w łunach pierwszych walk zostały zdobyte… Joanna chowa „lice […] wylęknione”, szlocha i drży, i zdobywa się tylko na krótkie, z głębi serca jednak idące słowa: „To źle. – – –”.

Dalszego ciągu dowiadujemy się ze sceny następnej i z programu muzycznego.

Ares i Joanna udają się na spoczynek i w długiej pieszczocie zasypiają. Tymczasem przychodzi chwila, że Pallas chce już wyrwać Aresa z „oków miłości” i pociągnąć go znowu do wspólnych działań, by „wszystko ponurzył we krwi”. Ale wtedy właśnie objawioną jej zostaje wola Przeznaczenia. Pallas dowiaduje się, że była jedynie „igraszką” „w ręku Boga” (= Zewsa). „Ares [już] odebrał swą dań”: tyle mu właśnie przeznaczono sławy i zwycięstw, ile ich zyskał, nim upojony dał się opętać „Amorom”. Posłuszna Zewsowi powraca Pallas na Olimp. Naród po „szczęścia błysku przez chwilę” zostaw sam, z „krwawym głodem”, z zapaloną duszą, a „bez pomocy”: czeka go tylko niedola. Po odlocie Pallady (znowu wiadomość z programu muzycznego) boski posłaniec budzi Aresa i Joannę. „Ares widzi się oszukanym, że uwierzył w zwycięstwo. Gdy Joanna chce zatrzymać go, odpycha ją. […] Ares rozpacza, rozwala drzwi pałacu i porzuca Joannę, by wrócić do Olimp”.

Jest to więc ta sama smutna pieśń o fatalnych losach porywu powstańczego, którą słychać we wszystkich scenach.

Osobliwa jednak instrumentacja i przeosobliwa harmonia (jeśli się wolno posłużyć terminami muzycznymi) sprawiają, że w scenie VIII brzmi ta pieśń bardziej tajemniczo, a zarazem bardziej przejmująco. Wszystko w niej jest symboliczne. Symbole tej sceny prowadzą nas już poza granice czasowe nocy 29 listopada i pozwalają w skrócie perspektywicznym ogarnąć cały przebieg powstania[120]. Wchodzimy tu już na płaszczyznę alegorii…

Pallas pokłócona z Aresem – to rozum stanu w niezgodzie z porywem bojowym.

Ares „oszalały” – to dezorientacja początków wybuchu.

Pallas więżąca boga wojny – to dyplomacja pragnąca obejść się bez szału.

Miłosne „gody” Aresa i Joanny-Polonii – to bezmierny entuzjazm dla tych, którzy walczą.

Obawy Joanny o męża i brata – to refleks rozdwojenia narodu.

Ares wśród sławy i miłości obezwładniony – to osłabienie zapału i dzielności przez bezczynność.

Spóźnienie Pallady i potknięcie się o własny podstęp – to losy niefortunnych zamysłów dyplomatycznych.

Odlot Pallady i Aresa na Olimp – to nieszczęśliwy koniec powstania.

W ten sposób można sobie tłumaczyć dziwne obrazy scen VIII i IX. Wybiega w nich poeta poza czas i przestrzeń oznaczone w scenariuszu, podobnie jak w III akcie Bolesława Śmiałego, i ukazuje nam w alegoriach fragment przyszłości… „Z tej jednej nocy – trafnie powiada Lack – pada światło za wszystkie zdarzenia późniejsze”.

Są w tym wszystkim koncepcje wysoce racjonalistyczne (jak we wszelkich alegoriach), nie można powiedzieć jednak, aby się one wiązały w jedną całość nićmi racjonalnej dramatycznej logiki. Wiążą się nastrojami, muzycznie: bo nastrojowe motywy terenowe i nastrojowe pokrewieństwa były tu punktem wyjścia. Panuje tutaj logika muzyczna. W muzyce zaś Joanna, Venus, Polonia mogą brzmieć jednakowo, mogą stanowić jeden motyw…

Słowami Lacka można by powiedzieć, że „na dnie dzieła […] była jakaś pieśń, jakaś melodia, jakiś rytm”[121]: one to stanowią jedność utworu. Na tym dopiero tle można wytłumaczyć sobie wszelkie paralele i substytucje Wyspiańskiego – wciąż pamiętając o tym, że racje logiczne ciągle się tu mieszają z racjami nastrojowymi. Razi to wielu ludzi nawykłych do sztuki realistycznej i ceniących nade wszystko jej wartości intelektualne; wielu wszakże innych wzrusza – i to nader intensywnie: jak muzyka.

16

Scena VIII odbywa się w pałacu Łazienkowskim, a główne postaci występujące w niej, Ares i Joanna, są – jak się okazało – spokrewnione ze statuami przedsionka. Ale Ares, Joanna-Venus i Niki to nie wszyscy jeszcze aktorowie tej sceny: scena nie kończy się też odejściem dwojga kochanków do komnat pałacowych – na sen. Gdy bowiem idą, pojawia się naprzeciw nich Kora „jako królowa” i wyjaśnia zdumionym wieczyste koleje wszechrzeczy, których tajemną treścią jest kolejność zamierania i odradzania się przez śmierć. Pałac Łazienkowski przedstawia bogini jako „kraj tajemny”, część wstępną swojego królestwa, przez którą droga wiedzie. w podziemne dziedziny Erebu[122]; jest to zarazem jakby specjalnie polska część państwa erebowego: bezpośrednio pod pałacem – wedle słów Kory – mają się znajdować groby-śpichlerze, a w nich przechowują się dobre ziarna mające kiedyś na polach użyźnionych krwią zakiełkować ku chwale Ojczyzny. W ten sposób rozszerza się rola pałacu Łazienkowskiego. Z programu muzycznego dowiadujemy się o tej roli jeszcze więcej. Pałac jest miejscem, w którym Kora ukrywa się przed poszukiwaniem Eumenid (antrakt III), a później spotyka

się z Plutonem i święci z nim gody. „Gody odbywają się w ciemności w pałacu zamkniętym” (antrakt VII). Pomysły te – podobnie jak pomysł obdarzenia główną rolą Aresa – zrodziły się zapewne nie z bogatej tylko fantazji, ale pod wpływem wspomnień warszawskich poety i w tych wspomnieniach mają uzasadnienie Pałac królewski z jego bogactwem pamiątek historycznych i niepospolitych dzieł sztuki, z emblematami narodowymi na ścianach, z posągami królów w sali okrągłej[123] i wyrytym nad nimi znaczącym wersetem Lukana: Utile Mundo editi in exemplum, bez sztuczności mógł być uznany za jakiś „śpichrz zasobowy” zamarłej kultury polskiej, jakim go mieni poeta. Że zaś w sali balowej – zaraz u wejścia (od strony łazienki) – stoi przy kominku kamienny Cerber, można utożsamienie pałacu z państwem Hadesa i Kory uznać za uzasadnione w kompozycji Wyspiańskiego i zupełnie zgodne z logiką jej ogólną.

Kora jednak jest w Nocy listopadowej nie tylko – jak u Homera – władczynią podziemi, ale także – jak u orfików – bóstwem, które włada całą naturą, każe wszystkiemu zamierać i wszystko znowu odradza.

Ta koncepcja bóstwa za pomocą rozmaitych nici myślowych jest związana z dramatem powstania.

Przede wszystkim główne uroczystości eleuzyńskie na cześć Kory odbywały się jesienią, i wówczas to przedstawiano misterium zstąpienia Kory do podziemi. Powstanie zaś 1830 roku też zaczęło się jesienią: a dla Wyspiańskiego z roku 1901 była to okoliczność znaczenia niemałego; wedle wiarygodnych pamiętników p. Adama Chmiela[124], poeta między innymi „upatrywał przyczynę nieudania się powstania listopadowego w tym, że poczęte było niejako w tej chwili, kiedy życie w świecie naszym zamiera, kiedy przyroda układa się do sennego spoczynku”. To mistyczne przeświadczenie było dostateczną racją, aby wprowadzić do dramatu zarówno Korę, jak i Demeter w charakterze (słowa Chmiela) „symbolów siły obumierającej”[125].

Ponadto Kora złączona jest z dramatem w dwojaki sposób: przez pewne uczestnictwo w jego akcji i przez wewnętrzne pokrewieństwo swej istności z istnością ludzkich aktorów. Jest jednym z osobliwych paradoksów Nocy listopadowej, że o akcji czynnej Kory wiemy jedynie z „części muzycznej”, dramat zaś sam ukazuje nam jedynie muzyczno-nastrojowe związki jej dziejów z dziejami pokolenia powstańców.

Otóż z programu muzycznego wiemy, że Ares, spragniony sławy i miłości, zagroził, że – o ile nie uzyska okazji do ich zdobycia – nie zezwoli na konieczne z logiki rzeczy odejście Kory do Plutona. Zews wobec tego postanawia, aby się w Polsce dokonało powstanie. Kora gotuje się do odejścia (przez pałac Łazienkowski) i zabiera ze sobą jako dar ślubny krew poległych (!) przyniesioną jej przez Kery (antrakty I, III, VII). Z dramatu samego nie wiedzielibyśmy o tym wszystkim. Tam patrzymy na rolę Kory w świetle nastroju symbolicznego roztaczanego przez nią, a następnie w świetle podobieństw i kontrastów dramatycznych.

P[an] A[dam] Grzymała-Siedlecki i prof. T[adeusz] Sinko zaakcentowali bardzo mocno, a nawet przesadnie, podobieństwo Kory do księżnej Joanny. Podobnie jak Kora opuszcza matkę i schodzi do kraju podziemnego, tak Joanna opuściła społeczeństwo polskie, wychodząc za W[ielkiego] Księcia. Czyniła to wbrew poczuciu narodowemu, ale w imię miłości: tak i Korze – żal rozstać się z matką, ale miłość ciągnie ją do Plutona. Joanna nadto marzyła o roli wskrzesicielki narodu (podobnej do Kory, która wskrzesza na wiosnę wszystką naturę): tylko że jej się to nie udało. Do swoich celów chciała Joanna dążyć przez agitowanie Wielkiego Księcia na rzecz polszczyzny; i tu podobieństwo się kończy, bo Korze taka propaganda jest zupełnie obca. Być może, iż nie są to wszystko podobieństwa przypadkowe; w każdym jednak razie nazbyt są szczupłe, aby można było się zgodzić z Siedleckim, że Kora to „helleński, mitologiczny prototyp” Joanny[126]. Więcej już bodaj uwydatnia się związków pomiędzy Korą a powstańcami. Przede wszystkim zresztą rzucają się tu w oczy kontrasty. Powstanie bowiem rodzi się wtedy właśnie, kiedy Kora odchodzi w kraj śmierci. Następnie: Polska, powstając, podnosi się przecież z „trumny” politycznego ucisku; tymczasem Kora, udając się do Hadesa, opuszcza ukochaną matkę i drogi nad wszystko blask słońca. Podobieństwo jednak pewne jest w tym, że zarówno dzieło powstańców, jak postępek Kory poczęte są z miłości.

w ogniach miłości stoję cała – a żar me piersi pali – tak może mówić nie tylko Kora, ale i Polska powstająca. Więcej jeszcze analogi wystąpi na jaw, gdy się zastanowimy nad stosunkiem Kory do Demetry. Ich pożegnanie można uważać za odpowiednik pożegnania powstańców z pokoleniem rodzicielskim (najcharakterystyczniejszym reprezentantem tego pokolenia jest w Nocy listopadowej stary Lelewel). W słowach małżonki Plutona dźwięczy ekstatyczna radość poświęcenia, do którego miłość popycha; mogłaby ona dźwięczeć tak samo w ustach powstających Polaków. Ból Demetry to jakby ból Ojczyzny, której dzieci rzucają się w niebezpieczeństwa, a szał Eumenid przez nią pobudzonych do działania miesza się z szałem powstańczym (część muzyczna, antrakt III).

Jeszcze jeden związek pomiędzy misterium Kory a dziejami powstańców wyjaśnia się z przemówienia bogini samej w scenie VIII. Uwypukla się on na tle historiozofii i metafizyki Wyspiańskiego. Podobnie jak Kora zstępuje do podziemia, aby za drugą wiosną wrócić znów – tak i powstańcy nie giną na zawsze: owszem, treścią ich zapału żyć będą wieki i lata, co przyjdą, – bo za nadejściem jakiejś wiosny historycznej Kora na nowo powoła ich do życia.

i kiedyś ich – – – – użyję!!

przechowam lata długie I zapęd, i siłę skryję, Tak ona sama o tym mówi.

W tych wszystkich związkach nie ma, oczywiście, racjonalnych uzasadnień i logicznej linii. P[an] Adam Grzymała-Siedlecki powiada nawet (i bodaj trafnie), że podobieństwo między sprawą Kory a sprawą powstania jest „nieuchwytne dramatycznie”, aczkolwiek „przenikające”[127]. Chodzi bo też tu raczej o związki nastrojowe. Dzieje Kory to jakby poboczny temat muzyczny, który w pewien sposób bądź odpowiada, bądź przeciwstawia się tematowi głównemu. Logika muzyczna góruje nad logiką dramatyczną. Na to musimy się zgodzić, by móc w pełni zrozumieć i odczuć poetę.

17

Tak tedy najważniejsze motywy mitologiczne Nocy listopadowej – sprawa Aresa i sprawa Kory – dadzą. się wywieść z Łazienek i dokładniej przez nie wyjaśnić. Można by poszukiwać w Łazienkach rodowodu także i dla szeregu drobniejszych, drugorzędnych motywów. Wywody takie jednak nie mogą już posiadać większego znaczenia i większej siły przekonywającej. Aczkolwiek bowiem możliwą jest rzeczą, że jakiś szczegół z pałacu Stanisława Augusta głęboko zapadł w pamięć poety i później z falą wspomnień wypłynął, trudno jednak dowieść, że nie mamy tu do czynienia z koincydencjami przypadkowymi. Komentatorowie wszakże Wyspiańskiego potrącają często i o takie drobne kwestyjki.

Prof[esor] Sinko np. z aluzji do „Marsjasowych fletni” w przemówieniu Niki spod Cheronei wyprowadza wniosek, że „widocznie Wyspiański pamiętał posąg jakiegoś Sylena z ogrodu Łazienkowskiego, a ponieważ i Marsjas był Sylenem, jego wprowadził”[128]. Jak wiemy, Wyspiański żadnego Sylena w ogrodzie Łazienkowskim widzieć nie mógł; mógł natomiast, jeśli zwiedzał wnętrze pałacu, widzieć satyrów na wypukłorzeźbie w łazience; mógł widzieć Sylenów na dwóch obrazach Jordaensa (w głębi pałacu), mógł wreszcie widzieć posąg marmurowy samego Marsjasza podpierający wieko kominka w sali balowej – przy wejściu do „gabinetu zielonego”. Być może, że coś z tego istotnie zapamiętał… Pewności mieć nie można.

Być może również, że utkwiła w pamięci poety Pallas w dwojakiej postaci występująca w pałacu Łazienkowskim: raz w marmurze, w „popiersiu wielkich rozmiarów” będącym – jak informuje Przewodnik po Warszawie Wiktora Gomulickiego i Józefa Sobieszczańskiego z 1909 r.: „kopią […] antyku w Muzeum Watykańskim robioną przez Albaciniego”; drugi raz w malowidle ściennym sali balowej – tuż przy drzwiach do ,,gabinetu zielonego” (w pozie siedzącej – obok Herakla)… Być że… Pewności mieć nie będziemy…

Na jednej ze ścian sali balowej mógł Wyspiański również widzieć wspomniane w Nocy listopadowej „dzieci Eola” z wydętymi policzkami. Czy je widział – nie wiemy.

Wyszukiwanie tych drobnych podobieństw wyższego celu oczywiście nie posiada, uzasadnione jednak jest przez fakt, że wyobraźnia Wyspiańskiego lubiła się często ograniczać szrankami lokalnymi (dramaty krakowskie; dramat rzymski w Legionie…). Skoro się zaś już owe podobieństwa wyławia, na jedno jeszcze można by zwrócić uwagę. Dziwny pomysł wprowadzenia Niki do teatru mógł zrodzić się pod wpływem przypomnienia dwóch Nik ze starej kurtyny Teatru Wielkiego w Warszawie. Czy tak jednak było naprawdę – znowu nie wiemy.

18

Wiemy natomiast z zupełną już pewnością, że ze wszystkich tych motywów stworzył Wyspiański dzieło niezwykle oryginalne, o dziwnym, a silnym uroku. Raz przeczytane czy wysłuchane ze sceny, dzieło to pozostawia w pamięci trwałe ślady, które przy lada potrąceniu zmieniają się w plastyczne obrazy o charakterystycznej barwie nastrojowej. Do plastyki obrazów tych przyczynia się w dużym stopniu czynnik topograficzny Nocy listopadowej. Bezsprzecznie też obrazy owe tym są dla nas wyrazistsze, im bliższy nam jest i lepiej znany teren dramatu. Kto zna i kocha Łazienki, dla tego sceneria tego utworu będzie wymowniejsza. Moment informacyjnego a zarazem uczuciowego przygotowania, o którym tylokrotnie (i słusznie) mówiono przy „krakowskich” dziełach Wyspiańskiego, nie jest bez znaczenia i przy jego dziele „warszawskim”. Wiele więc z siły swego działania zawdzięcza Noc listopadowa Łazienkom.

Tak dużo jednak zapożyczywszy od nich, spłaca im dług ten ze szczodrą nawiązką. Jak wiadomo, miejsca mają dla ludzi wartości uczuciową nie tylko ze względu na bezpośrednie wrażenia, których dostarczają, ale także ze względu na swoją historię i na poezję, która dokoła nich została rozsnuta przez artystów. Świteź to dla nas nie tylko malownicze jezioro, ale jezioro z ballad Mickiewicza! Możemy też przez pryzmat Nocy listopadowej z jej monumentalnymi scenami mitologiczno-symbolicznymi spoglądać na Łazienki. I jeśli znajomość Łazienek może nas bardziej zbliżyć do dzieła Wyspiańskiego, to z drugiej strony owo dzieło może nasz związek uczuciowy z parkiem królewskim wzbogacić i umocnić. Niejeden też zapewne z czytelników Wyspiańskiego, przechadzając się po uliczce koło oficyn pałacowych w Łazienkach, myślał o Demetrze i Korze, a patrząc na ciemnozielone wody stawu, przypominał sobie łódź Charonową ze sceny IX naszego dramatu.

Noc listopadowa nie była pierwszym poetyckim opracowaniem Łazienek w literaturze polskiej. Rozległy park królewski z dawna wabił ku sobie nie tylko miłośników przyjemnej przechadzki, ale i pisarzy. Opisał go (krótko wprawdzie) już Krasicki (Opisanie podróży z Warszawy do Biłgoraja, wyd. 1782 r.): …rozkoszne gaje,

Kędy ptasząt liczne zgraje, Gdzie się wietrzyk z trawką pieści, Strumyk mruczy, liść szeleści, Gdzie kunszt z gustem połączony Wabi oko z każdej strony…

Szczególnej pociągał imaginacje poetyckie w tym parku, pomnik Jana Sobieskiego.

Już samo jego odsłonięcie w dniu 14 września 1788 r. odbyło się pod znakiem poezji: w teatrze ogrodowym wykonano uroczystą kantatę napisaną przez Naruszewicza, o której gazeta współczesna powiada, że była „do łez pobudzającą”. W kantacie tej, obok hymnów na cześć króla-bohatera oraz uniesień patriotycznych, nie brak było i „podziwienia” dla „lubej gajów odległych przestrzeni”[129]. Trembecki nawoływał w tym czasie „swoich współziomków”, aby pod posąg „walecznego Jana” szli składać przysięgi na niezłomną wierność i całkowite oddanie Ojczyźnie…

W roku 1819 dostały się Łazienki po raz pierwszy do powieści, mianowicie do sentymentalnego romansu Ludwika Skomorowskiego Hrabia Ostroróg albo Okropna tajemnica. Młody i zapalny bohater tego utworu pod „kolosem Jana III” marzy o dawnych rycerskich czasach. Rzecz dzieje się jesienią – ta pora roku „z wielu odarła wdzięków” Łazienki, jak powiada autor, „ale [one] zawsze podobać się muszą…”.

Z pierwszym obszerniejszym artystycznym opisem Łazienek spotykamy się w powieści Elżbiety Jaraczewskiej Zofia i Emilia (1827). Zarówno droga do parku, jak i on są tu przedstawione bardzo malowniczo. Powieściopisarka zwraca uwagę na ciemną zieleń kasztanów łazienkowskich, przyjemne powietrze, pogodną toń stawu i odbity w wodzie widok pałacu. Damy zebrane tutaj na „fetę” wydają jej się „jak nimfy lub młode Grecji dziewice zabierające się obchodzić uroczystość bogini wdzięków lub kwiatów”; kiedy zaś zmierzch zapadł i wszystko „pokrył jednostajną szatą”, przypominają jej się znowu „cienie” przechadzające się „po miłych Elizejskich Polach”. Budzą więc w niej Łazienki wspomnienia klasyczne, acz występują jako dekoracja wybitnie romantycznego widowiska i zabawy. „Osoby z towarzystwa” mianowicie przedstawiają w teatrze nad wodą „nową melodramę” – Pani jeziora, ułożoną wedle poematu Waltera Scotta w przekładzie Karola Sienkiewicza; potem zaś następuje „przy ogólnej iluminacji” bal w pałacu Łazienkowskim, a środkową część tego balu stanowi „anglez, ten jednostajny i ulubiony taniec Albionu”.

W charakterze maestoso wspominają o gaju Łazienkowskim i o posągu Sobieskiego pisarze powstaniowi. Karol Hoffman, pisząc o przejściu belwederczyków przez most na kanale parkowym, powiada: „uradowali zapewne cień patrzącego bohatera…”[130].

Mniej natomiast miały Łazienki szczęścia do liryki pejzażowej, która od czasu Sonetów krymskich rozwinęła się w literaturze polskiej. Kondratowicz w swoich Wrażeniach pielgrzyma z roku 1858 ledwo zwrócił na nie uwagę, banalnie określił jako „strojne” i „rozkoszne”, i tylko dla kamiennego króla znalazł żywsze słowo[131].

O sześć lat jednak już wcześniej otrzymały Łazienki w darze cały sonet – od poety zresztą niewielkiego. Poeta ten, podpisujący się inicjałami A.S.S.[132], a rodem, zdaje się, z Białej Rusi, opowiada w swym wierszu (Łazienki Królewskie w wieczór), jak chodził wieczorem do parku, a siadłszy w ustroniu „przed kaskadą”, pogrążał się przy świetle księżycowym w dumach o swojej „rodzinnej stronie” i o czasie mijającym bez powrotu[133].

W powieści – w miarę rozpowszechniania się i rozwijania tego gatunku literackiego – pojawiały się Łazienki częściej. Trudno obecnie ogarnąć ilość i zdać sobie sprawę z jakości tych wzmianek.

Tu przypomnieć trzeba tylko chronologicznie bliski Nocy listopadowej, a wspaniały w swoim artyzmie opis Łazienek W Ludziach bezdomnych Żeromskiego (1899). Wielki stylista w nieporównanie ekspresyjnych słowach maluje jesienny koloryt parku. Opisuje kolejno różne drzewa łazienkowskie: klony, orzechy włoskie, drzewa octowe, sokory, topole „prawdziwie niebotyczne”, wierzby, świerki i olchy; wspomina łączki, zarośla, ścieżki i stawki, a ze szczególną lubością zatrzymuje się przy skrajnie południowej odludnej części parku. Droga zasłana liśćmi, woda „nieruchoma, ślepa i głucha”; przerozmaite, a przedziwnie oddane barwy, blaski, szmery i głosy, chłód powietrza, zapach nawet „miły, ostry” liści zwiędłych: wszystko to układa się w całość wspaniałą a surową, „która mówi o śmierci”. „Powiew śmiertelny” i „wylękła cisza” tego krajobrazu harmonizują z ciężkimi myślami człowieka[134].

Noc listopadowa pod względem środków stylowych ani się równać może z hipnotyczną siłą słowa Żeromskiego. Najpiękniejsze nawet jej wiersze wyjęte z całości i zestawione ze wspaniałym rozdziałem Ludzi bezdomnych wydadzą się słabe i blade. Ale bo też nie na stylu samym polega jej poezja: jak we wszystkich dziełach Wyspiańskiego ujawnia się ona dopiero w całości dramatu: w zharmonizowanym kompleksie różnorakich czynników: obok więc stylu – także kompozycji, pomysłów scenicznych, motywów dekoracyjnych i muzyczno-nastrojowych skojarzeń.

Do „poezji Łazienek” dodaje Noc listopadowa momenty nowe: stawia ją mianowicie na płaszczyźnie historiozoficzno-symbolicznej, a niepomiernie wzbogaca przez dziwne połączenia ze światem wyobrażeń religii antycznej[135]. Niezwykłością obrazów utwór ten wnika w myśl, a symboliką zdumiewa głęboko.

Dzieł o podobnym – pejzażowo-symbolicznym – piętnie niewiele posiadła Warszawa. Opiewano stolicę niejednokrotnie i na różne tony, opisywano rozmaite jej widoki i zakątki – z niepospolitym częstokroć artyzmem (dość wspomnieć Gomulickiego), przeważnie jednak była to realistyczna lub nastrojowa Kleinmalerei. Na monumentalnej wysokości Nocy listopadowej dwie bodaj tylko rzeczy z poezji Warszawy można umieścić: Uspokojenie Słowackiego – z przejmującą wizją Starego Miasta, i zakończenie Oziminy (1911) Berenta – z rozsymbolicznionym obrazem trivium przed kościołem Świętego Krzyża i melancholijnym widokiem równinnych brzegów wiślanych. Chronologicznie pomiędzy tymi utworami stoi dramat, przy którego tworzeniu Wyspiański mówił Chmielowi[136], że chciałby go „tak napisać, żeby Wesele było niczym wobec Nocy listopadowej”.

Źródło: Wacław Borowy, Łazienki a „Noc listopadowa” Wyspiańskiego. Uwagi historyczno-literackie, Warszawa 1918, s. 1–71.

Urszula Makowska

Panny Pareńskie i czas. O portretach Wyspiańskiego Salon w pałacu przy ulicy Wielopole 4 w Krakowie, prowadzony przez Elizę Pareńską, żonę znanego lekarza, skupiał na przełomie XIX i XX wieku całą niemal bohemę artystyczną miasta. Trafił tam, za pośrednictwem Lucjana Rydla, także Stanisław Wyspiański. Jego twórczość plastyczna (a później i literacka) nie była wówczas powszechnie akceptowana. Wydawała się dziwaczna, zbyt brutalna; odbiegała od tego, do czego przywykł konserwatywny gust krakowskiego mieszczaństwa, które nowatorskie rozwiązania odbierało jako dowód nieumiejętności autora lub próbę epatowania widza[137]. Jednak Pareńska od razu poznała się na talencie młodego malarza i poety. Wspierała go na różne sposoby, także materialnie. Inwestowała w jego prace, które – razem z obrazami innych debiutujących artystów – stały się trzonem jednej z pierwszych kolekcji polskiej sztuki współczesnej w Krakowie (obok słynnych zbiorów Feliksa Manghi Jasieńskiego). „Arystokracja, poza Edwardem Raczyńskim, który gromadził Jacka Malczewskiego, obrazów nie kupowała: nie licowałyby z jej antykami, z portretami przodków, z jej przysłowiowym skąpstwem wreszcie […]. W mieszczańskich domach wisiały oleodruki lub widoczki i główki »ręcznej roboty«, co stanowiło ich jedyną rekomendację”[138].

O rodzinie, której nazwisko na trwale zapisało się artystycznych dziejach Krakowa przed I wojną światową, wiadomo dzisiaj bardzo dużo, głównie dzięki biograficznej książce Moniki Śliwińskiej Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich (Warszawa 2014), która dostarczyła materiału dla rozlicznych artykułów w popularnych mediach. Trzy córki Stanisława i Elizy z Mühleisenów Pareńskich nie wymagają więc szczegółowego przedstawiania[139]. Wiadomo, że znające artystów z domowych spotkań i wychowujące się wśród dyskusji o sztuce i literaturze musiały różnić się od swoich rówieśnic z krakowskich „dobrych domów”. Dwie najstarsze – Maria (zwana Maryną) i Zosia – były, jak pisze Tadeusz Żeleński, „zjawiskiem bardzo oryginalnym”[140]. Rodzice starali się zapewnić im porządne wychowanie i wykształcenie. Lucjan Rydel uczył je historii sztuki, a o naukę religijną i moralną miał zadbać zaprzyjaźniony kanonik, Juliusz Drohojowski, przez którego były rozpieszczane i „od którego, przy tej sposobności, nauczyły się pić koniak, palić i grać w bezika”[141].

Obie panny trafiły, jak wiadomo, pod swoimi własnymi imionami do Wesela Wyspiańskiego, razem z siostrą pana młodego, Haneczką Rydlówną. W dramacie ich charakter – zaręcza Boy, naoczny świadek bronowickich godów – „zachowany jest najwierniej w świecie; nie tylko charakter, ale niemal sposób mówienia”[142]. Najmłodsza córka Pareńskch, dwunastoletnia wówczas Eliza zwana Lizką, nie pojechała do Bronowic. Ale już wkrótce – podobnie jak siostry – stała się obiektem zainteresowania literatów, malarzy i muzyków, którzy przewijali się przez salon jej rodziców i odwiedzali ich willę w podkrakowskim Tenczynku.

Aczkolwiek panienki pozostawały wobec Wyspiańskiego – jak pisał Boy – „w pełnym szacunku dystansie”, to artysta musiał je dobrze znać, wiele o nich wiedzieć. Świadczy o tym nie tylko celna charakterystyka Maryny i Zosi w Weselu. Z tą samą wiedzą i wnikliwością portretował wszystkie trzy – każdą co najmniej dwukrotnie, znajdując dla każdej indywidualną formułę malarską[143]. O tych portretach również pisano już wielokrotnie, w rozmaitych kontekstach. Nie wszystko jednak w tej mierze zostało wyjaśnione, nawet na poziomie faktów. Dotyczy to zwłaszcza zaginionych wizerunków Zofii. Ale zapewne też nie wszystko da się wyjaśnić. Tak samo jak nie sposób jednoznacznie odpowiedzieć na inne pytania zadawane przez owe obrazy.

Maryna Najstarszą z sióstr, Marynę, Wyspiański rysował dwukrotnie w 1902 roku, jeszcze jako pannę[144]. Na obrazie z Muzeum Narodowego w Lublinie[145] Maryna nie przypomina rezolutnej rozmówczyni Poety z Wesela. Stanowi wręcz jej przeciwieństwo; w konfrontacji z bohaterką literacką zaskakuje wyrazem nieobecności, melancholijnego zamyślenia, zapatrzenia w siebie. Jest ujęta w popiersiu, profilem zwrócona w lewo; lekkie pochylenie głowy modelki w kierunku widza pozwala zobaczyć fragment jej drugiej powieki i policzka. Poziomy format kartonu, nietypowy dla portretu, oraz ujęcie figury z boku (a nie na wprost) sprawiły, że tło – czyli w tym wypadku pusta, niezarysowana przestrzeń – zajmuje więcej miejsca niż wizerunek dziewczyny. Nie jest to rozwiązanie wyjątkowe w twórczości Wyspiańskiego; na przykład w portrecie Stanisława Przybyszewskiego z 1899 roku ta dysproporcja jest jeszcze bardziej wyrazista[146], lecz tam popiersie mocno „opiera się” o lewą krawędź obrazu. Natomiast tutaj pustka poprzedzająca twarz modelki od lewej strony zdaje się na nią napierać i pozbawia ją stabilności, wręcz lekko obraca czy wypycha z obrazu. „Takie rozmieszczenie stwarza wrażenie wizualnego napięcia, a postać wydaje się w jakiś sposób nieprawidłowa, pozbawiona właściwego miejsca, nawet skłócona wewnętrznie”[147].

Wrażenie zagubienia i bezdomności w tej przestrzeni jest tym bardziej sugestywne, że twarz dziewczyny, wydobyta delikatną miękką linią i prawie niewypełniona kolorem, wydaje się przezroczysta, lekka, podatna na najlżejszy powiew wiatru. A ograniczona i przygaszona gama barwna – kasztanowe włosy, szare oczy, bladoróżowe usta oraz fioletowawa szarość wzorzystej sukni i wstążki we włosach – odrealnia całość, niweluje relacje z materialną rzeczywistością i wywołuje skojarzenia ze spłowiałym freskiem, z którego pierwotnej świetności zostały tylko wyblakłe kolory i puste kontury.

Stanisław Lack wyodrębnił w twórczości Wyspiańskiego kategorię portretów, w których – jak w portrecie Maryny – „widnieje na kartonie postać panująca nad otoczeniem niepodzielnie”[148]. W swojej analizie krytyk przeniknął istotę tych obrazów, nierozumianych przez długie lata i traktowanych jako „rzecz fragmentaryczna”, dzieło ułomne[149]. Pisał: Figura zajmująca nieraz całą wysokość prostokąta zostawia wolną znaczną przestrzeń kartonu, którego białość nasuwa ideę dalekości i zagłębienia. Wszystko, co zwie się atmosferą portretu, a co dla wielu malarzy jest środkiem opisywania pomocniczym, tu nie istnieje wcale. Atmosfera, zdaje się, jest cząstką człowieka, więc człowiek dobrze sportretowany sam sobą właściwą atmosferę stwarza. […] Skutkiem tego charakter figury w ten sposób odosobnionej jest swobodny, niczym nieograniczony, można tę figurę umieścić w najrozmaitszych zdarzeniach i środowiskach, byle nie dowolnych, we wszystkich ta właśnie jedna postać wyjdzie wyraźnie, zasadnicza. Portret w ten sposób otrzymuje swoje znaczenie odrębne; to, co u innych malarzy określa się za pomocą tła, środowiska, a więc za pomocą rzeczy, […] u Wyspiańskiego przenosi się na samą figurę, jest od razu dramatyczne[150].

Drugi portret Maryny również został wykonany w poziomym formacie (niemal identycznych rozmiarów) i również przedstawia ją w popiersiu, ale tym razem w ujęciu en trois quarts i z przesunięciem wizerunku w lewo od osi symetrii[151]. Kolorystyka jest bogatsza, jednak nie intensywna, a przez lekko kładzione barwne plamy prześwituje kremowy karton.

Proces malowania portretów przez Wyspiańskiego znany jest z kilku niezależnych relacji świadków. We wszystkich powtarza się ten sam schemat: wnikliwa obserwacja, niemal osaczająca i prześwietlając modela, potem szybkie zaznaczenie konturu i wykończenie całości podczas jednego na ogół seansu[152]. Drobiazgowe oględziny osoby służyły nie tylko zapamiętaniu charakterystycznych rysów twarzy, ale pochwyceniu psychicznej indywidualności portretowanego. Owa momentalność wykonania, połączona z celnością wizualnego opisu, czytelna jest szczególnie w tym właśnie wizerunku Maryny.

Wydaje się, że dziewczyna nie szykowała się specjalnie do pozowania. Świadczy o tym strój, który, aczkolwiek niemożliwy do zdefiniowania, nie jest z pewnością ubraniem, w którym wypadało pokazać się publicznie. Jeszcze dobitniej mówią o tym „nieprzyzwoicie” rozpuszczone włosy (o tym szczególe będzie mowa przy okazji omawiania portretu Zofii Pareńskiej). Ale właśnie taka – nie wyfiokowana, naturalna, uwolniona z ram konwenansu obyczajowego – stanowiła dla Wyspiańskiego, nienawidzącego pozy i sztuczności, obiekt studiów wart prawdziwej uwagi. Artysta nie zajmuje się bowiem urokami negliżu, ale pokazuje przezierający przez jej rysy ulotny stan wewnętrzny.

Chwilowość, tymczasowość, nietrwałość składa się właśnie na „treść” obrazu. Modelka została uchwycona w przypadkowej, niewyreżyserowanej pozie; nie zdążyła nawet odgarnąć włosów, które zakrywają jedno oko i część policzka. Być może z tego powodu wyraz jej twarzy jest nieco zagadkowy. Przypomina w tym faunicznie pięknego malarczyka z Introdukcji Malczewskiego, który chowa prawe oko pod znoszonym kapeluszem; wyczuwalne w tamtym obrazie uduchowienie – zauważa Wiesław Juszczak – „nieledwie tłumi ostro przecież brzmiącą w nim zmysłowość”[153]. To samo można powiedzieć o pastelu Wyspiańskiego, tyle że ów stan chwiejnej homeostazy został osiągnięty inaczej – przez ściszenie i jednoczesne wyostrzenie tonu wypowiedzi, jej większą bezpośredniość i oschłość.

Maryna nie nawiązuje kontaktu wzrokowego z widzem, cała jest skierowana ku własnemu wnętrzu. W rzuconym w bok spojrzeniu, w półuśmiechu, w pochyleniu głowy – odczytujemy ironię, inteligencję, jakąś zuchwałość, może nawet odcień prowokacji. Dostrzegamy więc to wszystko, co z jej natury zanotował Wyspiański w X i XVI scenie pierwszego aktu Wesela – wdzięk szybkich a celnych ripost, niezależność sądów i odwagę, aby przy okazji „harbuza” w „nowoczesnym stylu” wytknąć Poecie jego próżność.

Użyte przez Wyspiańskiego środki artystyczne same narzucają kierunek interpretacji, same wskazują, że nie chodzi tu o wierne oddanie powierzchownego wyglądu lub nie tylko o to. Twarz dziewczyny oznaczona jest prawie płaskimi plamami w dwu barwach, z których tylko ciepłe tony rozbielonego ugru, kładzione w partiach oświetlonych, zawierają dalekie aluzje do kolorytu ludzkiej skóry. Arbitralnie odcięte od reszty części ocienione wypełnione są zgaszonym, zszarzały fioletem. Zarys nozdrzy, granica między górną i dolną wargą, fragment powieki i brwi opisuje ultramarynowa linia. Dzięki sugestywności konturu wiążącego barwne plamy w całość i dzięki ich wzajemnej relacji rozpoznajemy te formy – zgodnie z naszymi przyzwyczajeniami wzrokowymi – jako twarz. Ale jednocześnie postać Maryny egzystuje na podobieństwo zasuszonej między kartkami rośliny, spłaszczonej i kruchej, której kolory zmieniły się i utraciły intensywność. Odmaterializowanie cechujące twórczość plastyczną Wyspiańskiego, które – zdaniem Tadeusza Makowieckiego – prowadzi wręcz do „upiorności” wizerunków, manifestuje się tu bardzo wyraźnie, niemal ostentacyjnie. Wiesław Juszczak, powołując się na słowa Makowieckiego, dopowiada: „Wyspiański wprost zmierza do odcieleśnienia przedstawionych przedmiotów, odbiera im brylowatość i ciężar, umieszczając je w przestrzeni ciasnej, jakby pozbawionej powietrza. Tylko słabe, stłumione tętno opisujących je linii, tylko gasnące, świecące pożyczonym blaskiem kolory dają tu złudzenie życia, przywołują tu dalekie jego echo. […] Wyspiański doprowadza sztukę przedmiotową do granic czystej już abstrakcji: jego ludzie są cieniami ludzi realnych, sprowadzonymi jawnie do płaszczyzny wykresami, schematami trójwymiarowych rzeczy”[154].

Za popiersiem Maryny widać ulistnione, zogromniałe łodygi chryzantem na błękitnym tle, które tworzą rodzaj ażurowego parawanu. Odgradzają one portretowaną od świata rozciągającego się za jej plecami, zamykają w jej własnej, intymnej rzeczywistości, do której i one należą. Ich skala zaświadcza, że nie są kwiatami rosnącymi po prostu gdzieś na drugim planie, nie składają się na „otoczenie” modelki. Ale trudno je również traktować wyłącznie jako ozdobę, chociaż rozgraniczenie świateł i cieni, analogiczne jak na jej twarzy i ubraniu, czyni z nich rodzaj nieregularnego ornamentu. Niewątpliwie ani gatunek kwiatów, ani ograniczenie ich do samych łodyg nie jest tu przypadkowe. Jak fragment rośliny odpowiada fragmentarycznie pokazanej twarzy, tak gatunek – osobowości modelki. W Polsce chryzantemy stały się popularne jako kwiat salonowy w końcu XIX wieku, razem z modą na japońszczyznę (wystarczy przypomnieć Dziewczynkę z chryzantemami z 1894 roku autorstwa Olgi Boznańskiej, notabene malarki cenionej przez Wyspiańskiego). Zapewne więc z tego powodu zostały przydane Marynie – pannie nowoczesnej i oryginalnej. Bogata forma koron kwiatowych przytłoczyłaby subtelność modelki i zburzyła ascetyczność kompozycji. Poza tym Wyspiański nie lubił kwiatów egzotycznych, a same bure patyki z obwisłymi liśćmi nie budzą chyba orientalnych konotacji. Co istotniejsze, pozostawiwszy odseparowane łodygi, artysta mógł powiedzieć więcej, nie ujmując niczego wprost. Jak wiemy, chryzantema w wazonie najwcześniej zdradza swoje więdnięcie właśnie poprzez liście, które usychają szybko, podczas kiedy kwiat długo jeszcze prezentuje się świeżo i okazale. Może zatem taka roślina to aluzja do bohaterki obrazu – rozkwitającej i zmysłowej, ale naznaczonej, jak każdy, piętnem przemijalności?

Zosia

Dwa portrety średniej z sióstr Pareńskich zostały wykonane przez Wyspiańskiego już po jej ślubie (więc właściwie należy mówić o portretach Zofii Żeleńskiej). Znamy je dziś jedynie z czarno-białych reprodukcji[155]. Oryginały przepadły prawdopodobnie podczas powstania warszawskiego, razem z niemal całą kolekcją bezcennych dzieł i pamiątek zgromadzonych w mieszkaniu Żeleńskich przy Krakowskim Przedmieściu 58.

Być może istniał także trzeci portret Zofii. Rozmaicie bowiem interpretuje się wielokrotnie cytowaną notatkę z raptularza artysty, zamieszczoną pod datą 10 lipca 1904 roku: „Powrót z Tenczynka. (Rysowałem panią Zofię Ż. na murze)”[156]. Można to rozumieć dwojako: albo artysta rysował na murze (na ścianie budynku) portret Żeleńskiej, albo rysował ją siedzącą (czy stojącą) na jakimś murze. Nie sprawdziłam, kto pierwszy wybrał drugi wariant, skądinąd bardziej prawdopodobny na tle innych raptularzowych sformułowań („Rysuję Mietka na kanapie”, „Rysuję Stasia na stole”). W każdym razie Barbara Winklowa jednoznacznie łączy ten zapis z pierwszym ze wspomnianych dzieł ze zbiorów Żeleńskich, przedstawiającym – jak pisze – „młodą mężatkę siedzącą na murku”[157].

Wszystko gmatwa dodatkowo informacja dotycząca willi „Eliza” w Tenczynku, należącej do Pareńskich, której podobno „frontową ścianę wieży zdobił szkic portretowy Elizki, narysowany przez Wyspiańskiego”[158]. Tak pisze cytowana Winklowa, która w podpisie ilustracji z fotografią willi dodaje, że portret zdobiący „fronton” był naszkicowany węglem i zachował się do „czasów II wojny”[159]. Monika Śliwińska powtarza te informacje i uściśla, że rysunek znajdował się na wschodniej szczytowej elewacji (z głównym wejściem i nazwą willi umieszczoną u góry)[160]. Marek Hendrykowski żałuje już nie jednego, ale dwóch wizerunków Lizki narysowanych „u wejścia do młodopolskiej letniej willi Pareńskich […], które zostały bezmyślnie zniszczone podczas renowacji domu”[161]. Nie twierdzę, że takiego rysunku (rysunków?) w ogóle nie było. Przypuszczam tylko, że szkic sporządzony węglem na zewnętrznej ścianie budynku nie ma szans przetrwać dłużej niż rok, a dokładniej – do pierwszej (może drugiej) większej ulewy z wichurą. Po trzydziestu latach najpewniej nie pozostałby po nim ślad.

Nowy trop w tej łamigłówce wskazuje Mateusz Bourkane, który odnalazł nieznane dotąd „drobiny epistolarne” Wyspiańskiego, w tym kartkę pocztową do Elizy Pareńskiej z Bad Hall, datowaną „23 lipiec 1904”. Zawiera ona między innymi pytanie: „Czy imago Pani Zofii jeszcze istnieje?”. Bourkane przypuszcza, że pytanie należałoby odnieść do cytowanej notatki z raptularza artysty o portrecie „na murze”[162]. Hipoteza ta wydaje się bardzo zasadna. Trzeba by zatem założyć, że na ścianie willi w Tenczynku znajdował się wizerunek Zofii. Nie wiadomo tylko, czy obok, czy zamiast portretowego szkicu Lizki. Możliwe, że właśnie to „imago Pani Zofii” zostało wykonane węglem (albo w innej nietrwałej technice), skoro artysta już po dwóch tygodniach nie był pewny, czy nadal jest widoczne.

A zatem znany portret Zofii Żeleńskiej siedzącej „na murku” – jak się go najczęściej określa – nie musiał wcale powstać w Tenczynku w lipcu roku 1904. Choć równie dobrze Wyspiański mógł go wtedy stworzyć. Na rysunku nie ma sygnatury autora ani żadnej daty. W pomnikowej monografii o „dziełach malarskich” Wyspiańskiego (1925), gdzie zamieszczono jego reprodukcję, podano, że został wykonany w 1905 roku; taka sama data jest zapisana w katalogach wystaw, na które Żeleńscy wypożyczali obiekty ze swojej kolekcji[163]. Nie można wykluczyć, że i portretowana, i jej mąż mylnie zapamiętali rok wykonania obrazu. Nie odtwarzali jednak daty na chybcika, skoro codziennie patrzyli na karton, który w Krakowie wisiał w ich sypialni, a w Warszawie w gabinecie Boya[164]. Wydarzenia w ich życiu w latach 1904–1905 były na tyle doniosłe (ślub, wspólny wyjazd do Paryża, narodziny syna, wynajęcie i meblowanie mieszkania), że stanowiły mocne punkty odniesienia dla chronologii faktów, nawet jeśli te były przywoływane pamięcią z dość odległej przeszłości. Jedno jest pewne – obraz różni się od dzieł tworzonych między kwietniem a lipcem 1905 roku. W porównaniu z nimi ma charakter bardziej rysunkowy, lżejsze pociągnięcia pastelu uwidoczniają podłoże, a tło nie jest wypełnione plamą.

Ten portret Zofii Żeleńskiej ma rozmiary zbliżone do portretów Maryny (63 × 48) i tak samo jak one został wykonany pastelami, ale tym razem kompozycja zajmuje prostokąt ustawiony pionowo. Mieści się na nim prawie cała postać kobiety (co jest rzadkością w dojrzałej twórczości artysty, wyjąwszy projekty witraży i rysunki teatralne). Już na pierwszy rzut oka widać, że modelka jest osobą delikatną, obdarzoną jakimś duchowym arystokratyzmem, co kontrastuje ze strojem całkiem zwyczajnym i bardzo skromnym. Do tego – podobnie jak Maryna w portrecie z łodygami chryzantem – ma nieupięte, może nawet nierozczesane włosy. Dla ciotki Tadeusza Żeleńskiego, Julii Tetmajerowej, było to nie do przyjęcia. Odwiedziwszy Tenczynek w lipcu 1903 roku, jeszcze przed ślubem siostrzeńca, utwierdziła się w przekonaniu, że nie był to najlepszy wybór. Pisała do syna: „Zosia milcząca jak zwykle i zaniedbana w tualecie, a szczególniej w uczesaniu. – Nie, jakoś nie!”[165]. Kto wie, czy właśnie to zaniedbanie panny nie przypieczętowało końcowej oceny familii Pareńskich przez Tetmajerową: „To nie jest rodzina pożądana”[166].

Zosia siedzi na murku lub na schodku czy niskim stołku[167], pochylona do przodu, z łokciami wspartymi na rozstawionych kolanach i z opuszczonymi w dół dłońmi. Układ jej sylwetki jest przeciwieństwem eleganckiej portretowej pozy. Tak nie mogła usiąść dama czy nawet panna „z porządnego domu”, której od dzieciństwa wpajano jak pacierz: proste plecy i kolana razem. Zosia najwyraźniej nic sobie nie robi z takich prawideł – jej ciało niemal dosłownie powtarza ruch zastygłej w bólu wieśniaczki z obrazu Aleksandra Gierymskiego Trumna chłopska[168]. Zajęła zatem pozycję niewyszukaną, w jakimś sensie pierwotną. Pozwoliła więc swojemu ciału mówić więcej, niż pozwalały kanoniczne zasady dobrego wychowania i oficjalny dyskurs. Jej skrzyżowane przedramiona i splecione palcami dłonie (w układzie bardziej skomplikowanym w porównaniu z rękami kobiety z Trumny chłopskiej) znamionują niepewność, jakieś splątanie wewnętrzne, z którym trudno sobie poradzić. To samo ujawnia lekko tylko uniesiona w górę twarz dziewczyny i nieobecne spojrzenie. Modelka pewnie wie, że jest rysowana, ale nie patrzy na artystę. Nie przykłada wagi do tego, jak wypadnie na portrecie, czy wyda się ładna i atrakcyjna. Całą sobą zdaje się mówić: „nie będę udawać, że jest dobrze, ale nie mam zamiaru tłumaczyć, dlaczego”[169].

Wyspiański podszedł do tego stanu z całym szacunkiem, nie próbował go naruszyć ani zmieniać. Ale co najważniejsze – również nie miał zamiaru nic tłumaczyć widzowi. Jego zrozumienie człowieka nie oznaczało nigdy otwierania indywiduum, aby zajrzeć jego do wnętrza i zaspokoić voyeurystyczną ciekawość. Nie zależało mu też nigdy na przedstawieniu jakiejś syntezy, „średniej psychicznej” portretowanego i pokazaniu jego życia poza czasem pozowania. Dlatego, wyjąwszy niektóre wczesne portrety, unikał – jak podkreślał cytowany Lack – pokazywania wnętrz pokoi, tych wszystkich gratów, kanap, luster i świeczników, które u innych malarzy miały „dopowiadać” modela. Taka zaprogramowana przez Wyspiańskiego izolacja obnażała nie tyle psychikę człowieka, ile właściwy mu jednostkowy sposób istnienia. Temu służyło wyniesienie ponad codzienną rzeczywistość.

Brak jakichkolwiek „realiów życiowych” odgrywa w portrecie Zofii Żeleńskiej jeszcze inną rolę – działa jako pusta przestrzeń. Modelka została wciśnięta w kadr i przesunięta maksymalnie w prawo. Przypomina to trochę podobny zabieg w pierwszym z omawianych portretów Maryny (z Muzeum Narodowego w Lublinie), lecz jest mniej radykalne. Sylwetka siedzącej kobiety, ucięta przez pionową krawędź obrazu, zdaje się delikatnie przesuwać w lewo, tak jakby była zobaczona w obiektywie horyzontalnie prowadzonej kamery.

Przestrzeń otaczająca postać, pozwalająca potencjalnie na ruch, zwiększa dynamikę obrazu; „jest nie tylko tłem w sensie psychologii postaci, na który ta postać działa, lecz jest również częścią jej ciała, jest współtwórcą jej cech; […] każde ciało, a właściwie każdy przedmiot zdaje się zawierać w sobie otaczającą je pustą przestrzeń jako pole swego istnienia”[170]. A skoro jest to pole przynależne postaci w porządku obrazowym, może ono jednocześnie odpowiadać własnemu obszarowi modela na poziomie egzystencjalnym. Da się je więc odczytać jako sygnał, że zamknięcie Zosi nie zostało narzucone, ale przez nią wybrane. Nic ani nikt nie wywiera na nią nacisku – jest wolna w swoim wyborze. I może dlatego smutna.

Drugi portret Zofii Żeleńskiej, znany także jako Macierzyństwo, przedstawia młodą matkę karmiącą piersią kilkumiesięcznego synka[171]. Tym razem portretowana ma włosy spięte w węzeł na karku, ale nie jest to fryzura staranna, „do wyjścia”, podobnie jak strój – jakiś cienki szlafrok czy peniuar. O wyjątkowo prywatnym, nieoficjalnym charakterze obrazu pisał Tadeusz Żeleński (Boy), traktując tę właściwość jako argument oddalający możliwość powstania jego autorskiej repliki: „Jest nie do pomyślenia, aby [Wyspiański] mógł sporządzić na sprzedaż – i bez wiedzy portretowanej osoby! – kopię portretu tak intymnego jak Macierzyństwo, robionego w przyjacielskim domu”[172]. Wydaje się, że Boy się mylił; po pierwsze, Wyspiański stosunkowo często sporządzał repliki swoich prac i zdarzało mu się je antydatować[173], po wtóre – dla malarza nagość, cielesność nie były wizualnym tabu, a karmienie piersią dziecka stanowiło niejako kwintesencję naturalności, figurę porządku przyrody. W 1902 roku stworzył emblematyczną wersję tematu macierzyństwa – karmienia piersią[174]; znane są również prace, w których kadr nie obejmuje całej postaci matki, lecz jedynie „reprezentującą” ją pierś[175]. Tego typu przedstawień było prawdopodobnie więcej w dorobku artysty.

Do wymienionej, kanonicznej wersji Macierzyństwa, w której ukazał żonę karmiącą kilkumiesięcznego Stasia, Wyspiański nawiązał w portrecie Żeleńskiej z synkiem. Stworzył niemal lustrzane odbicie tamtej kompozycji (choć całość ujął bardziej szkicowo, co widać zwłaszcza w partii ubrań). Wydaje się, że jawna aluzja do własnej pracy sprzed trzech lat nie była przypadkowa. Artysta odnotował swoją wizytę u Żeleńskich, dokąd zabrała go Eliza Pareńska, 24 marca 1905 roku[176]; wymienił innych gości, ale o gospodarzach nie wspominał. Ich synek właśnie skończył miesiąc. Najmłodszy synek Wyspiańskiego byłby wtedy niewiele starszy; urodził się martwy 30 grudnia 1904 roku[177].

Artysta nie portretował tego dnia Zofii z dzieckiem; zrobi to dwa miesiące później, w ciągu poranków 23 i 24 maja 1905[178]. Ale niedługo po wspomnianej wizycie u Żeleńskich notuje: „29 marca. Rysuję Caritas. […] 31 marca. […] Maluję Caritas. […] 4 kwietnia […]. Po poł[udniu] rysuję żonę z dziećmi Caritas nową”[179]. Ten ostatni karton trudno zidentyfikować z jakimkolwiek istniejącym lub zachowanym w reprodukcji obrazem Wyspiańskiego. Jedyne znane dzieło o tym tytule z 1905 roku to replika malowidła z kościoła franciszkańskiego (dwie tulące się dziewczynki), która oczywiście nie ma nic wspólnego z rysunkiem „żony z dziećmi”[180] . Nie można wykluczyć – choć to tylko przypuszczenie – że wymieniona przez artystę praca jest kontynuacją przedsięwzięć z roku poprzedniego. Wyspiański odtworzył wówczas Madonnę z Dzieciątkiem z projektu witraża do katedry lwowskiej w samodzielnym kartonie, któremu nadał tytuł Caritas[181]. Namalował też wtedy pastelami co najmniej dwa portrety żony trzymającej na kolanach niespełna trzyletniego Stasia[182], nie licząc innych z tego roku prac poświęconych najbliższym[183]. Na wiosnę 1905 będzie nadal rysował swoje dzieci, a seria stworzonych wówczas podobizn córki wejdzie w relacje z portretami najmłodszej z sióstr Pareńskich.

Lizka

Dwa portrety Lizy mają typowy pionowy format; w obu plamy o wyrazistych i głębokich barwach wypełniają dokładnie cały prostokąt obrazu. Prace są bardziej malarskie niż rysunkowe (o ile tę właściwość można stopniować) w porównaniu na przykład z podobiznami Maryny. Odmiennie potraktowana jest również sama portretowana. Wyspiański użył do jej charakterystyki dużo delikatniejszego modelunku i mniej kategorycznego konturu, jakby dostosowując swój warsztat do osobowości i wieku modelki.

Pierwszy raz rysował Lizkę 25 maja 1905 roku[184] (następnego dnia po sportretowaniu Zosi karmiącej niemowlę). Dziewczyna, widoczna do pasa, ubrana jest w szafirową suknię, której barwa wzmocnionym akordem odezwie się w górnej części tła. Pasmo wijących się, spuszczonych na ramiona włosów ujmuje biała, długa wstążka zawiązana przy skroni w kokardę, której końce spływają w dół. Wydaje się, że strój i fryzura – stosowna raczej dla dziewczynek – odmładza prawie siedemnastoletnią pannę. Górną część tła pokrywają kwitnące koralowo begonie (nazywane teraz przez Wyspiańskiego geraniami, a w poprzednim roku krakowiakami). Popularne kwiaty doniczkowe, bezpretensjonalne i zwyczajne, bez wątpienia pasowałyby do wizerunku grzecznej panienki. Tymczasem mimika i układ ciała portretowanej w zasadzie przeczą podobnym skojarzeniom. W wyrazie jej twarzy i w spojrzeniu – odwróconym, jak u sióstr, od widza – widać nie tylko smutek, ale też cierpienie zmieszane ze zniechęceniem czy zniecierpliwieniem. Można odnieść wrażenie, że dziewczyna kuli się w sobie, chowa głowę w ramiona, a tę postawę – lęku i buntu – puentuje dłoń zaciśniętą w pięść[185].

Na drugim portrecie, wykonanym następnego dnia[186], Liza sprawia wrażenie jeszcze młodszej. A jednocześnie wydaje się bardziej przygnębiona. Miękko kładzione warstwy pastelu zdają się pulsować czy drżeć, jakby przez nie manifestowała się wrażliwość modelki, pokryta – na pierwszy rzut oka – apatycznym prawie zobojętnieniem[187]. Gama barw jest tu znacznie skromniejsza niż w portrecie z pelargoniami, a relacje pomiędzy kolorami zostały oparte na subtelnie dysonansowych zestrojach partii jasnych i ciemnych, co w głównej mierze buduje plastyczną ekspresję obrazu. Jednak jeszcze większe wrażenie robi sama koncepcja portretu. Kompozycja ukazuje obok siebie dwa profile Lizy, z tą samą białą wstążką we włosach, której piony rytmizują cały układ i łączą – formalnie i metaforycznie – obie twarze i kwiaty róż na pierwszym planie.

Szukając źródeł zdublowania wizerunku na jednym obrazie, niektórzy badacze twórczości Wyspiańskiego przywołują występujące w sztuce europejskiej portrety z lustrem, w którym odbija się osoba portretowana, co jednak wydaje się mało przekonujące[188]. Odbicie w lustrze jest wizualnie wierne (lub prawie wierne) oryginałowi, ale różne pod względem statusu ontologicznego (mniejsza o komplikację wynikającą z następnego jeszcze „odbicia” – w obrazie). W portrecie Lizy jest odwrotnie – dwa niejednakowe ujęcia oddalone w czasie ukazują się symultanicznie. Genezę obrazu ujawnił Tadeusz Żeleński: W czasie pozowania do portretu (po lewej) zainteresowała Wyspiańskiego zmiana rysów, jaka nastąpiła u dziewczynki pod wpływem zmęczenia. Zamiast jej dać wypocząć, zrobił jej portret w tym stanie drugi raz, na tym samym kartonie. Rysy na drugim portrecie (po prawej) są jakby nieco zgrubiałe, wstążka obsunęła się, włosy rozplotły[189].

Można mieć co prawda wątpliwości, czy portret po prawej rzeczywiście ukazuje twarz bardziej zmęczoną; wydaje się raczej, że znużona modelka „złapała tu drugi oddech” – podniosła przecież głowę i wzrok, jakby coś sobie przypominając; wypiękniała, niby ożywiona energią aktu twórczego, która spłynęła na nią podczas pozowania. Zapis Wyspiańskiego w raptularzu potwierdza, że obraz powstał w czasie jednego seansu; następnego dnia rano artysta rysował już tylko „róże koło Lizki”.

Nie był to pierwszy w dorobku Wyspiańskiego portret podwójny (za który jednak nie uznałabym żadnego ze jego szkiców ukazujących Józefa Mehoffera w dwóch pozach[190]). W 1898 roku narysował tak swojego przyjaciela, kompozytora Henryka Opieńskiego; portretowany odwraca twarz do widza i patrzy mu w oczy; za głową, trochę jak odbicie w lustrze, widać jego profil z przymkniętymi oczyma, należący do wizyjnej, nierealnej sfery tła-ekranu pokrytego partyturą, z zawieszoną nad nią ręką[191]. Natomiast niedługo przed stworzeniem obu portretów najmłodszej panny Pareńskiej artysta zrobił podwójny portret córki z różami. Wiadomo o tym z notatki w raptularzu pod datą 15 kwietnia 1905 roku: „rysuję róże i Helenę (»nowa osoba«)”[192], oraz z listu, pisanego tego samego dnia, do Stanisława Lacka: Rysowałem dzisiaj Helenkę i na jednym obrazku namalowałem ją dwukrotnie. Dziwne życie ma taki obrazek. Jest w nim coś dopowiedzianego. Myślę w najbliższym czasie rysować tak dalej Helenkę, która dziwnie wyraża upodobania mego uczucia[193].

Owo „dopowiedzenie” ma prawdopodobnie ten sam sens co „nowa osoba”. Zdwojona podobizna Helenki pozwoliła zobaczyć ją na nowo, inaczej niż dotychczas, pełniej. Może w tym zestawieniu objawiło się coś niepokojącego, co odczuwamy widząc indywiduum w dwóch egzemplarzach? Albo odwrotnie – namalowane Helenki nie budziły poczucia niesamowitości, które wystąpiłaby przy realnym zdwojeniu? Takie spostrzeżenie rodziłoby pytania o sztukę rozumianą jako reprezentację. Zagadnienie wymagałoby jednak namysłu, ale w obecnym stanie wiedzy nie sposób wyjść poza spekulacje, tym wątlejsze, że obraz nie jest znany ani z reprodukcji, ani nawet z kilkuzdaniowego opisu.

Po dwóch dniach Wyspiański notuje w raptularzu: „rysuję Helenę nad wieczorem (z żółtą kokardą)”[194]. Można w tym obrazie widzieć bezpośrednią antecedencję wstążki we włosach Lizy, zwłaszcza jeśli odnotowana praca jest tożsama z Portretem dziewczynki (z Muzeum Narodowego w Kielcach), w którym data 1905 uzupełnia ornamenty na błękitnej sukience lub fartuszku[195]. (W ten sam sposób, przy skroniach, ma zawiązane wstążki we włosach dziewczynka we fluoroforcie z 1902 roku, a podobne kokardy, ale bez zwisających końców, noszą kilkuletnie modelki w późniejszych o dwa lata pastelach[196]). Oba obrazy – Helena z kokardą i „dwie Helenki z różami” – zostały kilkanaście dni później kupione w pracowni artysty[197].

Portrety Lizy Pareńskiej powstawały w odwrotnej – względem portretów córki artysty – kolejności: najpierw pojedynczy, potem podwójny. Ale wcześniej, pomiędzy nimi a wizerunkami Heleny, malarz nie odnotował już żadnego ujęcia zdublowanego. Rysował między innymi Mietka (18 kwietnia), różę (4 maja) i, jak już była mowa, Zosię karmiącą dziecko (nie licząc innych zatrudnień). Może zatem Liza okazała się kolejnym obiektem do studiów nad „dopowiedzeniem” w portrecie?

Osiem lat wcześniej, wysyłając Rydlowi swoją „świeżą fotografię”, którą adresat mógł porównać z jakaś poprzednią, Wyspiański niemal nakazuje w liście: „Musisz zauważyć szaloną różnicę między jedną fizjonomią a drugą, mimo że obiedwie są zupełnie nie retuszowane”[198]. Zdawał sobie sprawę z przeobrażeń zachodzących w wyglądzie człowieka w ciągu kilku czy kilkunastu miesięcy, dzielących oba zdjęcia, i był pewien, że to samo zobaczy przyjaciel. Ale dostrzegał podobne zmiany w jeszcze drobniejszych odcinkach czasu, niewidoczne pewnie dla innych. Próba zapisania ulotności stanów psychicznych interesowała go także jako zadanie malarskie. Wyznawał zasadę, zawartą w wielokrotnie przytaczanych słowach: Portret można malować w kwadrans, pół godziny – godzinę, ale nie można go malować dłużej, bo to już nie będzie portret, lecz obraz na temat danej osoby – historia osoby. Człowiek nie jest ten sam we wtorek, jakim był w poniedziałek, zmienia się bezpowrotnie, zmieniają go przeżycia i przemyślenia, portret to odbicie chwili, odbicie artystyczne, ujmując rzecz do głębi[199].

Portret Lizy Pareńskiej wydaje się dosłowną ilustracją tej reguły. Dziewczyna w obu komplementarnych wariantach wizerunku wygląda inaczej, „zmieniła się bezpowrotnie”, tak samo jak mogły zmienić się podczas malowania róże, zajmujące lewy narożnik kompozycji. Ornament z róż w trzech kolorach (wykorzystanych już dawniej w apoteozie Mickiewicza) Wyspiański zaprojektował rok wcześniej do czytelni w domu Towarzystwa Lekarskiego, ale wracał do tego motywu – jak zaświadczają cytowane notatki – także w ciągu tygodni poprzedzających pracę nad omawianym obrazem. Tutaj również pokazał trzy kolory kwiatów i trzy stadia kwitnienia: czerwona róża jest całkiem rozwinięta, jeszcze chwila, a zaczną opadać jej płatki; białe róże, narysowane poniżej, są w pełni rozkwitu; natomiast różowawe, które niejako sumują i syntetyzują kolory tamtych, już wyraźnie pochylają się i więdną.

Z powodu tego floralnego komentarza, dopowiadającego sens obrazu (choć nie wyłącznie dlatego) mógłby on być traktowany nie jako portret (lub nie tylko jako portret), lecz jako kompozycja symboliczna, jaką jest na przykład wspomniane Macierzyństwo, stanowiące znaczeniowy rewers portretu Lizy, stworzone kilkanaście dni później. Kwiaty „koło Lizki” mówią o przemijalności Natury bardziej jednoznacznie niż dezintegracja fryzury dziewczyny. „Treścią” byłby tu zatem czas, jego upływ, jego nieuchronność[200]. (Taka treść jest zresztą zapisana w każdym portrecie, ale niejako poza obrazem; ujawnia się w zestawieniu podobizn tej samej osoby).

Wyspiański nie zgadzał się z drugim członem maksymy, że czasy się zmieniają et nos mutamur in illis. Twierdził: „»czas« i »my« to jedno i to samo. / »my« to »czas«”[201]. Upływ czasu jest doświadczany przez człowieka w skali własnego życia przez rejestrację następstwa faktów, pór roku i dnia, zmian, jakie zachodzą w jego świadomości i w jego ciele oraz zmian percypowanych z zewnątrz; unaocznia się także w rozumieniu historii i obserwacji jej śladów w teraźniejszości, czyli paradoksalnej aktualności tego, co minione. Pisząc o Meleagrze, Anna Czabanowska-Wróbel zauważa, że „jednym z najważniejszych bohaterów tego dramatu jest czas i nie tyle stosunek człowieka do czasu, ale odsłonięcie jedności człowieka i czasu, objawienie ludzkiej temporalności”[202]. Autorka przywołuje również dostrzeżone przez Ewę Miodońską-Brookes w Legendzie zainteresowanie Wyspiańskiego „sprzecznością czasu, który trwa i mija”[203]. Jest to, jak się zdaje, problem obecny także w jego twórczości plastycznej, między innymi portretowej, wyeksplikowany dobitnie w podwójnych portretach Lizy Pareńskiej i Helenki. Nie bez znaczenia jest może fakt, że dzieła te poprzedził swoisty traktat o czasie, czyli seria widoków z okna pracowni na Kopiec Kościuszki, nad którą Wyspiański pracował w końcu roku 1904 i na początku następnego.

Oba profilowe wizerunki Lizki na obrazie, choć jeden przysłania drugi, znajdują się w tej samej przestrzeni, oddalonej od powierzchni kartonu zaledwie o wolumen pąków białych i różowych róż (których trójwymiarowość jest zresztą nieoczywista), przestrzeni rządzonej przez paradoks. Subtelnym, ale jednoznacznym tego sygnałem są cienkie pasma włosów, należących, jak należy się domyślać, do „osoby” (wcielenia?) po prawej stronie, które zachodzą na co najmniej trzy liście kwiatów, usytuowanych przecież najbliżej widza. Podział na plany jest tu równie niepewny jak relacje odwzorowane na płaszczyźnie, gdzie trudno wskazać granice między przedstawionymi elementami. Jasna twarz Lizy, świecąca wewnętrznym bladym światłem, wydaje się – zwłaszcza przez owo niepokojące powtórzenie – raczej zjawiać jak fantom, niż istnieć. Artysta w żaden sposób nie zaznaczył bowiem szyi i piersi dziewczynki, nie próbował nawet zasugerować jej stroju. Twarze, pozbawione kontekstu cielesnej „przynależności”, niemal unoszą w powietrzu, zyskują samoistność i stają się czystymi emanacjami stanu wewnętrznego lub modusu egzystencji.

Profile Lizy są zwrócone w prawo, co stanowi rzadsze rozwiązanie w malarstwie czy rysunku niż zwrot przeciwny[204]. Taki układ intensyfikuje wrażenie odwrócenia się dziewczyny od świata (jakby miała go – razem z kwiatami – zostawić za sobą niczym Kora-Persefona). Zgodnie z prawidłami psychologii widzenia, ku prawej otwiera się bowiem dal, w prawo się odchodzi (wychodzi)[205]. Ale tu, zamiast otwarcia przestrzeni, mamy jednolitą głęboką czerń wypełniającą prawą stronę kompozycji. W ten sposób modelka została uwięziona. Przez owo radykalne zaciemnienie „pole jej istnienia” w obrazie[206] uległo likwidacji lub co najmniej unieważnieniu. Lewa strona kompozycji jest z kolei szczelnie wypełniona liśćmi i kwiatami róż, co udaremnia także wycofanie. A całość przedstawienia została wtłoczona w ciasny kadr. Stąd nie ma już ucieczki, tak jak nie ma wyjścia poza prawa czasu.

Żona z Helenami O wyjątkowości znanego powszechnie kartonu Macierzyństwo decyduje nie tylko fakt, że jest to jedyny obraz, którego ideową i formalną genezę można dość precyzyjnie zrekonstruować na podstawie dziennych zapisków artysty z 1905 roku. Zostały w nią wplątane, jak już sygnalizowałam, portrety obu córek Elizy Pareńskiej, chociaż początek pomysłu należałoby łączyć z podwójnym portretem dziewięcioletniej córki autora. Róże z tego obrazu, razem z jakimiś różami rysowanymi „dla Pareńskiej” (matki)[207], przenikną do zdwojonego profilowego wizerunku Lizy, który – tak samo jak wcześniejszy o dzień portret w ujęciu en trois quarts – „odziedziczy” ponadto z pojedynczego portretu Helenki zwisającą wstążkę z kokardą na włosach.

Można sobie wyobrazić, że z kolei „geranie”, pokrywające tło w pierwszym z portretów Lizki miały udział w wyborze tła w Macierzyństwie, chociaż pewnie nie bezpośrednio. Wyspiański nie tak dawno (w 1904 roku) wykorzystał z powodzeniem stylizowane begonie ułożone „gęsiego”, czyli „kaczkowane krakowiaki”, w projektach dekoracji sali posiedzeń domu Towarzystwa Lekarskiego i „Świetlicy” na wystawie jubileuszowej towarzystwa „Sztuka”. Wrócił do tego motywu, malując Lizkę, a dwa dni później, po skończeniu drugiego portretu dziewczyny, rozpoczął – jak zapisze w raptularzu – „żonę z geraniami”[208].

Do twarzy Teodory na tym portrecie, pokazanej z prawego profilu jak Lizka (ale uchwyconej w innej pozie – prawdopodobnie kobieta siedzi oparta przedramionami o stół), wyraźnie przesączyło się coś z urody i subtelności panny Pareńskiej. Liście pelargonii (tu w odmianie takiej samej jak „krakowiaki”) z białymi kwiatkami, wypełniające tło z prawej strony, nie zostały powiększone, przez co straciły na metaforyczności zapisanej w idei ornamentu. Ich intensywna jasna zieleń promieniuje na włosy portretowanej i fragmenty jej twarzy, co zdaje się akcentować wagę tego roślinnego akompaniamentu, niesprowadzalnego do czysto plastycznej funkcji zagospodarowania tła.

Następnego dnia po skończeniu „żony z geraniami” Wyspiański sięga po kolejną roślinę z domowego parapetu, równie codzienną, lecz o bardziej wyrafinowanych kwiatach: „30 maja. Rysuję »fuksję wielką«”[209]. Fuksję, czy raczej jej cień, wprowadził wcześniej do obrazu Chłopiec z kwiatem, malowanego w Paryżu w sierpniu 1893 roku, i – już w całkiem czytelnym kształcie – do kompozycji Dziewczynka oparta o stół (portret Wandy Nowakówny) z 1902 roku[210]. Teraz, wbrew pierwotnym zamiarom, kwiat również nie stanie się głównym tematem obrazu. Odbierając 6 czerwca od Pareńskiej honorarium za „trzy obrazki: »Zośkę z dzieckiem i obie Lizki«”[211], Wyspiański miał okazję zsumować w pamięci ich formę i sens. Można przypuszczać, że wpłynęło to na decyzję podjętą dwa dni później: „W poł[udnie] rysuję »żonę ze Stasiem« z dawnego rysunku na kartonie z fuksjami, przez co kaftan stał się haftowany w fuksje”[212]. W ten sposób artysta rozpoczął pracę nad kompozycją nazwaną przez siebie „Żona z Helenami”. 19 lipca 1905 roku kupił ją Feliks Jasieński i nadał tytuł Macierzyństwo[213].

„Żona ze Stasiem” została przeniesiona do Macierzyństwa niemal bez zmian z obrazu z 1902 roku, odpomnianego może przy okazji portretowania Zofii Żeleńskiej; koncepcja Heleny w dwóch postaciach – trafiła z kompozycji tworzonej niecałe dwa miesiące wcześniej, ale znów nie od razu, lecz po mentalnym „ustabilizowaniu” w podwójnym wizerunku Lizki; geraniowe zaś tło pochodzi z portretu Teodory, „wzbudzonego” niejako oboma ujęciami podobizny dziewczyny (z jednego geranie, z drugiego profil skierowany w prawo). Zdublowanie figury dziewczynki, do której pozowała córka artysty, ma jednak zapewne inny sens niż w przypadku podwójnego portretu panny Pareńskiej. Spuszczone oczy, wyraz skupienia na twarzy, a także identyczne uczesania, wstążki we włosach i podobny wzór na sukienkach pozwalają w nich widzieć nie indywidua, ale reprezentantki stadium pośredniego między matką a niemowlęciem w porządku przyrodniczych przemian. Dzięki nim rozszerza się również rozumienie macierzyństwa, nie słabnącego przecież z czasem, wówczas gdy dzieci podrosną.

Wyspiański tworzy nową całość z istniejących elementów i nie ukrywa sztuczności tej struktury. Tym samym sygnalizuje, że nie chodzi tu po prostu o scenę domową ani o portrety najbliższych, którym poniekąd odbiera jednostkową tożsamość. Poszczególne kształty na obrazie zostają oddzielone od siebie wyraźnym konturem, a modelunek światłocieniowy ograniczony do minimum. Zbliżone zabiegi możemy śledzić w wielu innych dziełach artysty, ale najbardziej widoczne są tam, gdzie chodzi o upostaciowienie idei lub stworzenie jakiejś nowoczesnej alegorii. (Przykładem może być wspomniana replika Caritas, opracowywana niemal równolegle). Temu samemu celowi służy szczególny sposób potraktowania liści begonii wypełniających tło, których żyłkowanie ma czysto geometryczny przebieg (wystarczy porównać analogiczny motyw w portrecie „żony z geraniami”), co jednoznacznie informuje o porzuceniu obrazowania mimetycznego, wierności realnym wzorom. Jeszcze wyraźniej mówi o tym swego rodzaju mistyfikacja związana ze sposobem wyobrażenia postaci dziewczynki widzianej en face. W rzeczywistości nie ma tam chyba żadnej dziewczynki, tylko głowa zawieszona nad pionowym kawałkiem wzorzystej tkaniny (albo zza niego wystająca). Można by się wprawdzie upierać, że lekkie spuszczenie głowy zawsze czyni niewidoczną część szyi (wszakże tylko część!), że ugrowy pas tej tkaniny rozszerzający się lekko na dole ma sugerować jakieś ciało pod spodem. Ale w istocie zaświadcza on tylko to, że materia nie jest napięta. Poza tym, jeśli nawet założyć, że lewe ramię dziewczynki zakrywa sylwetka matki, to nie sposób wytłumaczyć, co się stało z prawym. Ta głowa bez ciała przypomina kazus podwójnego portretu Lizki pozbawionej korpusu. Mówi jednak co innego: napomina, aby nie szukać tu przeniesionej „z życia” czułej opiekunki, która pochyla się nad karmiącą matką. A i sama matka faktycznie nie istnieje w „tu i teraz” Helenki – tej symbolicznej, „umownej” dziewczynki i drugiego jej wcielenia – bo stanowi przecież odbicie przeszłości, powtórzenie tego, co nieodwołalnie minione. Niemowlę na starym obrazie to Staś, który w chwili powstawania kartonu „z Helenami” ma już trzy i pół roku. To złożenie całości z elementów, które nie istnieją jednocześnie (jeśli w ogóle można im przypisać istnienie poza obrazem), jest zatem również interpretacją wspomnianej „sprzeczności czasu, który trwa i mija”.

Dla Wyspiańskiego miało chyba znaczenie, że posługuje się „wzorami” najbliższych mu osób. Ale wymowa obrazu jest uniwersalna. I do tego bardzo prosta. Odnosi się, jak wiadomo, do idei macierzyństwa, które w najbardziej nawet ucywilizowanym świecie uświadamia przynależność człowieka do Natury (podobnie zresztą jak śmierć). Ta harmonijna, dośrodkowa kompozycja, z wyraźnym centrum, ku któremu kierują się spojrzenia dziewczynek i matki, jest wpisana we fragment owalu. Ewokuje poczucie bezpieczeństwa, otulenia i spokoju, nawet gdyby abstrahować od treści reprezentowanych przez zespół plam i linii. Wzmocnienie tych treści zawiera tło; siły żywotne człowieka i jego instynkty znajdują odbicie w bujności doniczkowych kwiatów – pelargonii w tle i fuksji na kubraku karmiącej – stanowiących tu zarazem ekwiwalent natury i znak domu.

Rośliny i czas Wizerunek Maryny Pareńskiej na tle chryzantemowych łodyg, oba portrety Lizy, nieznany obraz „z Helenami” i różami, żona na tle begonii i Macierzyństwo – to przykłady dzieł, w których egzystencja człowieka jest konfrontowane z bytowaniem rośliny. Wbrew obiegowej opinii kwiaty, gałęzie i liście nie występują często w twórczości portretowej Wyspiańskiego, chociaż łatwo zapada-

ją w pamięć jako jej cecha charakterystyczna[214]. Wymienione tu portrety to wizerunki nie tyle osób, ile osobowości, widome ślady ich form istnienia i „stylów” istnienia. Tak samo jak podobizny innych ludzi stworzone przez Wyspiańskiego, bez wątpienia odznaczają się podobieństwem (co można stwierdzić na podstawie fotografii portretowanych), ale koncentrują się na tym, co przenika przez powłokę cielesności. Prawdopodobnie jest to zresztą znamię jego sztuki w ogóle: Rysunki czy pastele Wyspiańskiego noszą zawsze pewien charakter pośpieszny i gorączkowy, jakby oczy artysty skierowane były gdzieś dalej poza rysunek. […] Ołówek czy pastel jest dla niego nie celem sam[ym] w sobie, ale po prostu drogą do sięgania w rdzeń, w istotę zjawisk […][215].

Po powrocie z Paryża artysta pisał: „Ludzie zaś u nas co to za skarby, z których mało kto czerpał jeszcze, a jeżeli dzisiejsi niektórzy czerpią, to tak niewyraźnie »piszą« malując (jeśli się da użyć tego wyrażenia) – że wzory pozostają jakby nie dotknięte wcale”[216]. Jemu chodziło o zaś o to, by model (wzór) był nie tylko „dotknięty”, ale wręcz poddany wiwisekcji oka artysty i przeniesiony w sferę sztuki. Przypomina to metodę tworzenia zielnika Wyspiańskiego, który nie zadowalał się zewnętrznym wyglądem rośliny, ale badał dogłębnie jej wnętrze i budowę. Nie wystarczyło mu popatrzeć, potrzebował „wziąć do ręki roślinę, obejrzeć, rozpatrzeć i zrozumieć, jak rośnie”[217]. Już podczas pierwszego pobytu w Paryżu zaprotestował przeciwko ograniczaniu artystycznej interpretacji natury i człowieka do badania powierzchni, zrównania jej z obserwacją przedmiotu („Natura to nie model, to nigdy model nie był jakże się mylą wszyscy ci, co modela studiują ciągle. – Człowieka należy studiować ale nie modela”[218]).

Podobnie jak człowiek ukazany jest przez Wyspiańskiego w swojej niepowtarzalności i zmienności, tak samo każda roślina reprezentuje konkretny gatunek (nie ma u niego nigdy kwiatu czy liścia „w ogóle”) i przedstawiona jest w określonym punkcie swojego rozwoju. Michał Siedlecki wspominał, że kwiaty, które przynosił artyście z podkrakowskich wycieczek, najczęściej usychały w wazonie. „Zeschłe trzymał długi czas i nieraz pokazywał mi, jaki urok mają te szczątki kwiatów. Kilka miesięcy stała u niego zeschnięta lilia zawojek, przyniesiona z Panieńskich Skał, a Wyspiański ciągle patrzył na kontury tego kwiatu i nieraz mówił mi, że on nabrał nowego ducha po śmierci”[219]. Nie chodziło więc tylko o atrakcyjność formy rośliny, ale również o sens zapisany w tej formie, wynikający z przynależności do przyrody.

W przyrodniczych cyklach Wyspiański widział uniwersalny zegar, odmierzający czas między afirmacją życia a jego nietrwałością. Powtarzalność cykli nadawała tym przeobrażeniom wymiar kosmiczny. Pozwalała dostrzec nieuchronność końca zapisaną w narodzinach i obietnicę narodzin w śmierci. Z perspektywy codzienności ów porządek objawia się w „wycinkach natury”, dostępnych i zawłaszczonych bezwiednie przez człowieka.

Na początku okresu, w którym powstawały omawiane dzieła (wyjąwszy wcześniejsze podobizny Maryny Pareńskiej), czyli od połowy kwietnia do połowy lipca 1905 roku, Wyspiański wspominał w listach do Stanisława Lacka „więdnącą różę we dzbanie na stole, we dzbanku z Kołomyi, a drugiej róży listki spadłe na stole”[220] czy „mleczyki, co tu w szklance mokną, / na śmierć nieodwołalną przeze mnie wstawione”[221]; pisał o poszukiwaniu poezji „wśród zwiędłych kwiatów, / gdy wesół wczoraj kwiat opada i omdlewa”[222]. O ile w projektach polichromii i witraży postacie w wizyjnych scenach mogą być zestawione z rosnącymi kwiatami, o tyle nie zdarza się to raczej w portretach (prawdopodobnie nawet zwój łodyg dzikiego wina w autoportrecie z 1902 roku nie jest „wzięty z natury”). Tej zasadzie odpowiadają – w negatywowym sensie – bezludne pejzaże. Osobom portretowanym towarzyszą u Wyspiańskiego kwiaty doniczkowe albo zerwane, czyli takie, które – jak człowiek – należą do natury, bo z niej i dzięki niej wyrosły, a jednocześnie zostały z niej wyobcowane. W jednym z listów artysta zanotował: „kwiat zerwany, gdy się ma w ręku, czuje się smutek jego martwoty i czuje się radość posiadania cząsteczki ogromnego żywego tworu”[223]. Tak samo, jak się zdaje, jawią się na jego obrazach ludzie – uchwyceni w swej duchowo-cielesnej żywotności i równocześnie ciążący ku nieistnieniu.

Źródło: Tekst jest uzupełnioną i poprawioną wersją artykułu: Urszula Makowska, Zosia i jej siostry – portrety Wyspiańskiego, „LiteRacje” 2013, nr 3, s. 59–67.

1. [1] Warszawianka. Pieśń z roku 1831, wydana została nakładem autora w Krakowie w 1898 r. (przedbitka z „Życia” 1898, nr 45–46). Pod tekstem Stanisław Wyspiański umieścił datę: „Paryż, 12 sierpnia 1893 – Kraków, 12 listopada 1898 roku”.

2. [2] Podobne wypowiedzi przytacza B. Raczyński, Wyznania artystyczne Wyspiańskiego, „Czas” 1932, nr 273.

3. [3] C. Norwid, Wszystkie pisma, t. 8: Listy, cz. 1, wyd. i nakład Z. Przesmyckiego, Warszawa 1937, s. 321.

4. [4] S. Lack, Studia o Wyspiańskim, Częstochowa 1924: „Przenośnia tłumaczy rzeczywistość, tłumaczy Ducha. W swojej istocie taka metafora nic nie ma w sobie rzeczywistego, jest marą wyobraźni, jest, powiedzmy to krótko, ubraną przyrodą, siłą, która tkwi w aktach ludzkich” (s. 20). O Chochole sądził Lack, że to sam Wyspiański (s. 334).

5. [5] T. Sinko, Wstęp do 4 t. Dzieł Wyspiańskiego, Warszawa 1927, s. XXIV i Antyk Wyspiańskiego, Warszawa 1922, s. 167. Pomysł dramatu, będącego w pewnej części uprzedmiotowionym scenicznie snem, nie byłby bez precedensu w naszej literaturze. Mamy go w Złotych kajdanach Józefa Korzeniowskiego (Wilno 1861). W nowszych czasach zrealizowała scenicznie taki pomysł Felicja Kruszewska w sztuce Sen (1928).

6. [6] Łac. odręcznie, od ręki.

7. [7] S. Pieńkowski, Zjawy sztuki, „Myśl Narodowa” 1932, nr 54.

8. [8] Arnold Böcklin (1827–1901), szwajcarski malarz, tworzył nastrojowe pejzaże i obrazy o znaczeniu symbolicznym z postaciami fantastycznymi i mitologicznymi, jak: syreny, centaury, satyry, najady (gr. naiades), czyli nimfy itp.

9. [9] Chodzi tu o dwie szkoły artystyczne: grupę niemieckich malarzy tworzących w Rzymie w I p. XIX w., tzw. nazareńczyków, do której należeli Franz Pforr, Johann Friedrich Overbeck, Peter von Cornelius, Julius Schnorr i inni. Przeciwstawiając się ówczesnym kierunkom w sztuce, wysuwali program odnowy sztuki religijnej i narodowej, nawiązywali do średniowiecza, co potwierdzali nie tylko w twórczości, ale również w życiu (ascetyzm). Oddziałali na malarstwo niemieckie XIX w., a także na niektórych polskich malarzy (Wojciech Korneli Stattler, Kanuty Rusiecki). Szkoła prerafaelitów zaś, grupa angielskich artystów-plastyków i poetów działała w połowie XIX w. (malarze: William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, rzeźbiarz Thomas Woolner); głosili program sztuki odrodzonej moralnie, sugestywnie czerpiącej z bezpośredniego odczuwania natury i przeżyć religijnych. Ich twórczość cechuje romantyczny symbolizm i mistycyzm. Nawiązywali do sztuki XIV i XV w., którą przeciwstawiali maestrii Rafaela (stąd ich nazwa). Pod ich wpływem tworzyli też niektórzy poeci. Propagatorem tej sztuki był John Ruskin (Pre-Raphaelitism, 1851).

10. [10] Podał ją już Rudolf Starzewski („Wesele” Wyspiańskiego, Kraków 1901). Brał on zjawy za „typy myśli i uczuć”, za „stany psychiczne”, charakteryzowane przez wcielenia „w postaci, wyryte przez historię i poezję w każdej polskiej wyobraźni” (s. 27).

11. [11] Cytat nieco zmieniony; winno być: „Co się w duszy komu gra” (słowa Chochoła, akt II, w. 37).

12. [12] Najobszerniej i najdowodniej u Stanisława Kotowicza, „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, Lwów 1912.

13. [13] Taką lub podobną interpretację wysuwał niejeden krytyk, m.in. np. cytowany niżej przez Pigonia Wincenty Jan Ostrowski w pracy Wyobraźnia ejdetyczna Stanisława Wyspiańskiego (Poznań 1934, s. 62). Przegląd dawniejszych interpretacji postaci Chochoła zob. S. Cywiński, Symbolika „Wesela”, Warszawa 1931, s. 28–56. Por. też A. Łempicka, Wyspiański pisarz dramatyczny. Idee i formy, Kraków 1973, s. 35–36, 318–320.

14. [14] W.J. Ostrowski, Wyobraźnia…

15. [15] Ibidem, s. 6. Halucynacją nazywa autor, za Erichem Rudolfem Jaenschem (Grundformen menschlichen Seins, Berlin 1929, s. 123–129 i 190–191), obraz ejdetyczny, kiedy wykazuje cechę cielesności i kiedy ejdetyk przypisuje mu byt obiektywny. Wernyhora zatem byłby halucynacją Gospodarza.

16. [16] Co oczywiście możliwe i gdzie indziej przez Wyspiańskiego artystycznie zrealizowane. Taką wizją, wyczarowaną przez nastrój zbiorowy, spinającą w jedność duchową gromadkę spiskowców w parku Łazienkowskim, wydaje się scena z Korą i Demeter w Nocy listopadowej. Ale toteż została ona tam odpowiednio zainscenizowana, czego w Weselu brak.

17. [17] Jeden z rodzajów chińskiego teatru klasycznego, w którym na przeźroczystym ekranie ukazywane są cienie figur (ludzi, zwierząt, fantastycznych istot) poruszanych z drugiej strony ekranu przez aktorów.

18. [18] Premiera sztuki Gerharta Hauptmanna Hanneles Himmelfarth w przekładzie Marii Konopnickiej pt. Hanusia, w inscenizacji Tadeusza Pawlikowskiego odbyła się w teatrze krakowskim 27 II 1895. Rolę tytułową grała Tekla Trapszówna.

19. [19] List drukowany w „Listach z Teatru”, Kraków 1924, z. 2, s. 38 i n.

20. [20] Oba cytaty z listu do Lucjana Rydla zob.: Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, Kraków 1979, cz. 1, s. 270–272.

21. [21] List do Lucjana Rydla z 6 XII 1895 [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 270.

22. [22] Z gr. ziemskimi.

23. [23] Zob. A. Fischer, Bóg Domowy. Ze studiów nad demonologią słowiańską, „Ponowa” 1922, nr 4. To samo poprzednio krócej w „Słowie Polskim” 1921, nr 509.

24. [24] A. Łada-Cybulski, Z mroku jaśniejące słowo, Paryż 1931; E. Kucharski, Wernyhora i Złoty Róg, „Przegląd Współczesny” 1932, IV, s. 318–334.

25. [25] W Śnie srebrnym Salomei Księżniczka mówi o koniu Wernyhory, że to „Jakiś dziwny koń piekielny” (akt V, w. 452), na co Wernyhora nieco dalej odpowiada: A ja wiem, że ja samotny, Jak ty głoskiem to wywiodła; Przez piekielnego rumaka Porwan…,

wściekły – bez czapraka, Z lira, grającą u siodła, Te znamiona Wernyhory podkreślał kiedyś Henryk Życzyński: „Gospodarzowi jawi się szatan, który przybrał postać Wernyhory, ale duchem Wernyhory nie jest” (Wernyhora Wyspiańskiego, „Ruch Literacki” 1927, s. 269).

26. [26] A. Potocki, Stanisław Wyspiański, Lwów 1902, s. 114.

27. [27] Z gr. fałszywe wnioski, nielogiczne sformułowania.

28. [28] Widun – jasnowidz.

29. [29] Aluzja do bajecznego Leszka (Lestka) z Kroniki Wincentego Kadłubka, miał on zwyciężyć w wyścigach konnych i dlatego został panującym.

30. [30] E. Kucharski, Wernyhora i Złoty Róg…, s. 329.

31. [31] A. Grzymała-Siedlecki, Kościuszko i Wernyhora u Wyspiańskiego [w:] O twórczości Wyspiańskiego, wybór A. Łempicka, Kraków 1970, s. 304–305.

32. [32] Ibidem, s. 304.

33. [33] Fr. porządek bitwy.

34. [34] Z gr. tu: rodzaj wyrażenia metaforycznego, w którym poszczególne człony nie są szczęśliwie dobrane i są nadużyciem językowym.

35. [35] J.M. Guyau, L'art au point de vue sociologique, Paris 1909, s. 109.

36. [36] Nie ulega wątpliwości: mamy tu do czynienia z tym buntowniczym przedstawieniem czynników konstrukcji stylistycznej, wyjęciem słowa spod uświęconej w klasycyzmie suwerenności składni, wyzwoleniem go z rygorystycznego toku myślenia pojęciowego, a wydobyciem na plan pierwszy jego ładunku czuciowego, co wszystko niektórzy z krytyków francuskich (za Charles'em Maurrasem) uważają za jeden z grzechów głównych romantyzmu. Charles-Marie-Photius Maurras (1868–1952) był zwolennikiem racjonalizmu klasycznego, zwalczał liberalizm i indywidualizm, którym przeciwstawiał ład i dyscyplinę. Dlatego też zwalczał romantyzm w takich pracach, jak: Trzy idee polityczne: Chateaubriand, Michelet, Sainte-Beuve (1898), Antinea (1901), Przyszłość myśli (1905) i innych.

37. [37] Fr. nie bezpośrednio, pobudzając wewnętrzne wzruszenie, które towarzyszy zewnętrznemu widzeniu (cyt. z książki J.M. Guyau, L’art au point de vue sociologique…).

38. [38] Zresztą i ta miara nie tak często zawodzi, jakby się zdawało. Trzeba tylko trochę dobrej woli. Za szczyt „werbornańskiego paralogizmu” poczytuje krytyk (E. Kucharski) to odezwanie się Wernyhory: Patrzyłem się na lud święty, jako upadał przeklęty, przekleństwami potępiony.

(akt II, w. 1115–1117) „Święty – (dziwuje się krytyk) – Przeklęty? Przekleństwami potępiony? Co to jest? Albo ten Wernyhora coś bryknął w zapale, jak powiada Fredro, albo też jest to jakiś taki duch, który zna nasze ludzkie słowa, ale zupełnie nie rozumie ich sensu, nie posiada naszych ludzkich pojęć” (s. 327).

Kłopot krytyka wydaje się niepotrzebny: skrzyneczka otwiera się po prostu. Lud jest „święty” w myśl tych chłopomańskich wyobrażeń romantycznych, których Wernyhora jest u nas symbolem. Upadł – dając się wciągnąć do rzezi hajdamackiej; za zbrodnię tę więc był „przeklęty”, „przekleństwem potępiony”. Jego zasadniczej wartości („świętości”) to wszelako jeszcze nie unicestwia; odzyska ją, odpokutowawszy zbrodnię. Święty Piotr pozostał świętym, choć się zaparł Chrystusa. Czy to nie jasne? Jeżeli zaś taki jest „szczyt” paralogizmów w Weselu, to może i zbocza nie są tak bardzo przepaściste?

39. [39] A. Grzymała-Siedlecki, Kościuszko i Wernyhora u Wyspiańskiego…

40. [40] Ibidem (tam nieco inaczej: „smuga humorystyki”).

41. [41] Nie udało się ustalić, skąd ten cytat.

42. [42] Dać by także raz wreszcie spokój gadkom o rzekomym „cudzie” wyzwolenia w Weselu, o Złotym Rogu jako o „amulecie zbawiającym Polskę”, o symbolu wygodnictwa, lenistwa polskiego itd. Wszystko to bałamutne wmówienia.

Złoty Róg w intencji poety nie miał przecież przynieść gotowej wolności, nie miał nikogo zbawiać, nic za nikogo odrabiać – miał tylko dać znak „rozpoczęcia”, wybuchu powstania, miał „spotężnić ducha”. Chłopi stawiają się „z kosami, z różną bronią, poubierani do drogi”, przecież nie na wyprawę po posady w wolnej Polsce, ale aby się bić, nadstawić głowę, może zginąć; Polska nie miała im przyjść za darmo, przez magiczny amulet, „bez utrudzenia”.

Nieuzasadniony motywacją, a więc w pewnym znaczeniu „cudowny”, jest jedynie sam moment wybuchu, ale taki był poecie potrzebny ze względów konstrukcyjnych.

43. [43] Cyt. z Psalmu 91 w przekładzie Jana Kochanowskiego (incipit: „Kto się w opiekę…”).

44. [44] S. Wyspiański, Dzieła, t. 7, Warszawa 1931, s. 125 i n.

45. [45] Rapsod Wernyhora, w. 3–32 (zob. DzZ, t. 11, s. 126).

46. [46] Ibidem, w. 33–43.

47. [47] Ibidem, w. 48–50.

48. [48] Nie można się odjąć wrażeniu, że w tym zawziętym, uporczywym wykoszlawianiu sensu Wesela, czego wyrazem są opaczne interpretacje Chochoła, Wernyhory czy Złotego Rogu, że w głuchej na tym punkcie nieustępliwości pewnego zastępu krytyków wyraża się mimowolny wybieg instynktu samozachowawczego, odruch obrończy ze strony inteligenckiej formacji psychicznej, zaatakowanej od czoła przez Wyspiańskiego. Wesele jest sądem nad tą formacją, nad jej wewnętrzną niemocą, i zamyka się wyrokiem bezwzględnie surowym. Krytycy na różne sposoby usiłują rzecz tak przedstawić, żeby wyrokowi odebrać siłę potępienia. Stąd też próby przerzucenia winy za klęskę nocy weselnej na czynniki zewnętrzne, poza ludzkie: na Chochoła-martwicę, na Wernyhorę-szatana; oto rzekomo odpowiedzialni winowajcy. Swe uwagi o Weselu zatytułował niegdyś Stanisław Lack: O hipokryzji („Nowe Słowo” 1902, nr 7, s. 180–184; zob. też w: S. Lack, Wybór pism krytycznych, oprac. W. Głowala, Kraków 1980, s. 53–61; bogaty wybór materiałów na temat recepcji Wesela w książce „Wesele” we wspomnieniach i krytyce, oprac. A. Łempicka, Kraków 1969). Tak by właściwie należało zatytułować uwagi o recepcji Wesela przez krytykę polską.

49. [49] Chodzi o cykl wierszy znanego poety młodopolskiego Józefa Jedlicza (1878–1953) pt. Ojcowie w tomie Nieznanemu Bogu, Warszawa 1912.

50. [50] Chodzi m.in. o takie kompozycje symboliczne Jana Rembowskiego (1879–1923), jak Pochód dzieci i Pochód górali. Rembowski w swej twórczości pozostawał pod silnym wpływem Wyspiańskiego.

51. [51] S. Goszczyński, Pisma, t. 3, Lwów 1838, s. 54.

52. [52] Z. Wasilewski, Z powodu ,,Wesela” w Teatrze Narodowym…, „Myśl Narodowa” 1932, nr 54, s. 789.

53. [53] Zob. J. Tretiak, Młodość Mickiewicza (1798–1824), t. 2, Petersburg 1898, s. 200 i n.

54. [54] M. Guyau, L ’ art au point de vue sociologique…, s. 30.

55. [55] S. Pieńkowski, Zjawy sztuki…

56. [56] Z łac. niezgodności.

57. [57] Chodzi o utwór The Spanish Tragedy Thomasa Kyda (1558–1594), „pierwszy […] przykład sztuki typu Hamleta” (G. Sampson, Historia literatury angielskiej w zarysie, Warszawa 1966, s. 285). Zob. też na ten temat sąd Wyspiańskiego w jego Hamlecie, DzZ, t. 13, s. 161–162.

58. [58] Ibidem, s. 22, 24.

59. [59] Ibidem, s. 22.

60. [60] W. Borowy, Tragizm szekspirowski w świetle nowszej angielskiej krytyki, „Rok Polski” 1917, z. 4, s. 80.

61. [61] S. Wyspiański, Hamlet…, s. 31.

62. [62] Ibidem, s. 25 (cyt. z Dziadów cz. IV, w. 1192).

63. [63] Idem, Dzieła, t. 8, Warszawa 1931, s. 93.

64. [64] Pigoń cytuje z wydania: S. Wyspiański, Dzieła, pierwsze wydanie zbiorowe, tomy 6–8, oprac. L. Płoszewski, t. 8: Pisma prozą, Warszawa 1932 (Hamlet na s. 69–278). W wydaniu tym jest: „zaświata”, w DzZ, t. 13: „zaświatów”.

65. [65] Zgodnie z tekstem w DzZ poprawiamy tu: „nieraz” na: „naraz”.

66. [66] S. Wyspiański, Dzieła, t. 8, s. 99.

67. [67] Ibidem, s. 142 i n.; DzZ, t. 13, s. 78.

68. [68] „Listy z Teatru” 1924, z, 2, s. 39. List z 6 III 1895. Zob. Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 270–271. We wspomnianym w tym fragmencie listu utworze poetyckim Teofila Lenartowicza Zachwycenie (1851) umierająca matka opowiada synkowi, co widziała w niebie, czyśćcu i piekle. Z utworów Marii Konopnickiej mógł tu mieć na myśli Wyspiański np. wiersz Do granicy z cyklu Obrazki (zob. Zbiór poetów polskich XIX w., oprac. P. Hertz, t. 3, Warszawa 1962, s. 708–712). Z twórczości Deotymy (Jadwigi Łuszczewskiej) zaś znamienny pod tym względem jest np. wiersz Natchnienie (zob. ibidem, s. 434–435).

69. [69] Od 1827 r. Piotr Wysocki był już podporucznikiem i instruktorem w Szkole Podchorążych.

70. [70] M. Mochnacki, Powstanie narodu polskiego w roku 1830 i 1831, t. 2, Poznań 1863.

71. [71] S. Barzykowski, Historia powstania listopadowego, t. 1, Poznań 1863.

72. [72] Dosł. bezskrzydła – na Akropolis ateńskiej zachowała się do dziś świątynia Niki Apteros.

73. [73] Przydomek „Pallas” wywodzi się jednak od pállein, co znaczy „potrząsać dzidą”.

74. [74] Oczywiście idzie Lackowi o Pałubę.

75. [75] Współcześnie funkcjonuje w tym znaczeniu termin „modelunek” lub „modulacja”.

76. [76] Idzie o artykuł Henryka Gallego Epoka napoleońska w powieści Żeromskiego. Popioły cytuje Lack za tym artykułem.

77. [77] Ta uwaga jest o tyle ciekawa, że odkrywa fakt, którego wyjaśnienie przypisuje się zwykle przede wszystkim Irzykowskiemu, autorowi artykułu Ze szkoły Żeromskiego z 1912 r. Irzykowski podobnego typu zabiegi nazywa „sfałszowaniem monologu wewnętrznego” i odnosi nie tylko do Żeromskiego, który miał być ich sprawcą.

78. [78] J. Sten, O Wyspiańskim, b.m.w., b.r.w., s. 64; podobnie: J. Kotarbiński, Pogrobowiec romantyzmu, Warszawa 1909, s. 220; T. Sinko, Antyk Wyspiańskiego, [Warszawa] 1916, s. 174, w zasadzie jest tego samego zdania.

79. [79] „Podobnie jak w Iliadzie Homera bogowie stwarzają drugą akcyę, ze sceny życia wybierają sobie ulubieńców” (J. Pietrzycki, Powstanie listopadowe w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, 1909, s. 6). Pokrewieństwo z Iliadą zaznaczył też Józef Kotarbiński (Pogrobowiec romantyzmu…, s. 220), a szeroko i pięknie objaśnił Tadeusz Sinko.

80. [80] Nie mają natomiast nic wspólnego z bogami Satyry w scenie V (teatralnej). Są to, jak wyraźnie pisze poeta, aktorzy „z mającego się odegrać baletu”. Nie rozumieją tego niektórzy krytycy. Ignacy Grabowski („Nowa Gazeta”, 1908, nr 553, dodatek) miesza nawet z postaciami fantastycznemi Fausta, Małgosię i Mefista; są to wszak aktorzy-ludzie w rolach wodewilu! Wiemy przecie nawet, że Mefistem jest aktor Kudlicz.

81. [81] Pisał o tym już Chmielowski (Charakterystyki literackie, wyd. „Wiedza i Życie”, Lwów 1902, s. 169–178). Na błędne archaizmy Wyspiańskiego zwracał uwagę Roman Zawiliński (Modernizm w języku, „Poradnik Językowy” 1905, nr 5).

82. [82] H. Opieński, Jego harfa muzyczna, „Nowa Gazeta” 1907, nr 352; idem, Młodość Wyspiańskiego, „Nowa Gazeta” 1907, nr 367, dodatek; J. Oksza, Z młodzieńczych lat St. Wyspiańskiego, „Przegląd Narodowy” 1909, t. 3.

83. [83] Uwagę moją zwrócił na to L. Pikuła.

84. [84] „Wyspiański miał widzenie jedyne w swoim rodzaju. Niektóre sceny jego dramatów wydawały się w książce chaotyczną mieszaniną obrazów nieuchwytnych, nieprawdopodobnych; a potem, gdy je zrealizowano w akcji teatralnej, stawały się ogromnie plastyczne, jasne, logiczne” (J. Lorentowicz, Noc Listopadowa na scenie, „Nowa Gazeta” 1908, nr 556)

85. [85] Noc listopadowa była częściowo drukowana w roku 1902 w Krytyce i Epitaphium Sewera, osobno zaś w roku 1904. Część muzyczna wydrukowana została w Pismach pośmiertnych, t. 2, 1910, s. 202 i n.

86. [86] Aczkolwiek napisany później, program muzyczny żadnych nie ma sprzeczności z tekstem dramatu.

87. [87] Wedle Lorentowicza („Nowa Gazeta” 1908, nr 556) figury z mitologii miały dla Wyspiańskiego znaczenie tylko techniczne: jako środki do wytworzenia nastroju monumentalności. „Greckość [tych] symbolów Wyspiańskiego nie ma nic wspólnego z epoką powstania 1830 r.” ani z tłem. Wyjaśnienie to jednak niewiele wyjaśnia: pozostawia zupełnie na uboczu moment psychologiczny. Wiemyż, że gdzieindziej bywał Wyspiański monumentalnym bez symbolów antycznych. J. Pietrzycki (Powstanie listopadowe…, s. 6) podkreśla głównie logikę symboliczną figur greckich: bogowie starożytni Nocy listopadowej „są kształtem tych myśli, które budzą się we wstającym narodzie”. Prac Kornela Makuszyńskiego („Słowo Polskie” 1904, nr 377, 379) i Juliusza Kadena („Życie”, 1911), o których wspomina Władysław Rogowski w swojej bibliografii Wyspiańskiego (Dzwon Polski, Warszawa 1914, s. 13–17), nie mogłem poznać, pisząc wśród okoliczności „wojennych”; nie wiem więc, jakie jest ich stanowisko w tej ciekawej sprawie.

88. [88] J. Kotarbiński, Pogrobowiec romantyzmu…, s. 219; A. Mazanowski, S. Wyspiański (Charakterystyki literackie, Złoczów, b.r.w., s. 83).

89. [89] Księżna Łowicka w „Nocy Listopadowej”, „Tygodnik Ilustrowany” 1915, nr 48.

90. [90] Zresztą to nie jest wcale wizja; belwederczycy sceny misteriów nie widzą, nie reagują na nią i ani słowem o niej nie mówią. Wskazał na to już Tadeusz Sinko (Antyk Wyspiańskiego…, s. 170).

91. [91] Mówi o Hermesie, Palladzie, Kloto i o Bogu-Przeznaczeniu („To się stanie – co Bóg zakreślił w swojej woli, – nie to, co człowiek zaś ma w planie”).

92. [92] A są jeszcze osobliwsze próby wykazania tego związku. Wedle A.E. Balickiego (Teatr krakowski, „Przegląd Polski”, t. 170, s. 570) figury greckie w Nocy listopadowej tłumaczą się tym, że „powstańcy z 1831 r., gotując wojnę, ciągle rozmyślali i przed oczyma mieli walkę o niepodległość Grecyi. Grecya wtedy była na ustach wszystkich”, a sprzyjano jej tak „dla jej przeszłości”. Ignacy Grabowski (Noc listopadowa, „Nowa Gazeta” 1908, nr 553, dodatek) tłumaczy elementy starogreckie w naszym dramacie jeszcze dziwaczniej: tym mianowicie, że „zaródź hellenizmu tkwi we krwi wszystkich aryjczyków Europy”, a u Polaków wykazuje ją specjalnie „choćby ów olimpijski pogląd na świat, zwany od Zeusa »jowialnością«” [sic, sic!!].

93. [93] S. Lack, Noc listopadowa, „Nowe Słowo”, Kraków 1904, s. 366–375, 415–421, 461–470.

94. [94] A. Grzymała-Siedlecki, Wyspiański, Kraków 1909, s. 162.

95. [95] T. Sinko, Antyk Wyspiańskiego, 1916, s. 170.

96. [96] Jego opis Łazienek jest niedokładny. Drzewa na dalszym planie planszy z okładki Nocy listopadowej wziął Lack za jakieś wzgórza „niebieskawe” (Noc listopadowa, s. 467).

97. [97] Podstawową rzeczą informacyjną o Łazienkach jest artykuł Franciszka Maksymiliana Sobieszczańskiego w Orgelbrandowskiej Encyklopedyi Powszechnej, t. 17 (1864 r.), s. 563–566. (Inne prace informacyjne wylicza Władysław Tatarkiewicz, Budowa pałacu w Łazienkach, 1916, s. 39).

98. [98] Nadto tuż przy pałacu stały do niedawna: „Faun podług antyku z Villa Borghese wykonany i Bachantka z małym amorkiem” (F.M. Sobieszczański).

99. [99] Już Lack błędnie pisał o tym posągu: „Ceres gdzieś na stawie [?] ze złotymi [?] kłosami”… (S. Lack, Noc listopadowa…, s. 467). Ciekawa rzecz, kto szerzył te błędne informacje!

100. [100] F.M. Sobieszczański: „nad samym brzegiem dwie leżące statui, wyobrażające rzekę Wisłę i Bug”. Bug wzorowany jest bardzo wyraźnie na klasycznych rzeźbach przedstawiających Tybr i Nil.

101. [101] Błędnie podają datę bytności Wyspiańskiego w Warszawie: F. Hoesick (Stanisław Wyspiański, „Kuryer Warszawski” 1907, nr 336) oraz J. Oksza (Z młodzieńczych lat Stanisława Wyspiańskiego, „Przegląd Narodowy” 1909, t. 3) – na rok 1897. „Jedyne trzy listy Wyspiańskiego z Warszawy”, jak informuje Grzymała-Siedlecki (Wyspiański…, s. 36) „noszą datę pierwszych dni lutego 1898 r.”. Dwa z tych listów (pisanych do L. Rydla) cytuje Wincenty Trojanowski w studium Wyspiański jako malarz („Odrodzenie” 1910, nr 30, s. 457) – Wyspiański urządzał wtedy w Warszawie wystawę swoich kartonów witrażowych. Wiadomości o niej podają pisma warszawskie z lutego 1898 r. „Tygodnik Ilustrowany” w nr 6 (z 5 II) w rubryce „Z malarstwa” pisze o krótkim pobycie artysty w mieście jako o wiadomości najświeższej: „Bawili w Warszawie: laureat krakowski Stanisław Wyspiański oraz Józef Mehoffer”.

102. [102] Tylko w okresie wojny bywały podobno nieporządki w tych rzeczach.

103. [103] Spostrzeżenia meteorologiczne dokonane w ciągu lat 1897–1900 (odb. z „Pamiętnika Fizjograficznego”, t. 18, s. 54).

104. [104] Przypiskowo muszę zaznaczyć, że jeden z krytyków Wyspiańskiego (nieznający Warszawy), Antoni Mazanowski, interpretując Noc listopadową, pomieszał teatr na wyspie w Łazienkach z teatrem Rozmaitości (Stanisław Wyspiański, Złoczów, s. 81).

105. [105] Połączenie tego motywu z motywem Rafaelowskiego Heliodora wyjaśnił pierwszy Stanisław Lack (w studium z 1904 r. i w Uwagach o „Nocy listopadowej” ogłoszonych w „Krytyce” 1908, t. 2). Po nim pisał o tym Sinko w Antyku Wyspiańskiego.

106. [106] A. Chmiel, Ze wspomnień „Nocy listopadowej”, „Krytyka” 1908, II, s. 428.

107. [107] O wpływie Barzykowskiego na Noc listopadową pisał w swej książce Jan Pietrzycki.

108. [108] Historya powstania listopadowego, Poznań, 1883, I, s. 289.

109. [109] Daty powstawania różnych części Nocy listopadowej są nam wiadome dzięki wspomnieniom Adama Chmiela (pt. Ze wspomnień „Nocy listopadowej”, ogłoszonym w „Krytyce” 1908, t. 2) oraz notatkom w rękopisach poety (ogłoszonym w przypisach tomu zbiorowego wydania). Najwcześniej i najwidoczniej niezależnie jeszcze od koncepcji całości dzieła powstała scena pożegnania Demetry z Korą (lokalizowana początkowo „na scenie Teatru Króla Stanisława Augusta w ogrodzie Łazienkowskim”); brulion jej nosi datę: 20 II 1900 r. Plan całości utworu został (wedle Chmiela) ułożony 14 XI 1901 r. 24 listopada tr. miał już Wyspiański napisaną pierwszą scenę, acz jeszcze nie była wykończona. Scena II ma w rękopisie datę: listopad 1901 r. 7 grudnia opowiadał poeta Chmielowi o scenie w Teatrze Rozmaitości. 17 grudnia mówił o całym szeregu innych scen, mianowicie o scenie ogrodowej, „scenie kłótni Pallady z Marsem”, „przewiezieniu poległych przez Charona” i o scenie w mieszkaniu Lelewela; powiadał, „że ma już napisane ustępy” z tych scen. Części utworu były drukowane w 1902 r. w „Krytyce” i w Epitaphium Ignacego Maciejowskiego Sewera. Druk wydania książkowego ukończony został 15 VI 1904 r. [jest to data notki wydawniczej w pierwodruku; wedle komentarza do Nocy listopadowej w Dziełach zebranych Wyspiańskiego (t. 7, Kraków 1959, s. 209, 220) naprawdę druk ukończono w drugiej połowie lipca].

110. [110] W ogóle poezja Wyspiańskiego to poezja „uczona”. W samej Nocy listopadowej iluż wiadomości wymaga autor od czytelnika! Trzeba znać freski Rafaela, by zrozumieć wzmiankę o Heliodorze (w scenie IV); trzeba wiedzieć coś o Atenie Parthenos Fidiaszowej, by pojąć zaklęcia Pallady Wyspiańskiego „na Egidy złoto, kość i spiż” (scena I); musimy orientować się niezgorzej w historii Polski, aby uchwycić sens dwunastu wyrazów, które wygłasza w końcu sceny VII tu jedynie pojawiający się i nienazwany książę Czartoryski. Przykłady można by mnożyć!

111. [111] Artykuł Ares in der Kunst w słowniku mitologicznym Roschera (I, 431).

112. [112] Charakterystyczną wiadomość podaje Adam Chmiel (Ze wspomnień…, s. 432), że Wyspiański pytał go kiedyś, co to jest denar, bo wyrazu tego użył we wcześniej napisanym poemacie (a więc bez dokładnej znajomości jego znaczenia). Pytał go wtedy i o inne kwestie numizmatyczne, ale to znów w związku z własnym (obmyślonym już) dziełem.

113. [113] Sam poeta tak to objaśniał (A. Chmiel, Ze wspomnień…, s. 431).

114. [114] W jednym miejscu Nocy listopadowej Pallas jest wyraźnie określona jako bogini rozumu politycznego. Jest to mianowicie w scenie VI. Bronikowski tak mówi do Lelewela: Ja tu biegłem i wbiegłem zdyszany, bom sądził, że rozum zastanę, że Pallas, że wróżka Ulissa u ciebie przebywa z egidą

115. [115] Czy scena VIII jest rzeczywistością, czy też czyjąś wizją senną? Joanna opowiada o niej w scenie X: „To sen był, taki był mój sen – tej nocy”. Adam Grzymała-Siedlecki (wielki zwolennik interpretacji racjonalistycznych) wnosi stąd, że jest to istotnie tylko sen Księżny Łowickiej („Tygodnik Ilustrowany” 1915, nr 48). Ale powiedzenie Joanny kwestii jeszcze nie rozstrzyga: ona może uczestniczyła w wypadkach sceny VIII we śnie lunatycznym, ona zresztą nie może sobie tych nadzwyczajności inaczej tłumaczyć jak tylko sennym widzeniem. W akcji Aresa, Nik i Pallady jest ta scena najzupełniej realną: istotna część ich sprawy w niej się rozgrywa. Nie pozostawia zresztą pod tym względem wątpliwości sam poeta, pisząc w programie muzycznym antraktu IX: „Ares i Joanna (Venus) budzą się” i w dalszym ciągu opisując czynności Aresa („W sen” udali się Ares i Joanna z końcem sceny VIII). Przyjęcie techniki Homera i jego motywów nastręczyło tu Wyspiańskiemu więcej trudności aniżeli w innych scenach. Umyślnie też może otoczył tę scenę atmosferą nieokreśloności, która łudzi krytyków podobnie jak w licznych utworach romantycznych, gdzie sen i jawa mieszają się ze sobą w sposób zupełnie nieuchwytny. Tadeusz Sinko pisze o tej scenie nieco niewyraźnie: jest to wedle niego „senna wizia Joanny, ale zarazem wykonanie iliadzkiego podstępu Pallady” (T. Sinko, Antyk Wyspiańskiegoi…, s.193).

116. [116] Już w roku 1904 trafnie przedstawił Lack jako znamienną właściwość twórczą Wyspiańskiego, że „korzysta [on] ze wszystkiego, co znajduje na terenie obranym” i „stwarza” z tego „fikcje” (S. Lack, Noc listopadowa… , s. 464).

117. [117] Tadeusz Sinko za najwcześniejsze uważa sceny z Korą; nie wyjaśnia jednak, na jakiej podstawie to czyni (czego tym bardziej żałować należy, że jest to opinia sprzeczna z relacjami Chmiela).

118. [118] A. Chmiel, Ze wspomnień…, s. 429.

119. [119] O projektowanym chórze w Nocy listopadowej mówił Chmielowi, że „jeszcze nie wie, jakim on będzie, ale on sam się już ułoży” (ibidem, s. 430).

120. [120] Adam Grzymała-Siedlecki (Wyspiański…, s. 119 i n.) ogranicza symbolikę sceny VIII do początków powstania; sen Aresa to wedle niego paraboliczne przedstawienie obojętności ogółu polskiego dla zapału podchorążych. Ale czemu to Pallas Aresa na sen wysyła, czemu bóg zasypia w objęciach Joanny itd. – tego nie wyjaśnia.

121. [121] Uwagi o Danielu, „Krytyka” 1908, II, s. 171.

122. [122] Wedle Odyssei, X i XI, wejście do dziedzin Kory znajdowało się wśród skał na zachodnim krańcu ziemi.

123. [123] Królowie ci – warto przypomnieć – wszyscy czterej mieli osobliwszy urok dla Wyspiańskiego. O Batorym pisał dramat jeszcze na ławie gimnazjalnej (S. Wyspiański, Pisma pośmiertne, II, s. 232), Kazimierzowi Wielkiemu poświęcił jedno z najgłośniejszych swych dzieł poetyckich (1900) i jedno z najgłośniejszych dzieł malarskich; o Zygmuncie I wspomina w Weselu; Sobieski jest symbolem bohaterstwa polskiego w samej Nocy listopadowej.

124. [124] A. Chmiel, Ze wspomnień…, s. 431.

125. [125] Ibidem.

126. [126] „Tygodnik Ilustrowany” 1915, nr 48, s. 683.

127. [127] A. Grzymała-Siedlecki, Wyspiański…, s. 37.

128. [128] T. Sinko, Antyk Wyspiańskiego…, s. 183.

129. [129] Kantata w dzień inauguracyi Statuy Króla Jana III dnia 14 września 1788. Występują tutaj osoby o sielankowych imionach Korydona, Tymoklei, Amarylli i Erofili oraz „pospólstwo” stanowiące chór. Na widowisko to, połączone z „baletem heroicznym”, wyległa cała Warszawa. (zob. A. Kraushar, Echa przeszłości, Warszawa 1917, s. 392 i n.).

130. [130] Wielki Tydzień Polaków, przedruk, Warszawa 1915, s. 23.

131. [131] Poezye, wydanie zupełne, 1872, t. 7, s. 141.

132. [132] Aleksander Sławefiko-Sławiński.

133. [133] Poezye przez A.S.S., Warszawa 1852, t. 2, s. 105.

134. [134] T. 1, rozdział: Smutek.

135. [135] Postaci mitologiczne – wedle pięknego powiedzenia Lacka – „heroizują” grunt łazienkowski.

136. [136] A. Chmiel, Ze wspomnień…, s. 429.

137. [137] Na przykład Józef Trepka oburzał się, komentując wystawiony karton Kazimierz Wielki: „Jeżeli rzadko kiedy można zgodzić się z tym artystą, obdarzonym dziwnie niezrozumiałą dla niewtajemniczonych wyobraźnią – to już tym razem przyznać trzeba, że przeszedł samego siebie, jeżeli mu chodziło o wywołanie u publiczności uczucia zdziwienia, połączonego z niesmakiem” (Wystawa jubileuszowa. I, „Nowa Reforma” 1900, nr 136 (17 VI), s. 1).

138. [138] T. Żeleński (Boy), Zatarg bohaterów „Wesela” [w:] idem, O Wyspiańskim, oprac. S.W. Balicki, Kraków 1973, s. 135.

139. [139] Dzieci Stanisława i Elizy z Mühleisenów Pareńskich, to (oprócz zmarłego w dzieciństwie Adama): Maria, ur. 1884, zm. 1941 (zamordowana z mężem i szwagrem w grupie profesorów lwowskich), poślubiła pediatrę, Jana Raczyńskiego, a po jego śmierci i krótkotrwałym związku z wojskowym Romanem Jasieńskim wyszła za internistę Jana Greka; Zofia, ur. 1886, zm. 1956, była żoną Tadeusza Boya Żeleńskiego; Eliza, ur. 1888, zm. 1923, wyszła za poetę Edwarda Leszczyńskiego; Jan, ur. 1889, zm. 1919 (zginął w katastrofie samolotu podczas wojny polsko-ukraińskiej).

140. [140] T. Żeleński (Boy), Zatarg…, s. 137.

141. [141] Ibidem.

142. [142] T. Żeleński (Boy), Plotka o „Weselu” [w:] idem, O Wyspiańskim…, s. 118.

143. [143] Malowali je również inni artyści; znane są podobizny autorstwa Witolda Wojtkiewicza: Portret Elizy z Mühleisenów Pareńskiej, olej, Portret Lizy Pareńskiej, olej, tempera, oba 1906 r., Muzeum Narodowe w Warszawie; Portret Maryny Raczyńskiej (z domu Pareńskiej), olej, tempera, 1905 r., Muzeum Narodowe w Kielcach, a także portrecik Zosi Pareńskiej autorstwa Włodzimierza Tetmajera, olej, zbiory prywatne.

144. [144] Możliwe, że rysunek ołówkiem, sygnowany monogramem i datowany „22go marca 1900”, ukazujący (w popiersiu) śpiącą dziewczynę z długimi włosami, opartą głową o wałek jakiejś kanapy, również przedstawia najstarszą z sióstr Pareńskich, na co wskazuje podobieństwo rysów twarzy i jej proporcji; rysunek w zbiorach prywatnych, reprodukowany w katalogu Wyspiański nieznany, red. Ł. Gaweł, M. Laskowska, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2019, s. 222, pozycja VII.8 (tamże sugestia takiej identyfikacji modelki). Wyspiański narysował również pierwszego męża Maryny – Portret Jana Raczyńskiego, pastel, 1904 (46,5 × 61,5), od 2018 r. w Muzeum Narodowym w Krakowie.

145. [145] Pastel, sygnowany i datowany, 1902 r. (47 × 62).

146. [146] Portret zaginiony, znany z reprodukcji w „Kunst für alle”, t. 23, 1907–1908, s. 297 (później reprodukowany także w innych publikacjach). O zależności operowania przez Wyspiańskiego „wielkimi pustymi powierzchniami” od grafiki japońskiej pisze m.in. A. Król (Wyspiański i japonizm [w:] Stanisław Wyspiański. W labiryncie świata, myśli i sztuki, red. A. Czabanowskiej-Wróbel, Kraków 2009, s. 427). Pojedyncze kompozycje tego rodzaju można obserwować w twórczości innych artystów przełomu XIX i XX w. (np. Wojciecha Weissa, Konrada Krzyżanowskiego, Mieczysława Jakimowicza).

147. [147] M. Schapiro, Niektóre problemy semiotyki sztuk plastycznych: pole i nośniki znaków obrazowych [w:] Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce, wybór, oprac., wstęp J. Białostocki, Warszawa 1976, s. 287.

148. [148] S. Lack, O malarskich dziełach Wyspiańskiego (pierwodruk „Krytyka” 1904, z. 8/9, s. 162–176) [w:] idem, Wybór pism krytycznych, przedmowa, wybór i komentarz W. Głowala, Kraków 1980, s. 158.

149. [149] T. Niesiołowski, Malarstwo Wyspiańskiego, „Comoedia” 1938, nr 1, s. 10 (przedruk ze zmianami [w:] idem, Wspomnienia, Warszawa 1963).

150. [150] S. Lack, O malarskich dziełach…, s. 158–159.

151. [151] Pastel, 48,5 × 63,5, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

152. [152] Na przykład Wincenty Trojanowski pisze: „Portrety malował tylko pastelami i wykonywał z niesłychaną szybkością, rzadko więcej zużywając czasu nad godzinę, a zazwyczaj krócej, ale za to męczył modela długo, zanim tenże mógł przybrać pozę i ruch, jakie artysta uważał za najodpowiedniejsze dla wskazania wszystkich cech duchowych portretowanej osoby” (W. Trojanowski, Wyspiański. Artysta, człowiek, życie, Warszawa 1928, s. 219).

153. [153] W. Juszczak, Narracja i przestrzeń w malarstwie Malczewskiego [w:] idem, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 139.

154. [154] W. Juszczak, Studium wprowadzające [w:] Malarstwo polskie. Modernizm, noty biograficzne i katalog oprac. M. Liczbińska, Warszawa 1977, s. 75; T. Makowiecki, Poeta-malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1969, s. 203–204. Drapieżność charakterystyki Wyspiańskiego widoczna jest w zestawieniu z czułym ujęciem podobizny Maryny na obrazie Witolda Wojtkiewicza (Muzeum Narodowe w Kielcach).

155. [155] Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie, tekst S. Przybyszewski, T. Żuk-Skarszewski, [Bydgoszcz] 1925, tablice LXXX i LXXXII.

156. [156] Raptularz z 1904 r. [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, oprac. M. Rydlowa, Kraków 1998 (S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 4), s. 367.

157. [157] B. Winklowa, Boyowie. Zofia i Tadeusz Żeleńscy, Kraków 2001, s. 35.

158. [158] Ibidem, s. 27.

159. [159] Ibidem, ilustracja nr 3.

160. [160] M. Śliwińska, Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich, Warszawa 2014, s. 145, 440.

161. [161] M. Hendrykowski, Stanisław Wyspiański „Podwójny portret Elizy Pareńskiej”, „Niezła Sztuka”, 17 maja 2023, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/stanislaw-wyspianski-podwojny-portret-elizy-parenskiej/. Autor nie podaje źródła informacji.

162. [162] M. Bourkane, Nieznane drobiny epistolarne Stanisława Wyspiańskiego, „Poznańskie Studia Polonistyczne” Seria Literacka 33, 2018, s. 355. Drugi list jest adresowany do Marii Siedleckiej; oba znajdują się w Muzeum im. ks. Józefa Jastrzębowskiego w Licheniu Starym, dokąd trafiły po roku 2006 ze zlikwidowanego Domu Zakonnego Zgromadzenia Księży Marianów w Fawley Court pod Londynem. W odniesieniu do portretu z Tenczynka autor używa określenia „rodzaj portretowego fresku”, mając zapewne na myśli malarstwo ścienne w ogóle.

163. [163] Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…; Stanisław Wyspiański. Jan Stanisławski i jego uczniowie. Przewodnik 84, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, maj 1933 roku, s. 35, nr 94.

164. [164] Fotografia krakowskiej sypialni reprodukowana w „Kurierze Porannym” 1927, nr 322 (dodatek, s. 5); opis gabinetu Boya w warszawskim mieszkaniu podaje Irena Krzywicka (Wyznania gorszycielki, oprac. A. Tuszyńska, Warszawa 1992, s. 184–185).

165. [165] Cyt. za: B. Winklowa, Boyowie…, s. 30–31.

166. [166] Ibidem, s. 31.

167. [167] Krzywicka – która mogła coś wiedzieć o obrazie od samego Boya – napisała o „niskim stołku” (Wyznania…, s. 185), przeciwko czemu zaprotestowała Barbara Winklowa, prostując, że chodzi o „murek” (Boyowie…, s. 92).

168. [168] Obraz olejny, 1894 r., Muzeum Narodowe w Warszawie; Andrzej Wajda włączy kadry inspirowane Trumną chłopską do filmowej wersji Wesela.

169. [169] Irena Krzywicka, pół-życzliwie, pół-protekcjonalnie napisała o tym portrecie: „Cała pochylona do przodu z dziecinną prawie twarzyczką, wrażliwą, delikatną i boleśnie zadumaną, miała w samej już pozie niezwykłą sugestywność, naturalność, wdzięk, dziewczęcość, a jednocześnie coś z przytłoczenia przez los, co było tak charakterystyczne dla pani Fusi” (Wyznania…, s. 185).

170. [170] M. Schapiro, Niektóre problemy…, s. 287. O przestrzeni w portretach dzieci Wyspiańskiego, pojmowanej nieco inaczej, wchodzącej w relacje z przestrzenią widza, pisze interesująco Michał Haake (Portret – portret dziecka [w:] Przemyśleć wszystko… Stanisława Wyspiańskiego modernizacja wyobraźni zbiorowej, red. M. Okulicz-Kozaryn, M. Bourkane, M. Haake, Poznań 2009, s. 135–146).

171. [171] Pastel, 64,5 × 47,5. Stanisław Żeleński, jedyny syn Tadeusza i Zofii z Pareńskich, urodził się 23 II 1905 r. w Krakowie.

172. [172] T. Żeleński (Boy), [„Macierzyństwo” i jego falsyfikat] [w:] idem, O Wyspiańskim…, s. 82.

173. [173] Stało się tak na przykład z Portretem Lizy Pareńskiej (w szafirowej sukni), stworzonym w 1905 roku; jedna z jego replik nosi datę tego samego roku, a druga 1904. W katalogu zamieszczonym w publikacji Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…, oprócz dwóch pasteli, o których pisze Boy, figurują dwa kartony Caritas z 1904 r., różniące się formatem, ale określone jako repliki (pozycja 445 i 447). Istnieje również replika pastelu Śpiący Staś z 1902 r. – Muzeum Śląskie w Katowicach (64,5 × 47,5) i Muzeum Narodowe w Warszawie (62,5 × 47,5). Wspominając portrety dzieci artysty „robione po roku 1901”, Adam Chmiel konstatuje: „Wyspiański kopiował czasem sam te pastele” (Nieco ze wspomnień o Stanisławie Wyspiańskim [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, oprac. L. Płoszewski, Kraków 1971, t. 2, s. 148).

174. [174] Macierzyństwo, pastel, Muzeum Narodowe w Warszawie; obraz powtórzony w projekcie płaskorzeźby, model w plastelinie, Muzeum Narodowe w Krakowie.

175. [175] Dziecko przy piersi, pastel, 1899 r. (31 × 24), Fundacja Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, Rogalin; w publikacji Przewodnik galerii obrazów hr. Raczyńskiego w Rogalinie (Rogalin 1938, s. 8, poz. 141) praca figuruje jako Niemowlę ssące (synek Antosi), co wskazuje, że oseskiem nie jest raczej syn artysty, Mietek. Inne studium, o nieco szerszym kadrze, z przedstawieniem dziecka już podrośniętego u piersi matki, znane z czarno-białej reprodukcji w: Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…, s. 67, z podpisem: „Studium do Macierzyństwa (pastel)”.

176. [176] Raptularz z 1905 r. [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego różne…, s. 387.

177. [177] Archiwum Narodowe w Krakowie. Akta stanu cywilnego Parafii Rzymskokatolickiej św. Szczepana w Krakowie, sygnatura 29/331/0/3/204, Liber defunctorum 1905, Krowodrza [1905], nr 1, s. 491.

178. [178] Raptularz z 1905 r.…, s. 398.

179. [179] Ibidem, s. 388–390.

180. [180] Caritas, pastel, 1905 r. (185,2 × 97,7), karton zamówiony przez Zofię i Juliana Nowaków w Krakowie, kupiony 19 VI 1905 r.; obecnie w prywatnej kolekcji.

181. [181] Caritas, pastel, 1904 r. (199 × 82,5), Muzeum Narodowe w Warszawie, oraz pastel, 1904 r. (201 × 74), własność prywatna.

182. [182] Pastel z Muzeum Śląskiego w Katowicach i inny, ze zbiorów prywatnych, dawniej własność Józefa Liebeskinda w Krakowie, w 2017 r. na aukcji w Warszawie.

183. [183] Portret artysty z żoną (47,7 × 62,2), Studium dziecka – Mietek (22,5 × 33,5), oba Muzeum Narodowe w Krakowie; Śpiący Mietek (46 × 60), Muzeum Sztuki w Łodzi; Śpiący Staś (47 × 67), Fundacja Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu; o dwu ostatnich obrazach Wyspiański napisał w raptularzu: „5 grudnia (Rysuję Mietka na kanapie, wieczór) […] 6 grudnia […] (Rysuję Stasia na stole)”, Raptularz z 1904 r. …, s. 380. Być może Dziewczynka, w chustce, ujęta z profilu (pastel, 1904 r.) z Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu jest portretem córki.

184. [184] Znane są trzy wersje tego portretu, nieznacznie różniące się między sobą: w Muzeum Narodowym w Kielcach (65,5 × 46,5), w kolekcji rodziny Leszczyńskich (dawniej depozyt w Muzeum Narodowym w Warszawie, 62,5 × 46 w świetle ramy) oraz wersja opatrzona datą 1904 r., wystawiona na auk-

cji w Warszawie w 2011 r. (65,5 × 48,5). W Raptularzu z 1905 r. (s. 398) artysta notuje 25 maja: „Rysuję »Lizkę« – po poł[udniu] rysuję »geranie« obok Lizki”.

185. [185] Postać Lizy i jej wewnętrzne konflikty opisuje szczegółowo, w oparciu o nieznane wcześniej dokumenty, Monika Śliwińska (Muzy…). Wcześniej wspomina ją m.in. Barbara Winklowa (Boyowie…, s. 40, 74); autorka powołuje się m.in. na wspomnienia Mieczysława Pawlikowskiego (Pamiętniki. Medyka-Kraków-Zakopane, Kraków 1997, s. 245).

186. [186] Portret był w zbiorach Zofii i Tadeusza Żeleńskich, zaginiony; barwna reprodukcja w: Stanisław Wyspiański, Dzieła malarskie, tablica LXXVII. W Raptularzu z 1905 r. (s. 398) pod datą 26 maja: „Rano rysuję »Lizkę z różami«”; 27 maja: „Rano rysuję «róże» koło Lizki”. Wnikliwą kontekstową analizę dzieła przeprowadził Wojciech Bałus (Do granic tożsamości. O portretach zdwojonych Stanisława Wyspiańskiego [w:] Stanisław Wyspiański. W labiryncie świata, myśli i sztuki, red. A. Czabanowska-Wróbel, Kraków 2009).

187. [187] Portret Lizy autorstwa Witolda Wojtkiewicza (Muzeum Narodowe w Warszawie) także pokazuje dziewczynę smutną czy zamyśloną, ale bardziej obecną w sensie fizykalnym, materialnym.

188. [188] Podwójny (czy wielokrotny) portret nie występuje wcale zbyt często w nowoczesnej sztuce europejskiej, wyjąwszy portrety z odbiciem w lustrze (z których warto wymienić najbardziej niejednoznaczny Portret żony Oskara Zwintschera, 1901 r., Lenbachhaus, Monachium) i fotograficzne sztuczki (niepozbawione niekiedy głębszego sensu, jak zauważa Wojciech Bałus, Do granic…, s. 356). Z twórczością Wyspiańskiego można by zestawić obraz Fernanda Khnopffa Memories (1889 r., Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruksela), przedstawiający w pustym pejzażu siedem postaci kobiecych, które są wizerunkami jednej osoby – siostry artysty. Znany jest również podwójny portret dziewczynki w kraciastej sukience Panna Lafuite Paula Gauguina (wcześniej modelka identyfikowana jako Alice Gauguin, olej, 1883, własność prywatna) i Podwójny portret Maksyma Gorkiego Meli Muter (sucha igła, ok. 1907–1913 r., Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu). Podwójne autoportrety (także z wykorzystaniem odbicia w lustrze) można traktować jako świadectwo poczucia niekoherencji odgrywanych ról, rozbicia własnej osobowości (o czym w odniesieniu do młodopolskiej literatury pisała Maria Podraza-Kwiatkowska); przykładem może być autoportret Leona Kamira Kaufmanna (ok. 1900 r., Muzeum Narodowe w Warszawie) czy Egona Schielego z 1915 r. (własność prywatna).

189. [189] T. Żeleński (Boy), [„Macierzyństwo” i jego falsyfikat]…, s. 81.

190. [190] Oba studia powstały w 1893 r. i znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie; jedno wykonane węglem, drugie kredką (to drugie jest depozytem muzealnym); reprodukowane [w:] Wyspiański. Katalog wystawy dzieł ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, red. D. Godyń, M. Laskowska, Kraków 2019, s. 335. Zestawienie portretów na jednej karcie jest na poły celowe, a na poły przypadkowe, jak zwykle w wypadku studiów przygotowawczych; trudno stwierdzić, że Wyspiański traktował je jako kompozycje z podwójnym portretem.

191. [191] Ten obraz (ze zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie) omawia wyczerpująco Wojciech Bałus (Do granic…, s. 351–352). Można dodać, że Wyspiański podobno planował zrobienie podwójnego portretu Feliksa Kopery i Juliana Pagaczewskiego (A. Bochnak, Kilka anegdotycznych wiadomości o Stanisławie Wyspiańskim [w:] Wyspiański w oczach współczesnych…, s. 410).

192. [192] Raptularz z 1905 r.…, s. 392.

193. [193] Listy Stanisława Wyspiańskiego różne…, s. 334.

194. [194] Raptularz z 1905 r.…, s. 392. W liście z 17 IV 1905 r. do Stanisława Lacka: „Rysowałem dzisiaj znowu Helenkę” (Listy Stanisława Wyspiańskiego różne…, s. 336).

195. [195] Pastel, 32 × 24.

196. [196] Dziewczynka z narcyzem, własność Juliusza Hermana w Warszawie; Portret dziewczynki, własność dr. Samuela Tillesa w Krakowie (oba obrazy repr. [w:] Stanisław Wyspiański, Dzieła malarskie…, tablica LVII i LXXV).

197. [197] Notatka z 25 IV 1905 r.: „P[ani] Rappaportowa kupiła Helenę z kokardą za 200 koron”, i z 11 maja „Pani Rappaportowa 300 koron płaci za »dwie Helenki z różami« za 300 koron” (Raptularz z 1905 r.…, s. 393, 396).

198. [198] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa (S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 2), Kraków 1979, cz. 1, s. 451 (list z Krakowa, 30 IV 1897 r.).

199. [199] J. Nowak, Ze wspomnień o Wyspiańskim [w:] Wyspiański w oczach współczesnych…, s. 177.

200. [200] Wojciech Bałus (Do granic…, s. 355) inaczej interpretuje to dzieło, wiążąc je głównie z motywem sobowtóra. Niesamowitość sobowtóra jest jednak, jak sądzę, niemal niemożliwa do przedstawienia w malarstwie (czy rzeźbie), ponieważ wymaga podmiotowości jednego przynajmniej „egzemplarza” podwojonej osoby; dlatego rozpatrywanie tego problemu należałoby chyba ograniczyć do autoportretu (i jego wariacji).

201. [201] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 252 (list z 30 III 1894 r.).

202. [202] A. Czabanowska-Wróbel, Wyspiański i „absolutna teraźniejszość”. W kręgu „Meleagra” [w:] Stanisław Wyspiański. W labiryncie…, s. 232. Kategoria absolutnej teraźniejszości, zakotwiczona w filozofii Nietzschego, łączy się z mającą te same źródła kategorią życia (J. Waligóra, Kategoria życia w twórczości Wyspiańskiego w kontekście filozofii Nietzschego („Wyzwolenie”) [w:] Stanisław Wyspiański. W labiryncie…, s. 201–214).

203. [203] E. Miodońska-Brookes, Studia o kompozycji dramatów Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1872, s. 57, cyt. za: A. Czabanowska-Wróbel, Wyspiański i „absolutna teraźniejszość”…, s. 232.

204. [204] „Pojedyncza nieruchoma postać w profilu, pozbawiona jakiegoś wyraźnego determinującego ją kontekstu, jest przeważnie przedstawiana z lewej strony [tzn. w lewym profilu] […] dlatego, że prawa dłoń artysty ma większą swobodę wykonywania ruchów do środka (pronacja), a więc w lewo” (M. Schapiro, Niektóre problemy…, s. 290–291).

205. [205] Dlatego Apollo szyjący z łuku z ilustracji Wyspiańskiego do Iliady zwrócony jest w prawo, aby pokazać odległą dal, którą osiągają jego strzały. („Apollo […] wyrzucił strzałę i grot goni wzrokiem i odprowadza na miejsce przeznaczenia” – Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 328, list z 13 V 1896 r.).

206. [206] M. Schapiro, Niektóre problemy… s. 287 (zob. też s. 286, 288). W autoportrecie Wyspiańskiego, powstałym w tym samym 1905 r. (pastel, 31,3 × 24, własność prywatna), podobne znaczenie ma chyba pokrycie prawej części tła intensywnie żółtą barwą. Dojmująca nieprzenikalność tego pola, jego odmienna od reszty obrazu „gęstość” i płynący stąd niesamowity blask każą w nim widzieć otwarcie na otchłań zaświatów.

207. [207] Być może chodzi o pracę zapisaną w katalogu Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…, pod numerem 525 jako „Róże, studium do polichromii w Tow[arzystwie] Lekarskim w Krakowie”, 1905, będące wówczas „własnością Marii (I-mo voto Raczyńskiej) Jasieńskiej we Lwowie”, reprodukowane na tablicy LXXXVI. Wydaje się, że pastel nie był studium do tej polichromii, ponieważ na początku 1905 prace we wnętrzach były na ukończeniu; mogła to być replika takiego studium albo niezależnie skomponowany obraz, mający zapewne mająca związek z zapisem w Raptularzu z 1905 r.: 22 marca („Rysuję róże dla Pareńskiej”, s. 387) i 19 kwietnia („Wieczorem p[ani] Pareńska za 2 obrazy dla Raczyńskich wypłaciła 4000 koron”, s. 392); poza tym jeszcze 4 maja artysta zanotował: „Rysuję różę” (s. 394).

208. [208] Raptularz z 1905 r.…, s. 398. Portret żony z pelargoniami, pastel, 1905 r.

(36 × 36), kolekcja prywatna (reprodukcja m.in. w książce: M. Romanowska, Stanisław Wyspiański, Kraków 2000).

209. [209] Raptularz z 1905 r.…, s. 399.

210. [210] Oba pastele w Muzeum Narodowym w Warszawie.

211. [211] Raptularz z 1905 r.…, s. 400.

212. [212] Ibidem.

213. [213] Ibidem, s. 407; D. Godyń, M. Laskowska, Rysunki, akwarele i pastele z kolekcji Feliksa Jasieńskiego w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, [Kraków] 2016, s. 52. Kompozycja była gotowa zapewne już w czerwcu, toteż raptularzowy zapis z 10 lipca: „Rano próbuję rysować, ale nie mogę podołać »Helenie«”, należałoby wiązać z jakąś inną (niezrealizowaną?) pracą (Raptularz z 1905 r.…, s. 406).

214. [214] Można wskazać, poza wcześniej wymienionymi, pastele z 1893 r. – Autoportret (w „aureoli” z winokrzewu), Muzeum Narodowe w Krakowie, Dziewczynka z rumiankiem, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki im. Borysa Woźnickiego, Dziewczynka z kwiatami (w wazonie), na aukcji w Warszawie w 2023 r.; z 1895 r. – Dziewczyna z fiołkami, Muzeum Narodowe w Warszawie, Dziewczynka z mirtem, reprodukcja w: Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…, tablica XI; z 1902 r. – Dziewczynka z dzbankiem z kwiatami (Helenka), Muzeum Narodowe w Warszawie, Dziewczynka z narcyzem, reprodukcja jw., tablica LVII; z 1904 r. – Portret panny Sternbachówny (z pędem róży owiniętym wokół głowy na kształt wianka), replika w Muzeum Narodowe w Warszawie. Do tej grupy da się jeszcze zaliczyć z pewnymi zastrzeżeniami trzy spośród personifikacji Cnót i występków (Pudicitia, Caritas i Vanitas) z niezrealizowanego projektu polichromii do kościoła franciszkanów w Krakowie z roku 1895.

215. [215] E. Niewiadomski, Malarstwo polskie XIX i XX wieku, Warszawa 1926, s. 287.

216. [216] List do Konstantego Laszczki z 22 IV 1895 r. z Krakowa [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego różne…, s. 125.

217. [217] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 316 (list z 19 II 1896 r.).

218. [218] List do Karola Maszkowskiego z 30 IX 1891 r. [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, oprac. M. Rydlowa, Kraków 1997, s. 109.

219. [219] M. Siedlecki, Wspomnienia o Wyspiańskim i Reymoncie [w:] Wyspiański w oczach współczesnych…, s. 195–196.

220. [220] List z 28 III 1905 r. [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego różne…, s. 319; w wierszu zapisanym w liście do tegoż adresata, datowanym 25 IV 1905 r., powtarza się ten sam motyw: „powiędłe róże chylą się ze dzbana”, cyt. za: S. Wyspiański, Rapsody, hymny, wiersze (Dzieła zebrane, t. 11), Kraków 1961, s. 185.

221. [221] Wiersz [Czy widomości pan chce pozytywnych…], z 3 IV 1905 r., w liście do Stanisława Lacka, cyt. za: S. Wyspiański, Rapsody, hymny, wiersze…, s. 196.

222. [222] Wiersz [Poezjo – wiecznież cię po sprzętach szukać trzeba…] z 15 IV 1905 r., w liście do Stanisława Lacka, cyt. za: S. Wyspiański, Rapsody, hymny, wiersze…, s. 181.

223. [223] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, s. 488 (list z 11 VII 1897 r.).

Stanisław Wyspiański, Portret Maryny Pareńskiej

(Marii Raczyńskiej), pastel, 1902 r.

(Muzeum Narodowe w Lublinie)

Stanisław Wyspiański, Portret Maryny Pareńskiej

(Marii Raczyńskiej), pastel, 1902 r.

(Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

Stanisław Wyspiański, Portret

Zofii Żeleńskiej, pastel, 1905 r.

(repr. Stanisław Wyspiański.

Dzieła malarskie…, Bydgoszcz 1925,

tablica LXXXII)

Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo (portret Zofii Żeleńskiej z synkiem), pastel, 1905, repr. Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…, Bydgoszcz 1925, tablica LXXX

Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo (portret Zofii Żeleńskiej z synkiem), pastel, 1905 r. (repr. Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…, Bydgoszcz 1925, tablica LXXX)

Stanisław Wyspiański,

Portret Lizy Pareńskiej, pastel, 1905 r.

(Muzeum Narodowe w Kielcach)

Stanisław Wyspiański, Portret Lizy Pareńskiej, pastel, 1905 r. (repr. Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie…, Bydgoszcz 1925,

plansza LXXVII)

Stanisław Wyspiański, Dziewczynka

z żółtą wstążką, pastel, 1905 r.

(Muzeum Narodowe w Kielcach)

Stanisław Wyspiański, Żona z pelargoniami, pastel, 1905 r.

(własność prywatna)

Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo, pastel, 1902 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo („Żona z Helenami”), pastel, 1905 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie)

INDEKS OSÓB

Adamiecka-Sitek Agata 148

Andrejew Leonid 375

Appel Włodzimierz 190

Bajda Justyna 122

Bajko Marcin 76

Balicki Stanisław Witold 23, 430

Bałus Wojciech 451–453, 457

Baranow Andrzej 53

Barrès Maurice 352

Bartmiński Jerzy 53

Barzykowski Stanisław 340, 352, 354, 395

Bassakówna Zofia 175

Benedyktowicz Danuta 77

Benedyktowicz Zbigniew 77

Berent Wacław 428

Berlioz Hector 380

Białostocki Jan 433

Biały Beata 36

Biedermann Hans 52, 182–184, 232

Biegeleisen Henryk 35, 48, 51, 56, 68, 71, 85, 86

Bielawski Krzysztof 36

Biernacki Andrzej 84

Bizański Stanisław 30

Błoński Jan 181

Boberska Marta 38

Bochnak Adam 454

Böcklin Arnold 297

Bołdyrew Aneta 129

Borowska Irena 189

Borowy Wacław 327, 371

Bourkane Mateusz 440, 441, 445

Boznańska Olga 438

Bronikowski Ksawery 363, 364, 382, 407

Bruchnalski Wilhelm 117

Brzozowska-Krajka Anna 261

Brzozowski Stanisław 189

Bürger Gottfried August 304

Burkert Walter 36

Burzka-Janik Małgorzata 84

Carmona Marisa Belmonte 171

Carr-Gomm Sarah 46, 146, 168, 217

Carus Paul 265

Cassirer Ernst 181

Chłopicki Józef 123, 125, 126, 128–141, 147, 288–290, 333, 336, 343, 346, 354–359, 365, 382

Chenel Álvaro Pasual 38, 45, 55

Chmiel Adam 394, 397, 402, 407, 412, 418, 428, 446

Chmielowski Adam 324, 377

Chołoniewski Stanisław 18

Chopin Fryderyk 25

Cirlot Juan Eduardo 265

Ciszewski Stanisław 165

Cornelius Peter von 298

Cywiński Stanisław 80, 300

Czabanowska-Wróbel Anna 149, 433, 451, 457, 458

Czachowska Jadwiga 12, 290

Czajkowski Stanisław 18

Czartoryski Adam 347, 351

Czepiec Błażej 31, 32

Dąbrowski Henryk 354

Delavigne Casimir 123

Dembiński Henryk 350

Deotyma, właśc. Jadwiga Łuszczewska 332

Domańska Antonina 18, 23, 30

Domańska Maria 18

Domański Stanisław 18, 30

Drohojowski Juliusz 430

Dużyk Józef 20

Dżurak Ewa 36

Eliade Mircea 36

Estreicher Stanisław 19, 34

Fabre Jean 181

Fidiasz 156

Fischer Adam 77–79, 169, 307

Frazer James George 45, 263

Fredro Aleksander 291, 316

Galle Henryk 360

Gallego Margarita Burgueno 171

Garewicz Jan 177

Gauguin Alice 452

Gauguin Paul 452

Gaweł Łukasz 432

Gendre Aleksiej 163, 164, 210, 211, 340, 347

Gennep Arnold van 36

Gerhart Hauptmann 302

Gierymski Aleksander 443

Gloger Zygmunt 55, 57, 59

Głowacka-Warchoł Małgorzata 116

Głowala Wojciech 321, 370, 434

Godyń Danuta 453, 463

Gomulicki Wiktor 423, 428

Goszczyński Seweryn 175, 323, 382

Grabowski Ignacy 376, 383

Grant Michael 162

Graves Robert 183, 184, 190, 254, 255

Grek Jan 28, 430

Grek (Raczyńska, Jasieńska) Maria z d. Pareńska 28

Grochowski Zbigniew 116

Grotowski Jerzy 148, 176

Grudzińska Joanna 340–342, 365, 366, 409, 414–416

Gryglewicz Feliks 44

Grzymała-Siedlecki Adam 127, 179, 242, 311, 317, 371, 381, 382, 384–387, 409, 415, 421

Guyau Jean-Marie 313, 316, 325

Haake Michał 445

Hase Andreas 158, 160, 161

Hauptmann Gerhart 375

Hazel John 162

Hendrykowski Marek 440

Hertz Paweł 332

Hoesick Ferdynand 387

Hoffman Karol 426

Homer 376, 410, 418

Hunt William Holman 298

Illg Jacek 162

Ilnicka Jadwiga 149

Irzykowski Karol 352, 360

Jaensch Erich Rudolf 301

Jakimowicz Mieczysław 433

Janion Maria 84

Jaraczewska Elżbieta 425

Jaroszewska Zofia 137

Jarząbek Dorota 149

Jasieński Feliks 429, 463

Jasieński Roman 28, 430

Jedlicz Józef 322

Jokiel Irena 84

Józefina, cesarzowa francuska 137

Juszczak Wiesław 436–438

Kadłubek Wincenty 310

Kaden Juliusz 381

Kania Ireneusz 54, 63

Karczewska Helena 160

Karpińska Hanna 100

Kaszyńska Agnieszka 171

Kaufmann Kamir Leon 452

Kazimierz Wielki 307

Kerényi Karl 63, 183, 186, 188, 254

Kępiński Zdzisław 62

Khnopff Fernand 452

Klimowa Anna 32

Klinger Witold 159

Kochanowski Jan 318

Kocjan Krzysztof 36

Kohli Anna 263, 264

Kolbuszewski Stanisław 19, 144

Kondratowicz Ludwik 426

Konopnicka Maria 302, 332

Kopaliński Władysław 41, 49, 94, 146

Kopera Feliks 453

Korotkich Krzysztof 76

Korzeniowski Józef 295

Kostuch Lucyna 150–152, 157

Kotarbiński Józef 375, 376, 381

Kotowicz Stanisław 299

Kowalski Piotr 35, 40, 44, 45, 47, 51, 52, 54, 58, 68, 70–72, 82, 85, 120, 159

Kozak Łukasz 100

Kozicka Dorota 76

Krasicki Ignacy 424

Krasiński Wincenty 337, 338

Krasiński Zygmunt 291

Kraushar Alexander 425

Krawczuk Aleksander 183

Król Anna 433

Krukowska Halina 10, 76

Kruszewska Felicja 295

Krzeczkowski Henryk 45, 183

Krzemieński Józef 33

Krzywicka Irena 28, 442–444

Krzyżanowski Julian 84

Krzyżanowski Konrad 433

Książek-Szczepanikowa Aniela 18

Kubiak Irena 45

Kubiak Krzysztof 45

Kubiak Zygmunt 186, 188, 191

Kucharski Eugeniusz 308, 310, 316

Kudlicz Bonawentura 357, 376

Kujawska Monika 53

Kulesza Ryszard 173

Kurkiewicz Marek 100, 182

Kuruta Dmitrij 355

Kyd Thomas 326

Lack Stanisław 34, 294, 295, 321, 333, 352, 360, 370, 383–386, 393, 411, 428, 434, 444, 454, 469, 470

Lamartine Alphonse de 382

Laskowska Magdalena 432, 453, 463

Laveaux Ludwik de 24, 25

Leeuw Gerardus van der 44

Lelewel Joachim 333, 336, 346, 347, 350–352, 354, 362–365, 382, 397, 407

Lenartowicz Teofil 332

Lengauer Włodzimierz 186

Leszczyński Edward 430

Libera Leszek 84

Liczbińska Maria 438

Liebeskind Józef 448

Linde Samuel Bogumił 172, 177, 267

Lorentowicz Jan 379, 381

Łada-Cybulski Adam 308

Ławski Jarosław 53, 76

Łempicka Aniela 34, 80, 103, 127, 179, 300, 311, 321

Łeńska-Bąk Katarzyna 44, 69, 71, 76

Łukasiński Walerian 337, 338

Łukaszyk Agnieszka 77

Łukaszyk Romuald 44

Maciejewski Janusz 11

Maciejowski Ignacy Sewer 21

Maciewicz Monika 53, 261

Macioti Maria Immacolata 54, 182, 268

Maeterlinck Maurice 26

Majewski Erazm 151

Makowiecki Tadeusz 149, 437, 438

Makowska Monika 149

Makowska Urszula 429

Makuszyński Kornel 381

Malczewski Jacek 26, 291, 297, 429, 436

Małynicz Zofia 189

Markiewicz Henryk 31

Maślanka Julian 80

Matejko Jan 114

Mazan Maciejka 158

Mazanowski Antoni 381, 392

Mehoffer Józef 387, 453

Melbechowska-Luty Aleksandra 25

Michajłowa Katia 100

Michalik Jan 36

Michowski Marek 162

Micińska Magdalena 182

Miciński Tadeusz 179

Mickiewicz Adam 14, 15, 36, 171, 176, 178, 196, 211, 228, 291, 304, 324, 325, 331, 379, 382, 424, 456

Mikołaj I 340

Mikołajczyk Jacek 33

Mikołajczyk Jakub 33

Mikołajczyk Jan 32

Minksztym Joanna 49

Miodońska-Brookes Ewa 7, 31, 174, 458

Mochnacki Maurycy 340

Napoleon Bonaparte 123, 130, 137, 138

Naruszewicz Adam 425

Neumann Erich 56

Niesiołowski Tymon 434

Nietzsche Friedrich 458

Niewiadomski Eligiusz 468

Norwid Cyprian 291, 292

Noskowski Tadeusz 33

Nowak Julian 456

Nowakowski Jan 149, 158

Nowakówna Wanda 463

Ogrodowska Barbara 56, 60, 118, 169

Okońska Alicja 149

Oksza Julia 378, 387

Okulicz-Kozaryn Małgorzata 445

Oleschko Herbert 265

Olszewski Wojciech 158

Opieński Henryk 378, 453

Ortwin Ostap 12, 271, 283, 290

Orzechowska Sara 53

Orzeszkowa Eliza 175, 179, 192

Ostrowski Wincenty Jan 300

Overbeck Johann Friedrich 298

Owczarz Ewa 182

Pac Ludwik Michał 130, 131

Paczkowski Mieczysław Celestyn 116

Pagaczewski Julian 454

Pareńska Eliza 429, 430, 441, 447, 460, 463

Pareńska Eliza, córka 430, 440, 441, 449, 451, 453, 457, 458, 461, 463–467

Pareńska Maria (Maryna) 430, 437, 442, 443, 445, 449, 467, 469

Pareńska Zofia 27, 28, 430, 431, 436, 439, 455, 464

Pareński Adam 430

Pareński Jan 430

Pareński Stanisław 430

Paskiewicz Iwan 289

Pawlikowski Mieczysław 450

Pawlikowski Tadeusz 302

Perek Marzena 100, 182

Perls Henryk 151

Pforr Franz 298

Pieńkowski Stanisław 296, 326

Pietrzycki Jan 376, 381, 395

Pigoń Stanisław 80, 84, 291, 300, 329

Pikuła L. 378

Piłsudski Józef 20

Piotr z Kapui 35

Piskorz-Branekova Elżbieta 48

Plucińska Aldona Jadwiga 145

Płoszewski Leon 7, 14, 15, 32, 33, 124, 152, 303, 329, 446, 456

Podraza-Kwiatkowska Maria 76, 452

Popczyk Maria 165

Popiel Jacek 181

Pośpiechowa Leokadia 20

Potocki Antoni 309

Potocki Stanisław 163, 201–205, 207, 233, 347

Prokopiuk Jerzy 44, 53

Przerwa-Tetmajer Kazimierz 19, 30, 31

Przesmycki Zenon 291

Przybylski Ryszard 159

Przybyszewski Stanisław 433, 439

Ptak Franciszek 31

Raczyński B. 287

Raczyński Edward 429

Raczyński Jan 28, 430

Rafael Santi 298, 400

Ratuszna Hanna 79

Rejtan Tadeusz 299

Rembowski Jan 322

Reszke Robert 56, 183

Roberts Jonathan 158

Rogowski Władysław 381

Romanow Konstanty 168, 169, 187, 197, 200, 202, 203, 208, 225–231, 233–235, 238–241, 245, 248, 252, 338, 340, 341, 355, 374

Romanowska Marta 461

Roscher Wilhelm Heinrich 401

Rossetti Dante Gabriel 298

Rostafiński Józef 53, 54

Roux Jean-Paul 100, 182

Rubinowicz Jan 52

Rusek Iwona Elżbieta 36, 84, 100

Rusiecki Kanuty 298

Ruskin John 298

Rybotycki Czesław 36

Rydel Anna Antonina 25, 26, 31

Rydel Hanna 18

Rydel Helena (córka Lucjana Rydla i Jadwigi Mikołajczykówny) 24

Rydel Helena (matka Lucjana Rydla) 18

Rydel Jadwiga z d. Mikołajczyk 17, 20, 22–24, 32, 40

Rydel Lucjan 7, 17, 18, 21–25, 30, 32, 33, 36, 37, 39, 40, 44, 46, 47, 50, 51, 54, 57–59, 118, 302–304, 331, 332, 387, 429, 430, 455–457, 459

Rydel Lucjan (syn) 24

Rydel Maria 7, 23, 303, 439, 456, 468

Rymkiewicz Jarosław Marek 158

Ryszewska Katarzyna 151

Sampson George 326

Saul Danuta 149

Sawrymowicz Eugeniusz 177

Schapiro Meyer 433, 445, 459

Schiele Egon 452

Schnorr Julius 298

Schopenhauer Arthur 175, 177

Scott Walter 426

Sichulski Kazimierz 50

Siedlecka Maria 441

Siedlecki Michał 469

Sienkiewicz Karol 426

Simarro Alfonso Serrano 38, 45, 55

Singer Hirsz 31

Singer Józefa, właśc. Singer Perel 31

Sinko Tadeusz 189, 229, 295, 375, 376, 380, 382, 384–386, 393, 410, 412, 422

Siwiec Katarzyna 26, 70

Skierkowski Marek 265

Skomorowski Ludwik 425

Skotnicki Jan 18

Skrzynecki Jan Zygmunt 130, 131

Sławefiko-Sławiński Aleksander 426

Słowacki Juliusz 25, 31, 143, 173, 176, 177, 214, 257, 291, 307, 308, 428

Smyk Katarzyna 76

Sobieszczański Franciszek Maksymilian 385, 386

Sobieszczański Józef 423

Solski Ludwik 140, 151

Spitziar Jan 151

Spyrka Lucyna 162

Stabryła Stanisław 162, 183

Stafiej Anna 36

Stala Milena Alicja 264

Staniewska Anna 181

Stanisław August Poniatowski 168, 338, 366, 422

Starzewski Rudolf 26, 27, 299

Stattler Wojciech Korneli 298

Sten Jan 375

Stokłosa Bożenna 37, 46

Strauss Richard 380

Strzelczyk Jerzy 77

Stumpf Ursula 158, 160, 161

Suchodolski Bogdan 181

Sułowski Zygmunt 44

Susuł Maria z d. Mikołajczyk 24, 25

Susuł Wojciech 24

Szczepanik Paweł 264

Szekspir William 326–328, 330, 331, 375

Szymanderska Hanna 41, 46, 53–55

Śliwińska Monika 21, 24, 25, 27, 28, 430, 440, 450

Świętek Jan 116

Tarnas Barbara 158

Tatarkiewicz Władysław 385

Tetmajer Anna z d. Mikołajczyk 18, 20, 21, 24

Tetmajer Julia 443

Tetmajer-Naimska Jadwiga Anna Julia 21, 70

Tetmajer Włodzimierz 17–21, 30, 31, 37, 41, 431

Tilles Samuel 455

Tokarska-Bakir Joanna 36

Tomanek Ludwik 33

Tomicka Joanna 264

Tomicki Ryszard 264

Toniak Ewa 182

Trapszówna Tekla 302

Trembecki Stanisław 425

Trepka Józef 429

Tresidder Jack 37, 116, 160, 184, 186, 241, 249, 253, 255, 256, 265

Tretiak Józef 325

Trojanowski Wincenty 387, 435

Turner Victor 36

Tuszyńska Agata 442

Urbanowski Maciej 76

Vondraček Franciszek 17, 36

Wajda Andrzej 443

Waligóra Jerzy 458

Waligóra Marcin 175

Wania Joanna 162

Wasylewski Stanisław 78

Wawrzeniuk Joanna 158

Weber Carl Maria von 325, 331

Wedeman Marek 84

Weiss Wojciech 433

Węgrzyn Iwona 30

Węgrzyniak Rafał 20, 22, 24, 27, 28, 30, 32, 33

Wilkoszewska Krystyna 165

Winklowa Barbara 440, 443, 450

Winniczuk Lidia 34, 84

Witkiewicz Stanisław Ignacy 27

Witkowska Alina 180

Wojtak Maria 34

Wojtkiewicz Witold 28, 431, 438, 451

Wolter 298

Woolner Thomas 298

Wójtowicz Magdalena 116

Wrońska Barbara 171

Wróblewska Violetta 53, 70, 158

Wrześniak Małgorzata 49

Wrzosek Stefan 11

Wysocka Stanisława 151

Wysocki Piotr 152, 165–167, 171, 203–205, 339, 346, 383

Wyspiańska Helena 18, 70, 454, 455, 458, 460, 467

Wyspiańska Teofila 18, 33, 461

Wyspiański Mieczysław 449, 455

Wyspiański Stanisław (syn) 439, 447, 448, 463, 464

Wyspiański Stanisław passim Zadrożyńska Anna 38, 261

Zajączkowski Jan 354, 357

Zakrzewski Bogdan 149

Zamarovský Vojtech 162, 168, 183

Zaturski Zbigniew 19

Zawiliński Roman 377

Zawistowicz-Adamska Kazimiera 55

Zgórzewski Mieczysław 19

Ziątek Zygmunt 11

Ziejka Franciszek 80

Zieliński Tadeusz 84, 91, 183, 185, 186

Zimny Rafał 116

Zingsem Vera 158, 160, 161

Ziołowicz Agnieszka 180

Zwintscher Oskar 452

Żeleńska Izabela 18

Żeleński Stanisław Gabriel 18

Żeleński Tadeusz (Boy) 18, 22–24, 27, 28, 30–34, 430, 431, 442, 443, 445, 446, 450, 452, 453

Żeromski Stefan 102, 359–361, 427

Żmigrodzka Maria 10

Żuk-Skarszewski Tadeusz 439

Życzyński Henryk 308

Żymirski Franciszek 289, 346

Interpretacje Iwony E. Rusek uświadamiają niezwykłe bogactwo znaczeniowe (i formalne) dramatów Wyspiańskiego, ich aktualność. Historia (istotny człon tytułu pracy), łączy się z tradycją, kształtuje w sąsiedztwie mitów. Jej znaczenie jest ważkie zarówno w perspektywie ludzkiej, jak i lekturowej (jak proponuje Autorka). Ciekawa wydaje się także poetyka słuchowiska, która uobecnia się w tle prowadzonych wywodów, szkice psychologiczne (portrety) bohaterów, ważne uwagi dotyczące wolności i czynu. […] Docenić należy idee pracy, wnikliwe analizy, interpretacje, folklorystyczne i etnologiczne konteksty, które pozwalają spojrzeć na utwory młodopolskiego artysty ze współczesnej perspektywy.

(Z recenzji prof. dr hab. Hanny Ratusznej) Zaletą książki Iwony E. Rusek jest jej rzetelna praca z tekstem dramatów, ich wnikliwa interpretacja, dobrze osadzona w kontekście historyczno-literackim i kulturowym, co świadczy o dużej świadomości badawczej Autorki. Poziom naukowy książki Iwony E. Rusek jest niewątpliwie wysoki, nie ma w niej błędów merytorycznych, analizy zostały pogłębione. Teza pracy została sformułowana w sposób wyrazisty. Książkę wyróżnia dobry warsztat polonistyczny. Należy więc stwierdzić, że mamy do czynienia z ciekawą, inspirującą myślowo i pozwalającą na pogłębienie wiedzy książką, opartą na dobrze przebadanym materiale źródłowym.

(Z recenzji prof. dr hab. Marii Jolanty Olszewskiej) Iwona E. Rusek – dr hab., prof. UwB, kierownik Zakładu Badań Źródłowych nad Literaturą XIX i XX Wieku na Uniwersytecie w Białymstoku, badaczka twórczości Juliusza Słowackiego, Stanisława Wyspiańskiego, Wacława Berenta. Zainteresowania naukowe badaczki obejmują literaturę XIX wieku, mitoznawstwo, folklor, obrzędy, wierzenia, zwyczaje, symbole, baśnie oraz archetyp Magna Mater. Autorka książek: Pragnienie – symbol – mit. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta (Warszawa 2013); Poznaj samego siebie. O „Fachowcu” Wacława Berenta (Warszawa 2014); Życia lampy niewygasłe. Studium o „Oziminie” Wacława Berenta (Warszawa 2017); Rytuał i śmierć. Studia o literaturze XIX wieku (Białystok 2022). Iwona E. Rusek jest także autorką scenariuszy pisanych dla Teatru Telewizji oraz Teatru Polskiego Radia. Laureatka Grand Prix XVII Festiwalu „Dwa Teatry – Sopot 2017”, zwyciężczyni konkursu SCRIPT PRO 2021 w kategorii AUDIO; nagrodzona w V Ogólnopolskim Konkursie „NDT” 2023 w kategorii Dramat.

Table of Contents

Wstęp

I WESELE

Żywi ludzie, prawdziwe dzieje

Ślub czy wesele?

Obrzęd w Weselu

Osoby dramatu

„Czy zaklęci; stoją syscy jak pośnięci”

II WARSZAWIANKA

Sława i zgon

Wstęga krwawa

Zostanie pieśń…?

III NOC LISTOPADOWA

Olimp w Warszawie

KREW, GNIEW I NIEŚMIERTELNOŚĆ

Noc i mrok

Pow-stanie

Misterium w Eleusis

Misterium Wyspiańskiego

Ziarno i siew

Ludzie lichego serca

„Ja będę polski król…”

„Siostry! – w lot”

Tylko ten, kto umarł - zmartwychwstanie

Zakończenie

BIBLIOGRAFIA

ANEKS

Ostap Ortwin

Moment dziejowy w Warszawiance Wyspiańskiego

Stanisław Pigoń

Goście z zaświata na Weselu

Stanisław Lack

Noc listopadowa

Wacław Borowy

Łazienki a Noc listopadowa Wyspiańskiego

Urszula Makowska

Panny Pareńskie i czas. O portretach Wyspiańskiego

Maryna

Zosia

Lizka

Żona z Helenami

Rośliny i czas

INDEKS OSÓB